Flash content...

La forme du retable

La forme du retable

La forme et la taille du retable étaient fort probablement précisées dans la commande faite à Véronèse. L’autel et le cadre de la peinture, tous deux en pierre, faisaient déjà partie du décor de la chapelle ou avaient été commandés et montés séparément.

Haut de la page

Assemblage des panneaux de toile

Assemblage des panneaux de toile

Le support du Retable Petrobelli est une toile de lin sergé. Un rouleau de tissu à l’époque faisait un peu plus d’un mètre de largeur, la même largeur qu’un métier à tisser standard. Pour de grandes toiles il était nécessaire d’assembler plusieurs pièces de tissu. Ce support se composait donc à l’origine de trois longueurs de tissu cousues dans le sens de la verticale. Une fois que le support était monté sur une structure de bois, les coutures et les irrégularités causées par celles-ci étaient recouvertes d’un enduit à base de plomb.

Haut de la page

Application de la couche de gesso

Application de la couche de gesso

Avant que ne débute les applications de peinture, la toile du Retable Petrobelli est enduite d’une colle animale réalisée à partir de peaux de lapins. Cette colle servira à préparer la surface avant à recevoir les couches de gesso. Ce dernier est le même apprêt utilisé pour les toiles de La Madeleine repentante et du Repos pendant la fuite en Égypte ainsi que de nombreuses autres peintures de Véronèse.

Haut de la page

Création d’un axe central qui permettra de situer les éléments du tableau

Création d’un axe central qui permettra de situer les éléments du tableau

La première marque à apparaître à la surface du Retable Petrobelli après l’application des couches préparatoires est une ligne verticale qui traverse, en plein centre, la toile. Celle-ci, tracée dans le gesso humide à l’aide d’un charbon de bois (fusain), divise l’espace en deux et établit un axe de référence utilisé pour situer l’architecture symétrique du tableau.

Haut de la page

Mise en place de l’architecture

Mise en place de l’architecture

L’architecture est ensuite dessinée sur la toile créant ainsi un espace où pourraient s’inscrire les divers personnages. L’architecture représentée, d’ordre ionique, est inspirée des constructions d’Andrea Palladio (1508-1580). Cet architecte, l’un des plus influants de l’histoire de l’art occidental, était également l’ami de Véronèse. Quoiqu’il soit impossible de savoir à quoi ressemblait la chapelle des Petrobelli, Véronèse concevait fréquemment ses toiles en fonction des espaces pour lesquels elles avaient été commandées. Donc, souvent l’endroit physique du lieu d’exposition inspirent également des éléments dans les œuvres de l’artiste.

Haut de la page

Mise en place de lignes de référence pour les figures du Christ, des mécènes et des saints.

Mise en place de lignes de référence pour les figures du Christ, des mécènes et des saints.

Des lignes verticales et une ligne horizontale centrale sont dessinées aux endroits où apparaîtront le Christ, les saints et les mécènes. Telle une mise au carreau, ces lignes faciliteront le transfert des dessins préparatoires des personnages clés. Ces dessins préparatoires présentaient sûrement des lignes correspondantes à celles trouvées sous les couches de peinture. Une mise au carreau complète n’a peut-être pas été jugée nécessaire à cette étape où l’artiste a eu recours à des fils tendus verticalement sur la toile et enlevés une fois le dessin complété. Une autre possibilité est que Véronèse avait opté pour une approche visuelle plus intuitive, modifiant les proportions des figures selon l’illusion de profondeur désirée. Les lignes verticales permettaient d’ajuster les figures pour obtenir une perspective réaliste lorsque l’œuvre serait vue en contre-plongée, une fois placée dans la chapelle. De ce fait, les personnages semblent légèrement étirés. Les lignes verticales ont servi également à transmettre l’impression logique d’un espace perspectiviste. Il est alors intéressant de noter que les distances relatives entre les lignes verticales sont deux fois plus rapprochées dans la figure du Christ que dans celles des mécènes et des saints.

Haut de la page

Dessin du Christ

Dessin du Christ

La première figure dessinée de la partie supérieure du tableau est celle du Christ. Ce dernier est dessiné soigneusement au charbon de bois, ce qui indique qu’à cette étape, une étude préparatoire détaillée à été utilisée. L’axe central du tableau passe directement entre les yeux de celui-ci. Pour rééquilibrer les proportions du Christ lorsque celui-ci serait contemplé en contre-plongée par les fidèles, Véronèse allonge légèrement la partie supérieure du corps et des bras par rapport aux jambes, qui elles, sont compressées. Ainsi, les proportions seraient exactes lorsque l’œuvre est vue d’en bas, à une distance d’environ quatre mètres.

Haut de la page

Dessin des mécènes et des saints intercesseurs

Dessin des mécènes et des saints intercesseurs

Puisque les figures des saints, des mécènes et de Satan sont reportées sur la toile à l’aide des lignes de référence, il est donc possible que des études préparatoires détaillées existaient pour ces personnages. La figure du Christ semble avoir être transférée à partir d’une étude d’après nature afin d’assurer un dessin anatomique précis. Cette figure est restée la même tout au long des applications de la peinture. Les personnages de la partie inférieure du retable ne semblent pas avoir été dessinés d’après des modèles vivants et ont été modifiés au fur et à mesure de la réalisation de la peinture. Quoiqu’il soit impossible de savoir si Véronèse avait peint des portraits des mécènes d’après nature, il est fort probable qu’il avait dessiné des portraits d’eux au préalable.

Haut de la page

Dessin des anges supportant le Christ et modifications apportées à la composition de la partie inférieure du retable

Dessin des anges supportant le Christ et modifications apportées à la composition de la partie inférieure du retable

Les anges supportant le Christ sont dessinés, de manière gestuelle, sur la toile au pinceau à main levée à l’aide de peinture noire. Ces esquisses n’étaient probablement pas issues d’études préparatoires. Par exemple les jambes de l’ange à la gauche du Christ ont été dessinées même si celles-ci seront recouvertes plus tard. Véronèse a possiblement travaillé à partir d’esquisses initiales rapides telles que les primo pensieri.

C’est à cette étape que Véronèse apporte, à main levée avec cette même peinture noire, des ajustements aux personnages de la partie inférieure du retable. L’une de ces modifications est à l’origine d’un curieux repentir près de la tête de saint Antoine dans le fragment d’Édimbourg. Véronèse aurait tenté, au cours de la création de l’œuvre, de modifier la position de saint Antoine. Il voulait soit éviter une symétrie formelle résultant de deux saints penchés de la même manière sur leur donateur respectif, soit éloigner la tête de saint Antoine du raccord (la couture) de la toile. Ultimement, Véronèse gardera son plan initial. Cette décision sera prise au moment où les premières couches de peinture sont appliquées sur la toile, ce qui explique pourquoi une tête fantomatique est encore visible près de l’épaule de saint Antoine.

Haut de la page

Insertion des putti et autres détails

Insertion des putti et autres détails

Les putti sont dessinés différemment des autres personnages et formes de la toile. Leurs contours délicats et linéaires semblent indiquer l’utilisation d’un carton ou d’une grande étude préparatoire. Les chérubins, les têtes ailées, n’ont pas été dessinés au préalable. Ces derniers ont été peints directement sur la toile vers la fin de la création de l’œuvre.

Haut de la page