Cette première section souligne l’histoire particulière du Retable Petrobelli. Plusieurs éléments y seront abordés. Dans un premier temps, les contextes de la commande, de la fragmentation et de la restauration seront élaborés. Par la suite, nous explorerons les diverses tentatives de recomposition qui ont été réalisées depuis les années 1930 et qui ont permis une meilleure compréhension de l’œuvre et de sa composition.

La commande

Paolo Véronèse avait environ trente-cinq ans lorsque les cousins Antonio et Girolamo Petrobelli lui commandèrent un grand retable pour leur chapelle familiale à l’église de San Francesco à Lendinara dans la vallée du Pô. Ce retable, l’un des plus grands de la région, témoigne à la fois de la piété de ces mécènes et de leur statut social au sein de la société vénitienne.

Le Retable Petrobelli, réalisé vers 1563,  fait près de 4,65 mètres  par 2,85 mètres. Il était monté dans un cadre de pierre calcaire et installé au-dessus d’un autel, ce même autel où des messes pour le repos des âmes des mécènes étaient célébrées. La chapelle familiale servait de lieu de sépulture  pour la famille Petrobelli. La taille de l’œuvre et son iconographie illustrent leur profond désir d’une mort salutaire.

Antonio Petrobelli
Agrandir l'image

Paolo Véronèse
Saint Antoine abbé et Antonio Petrobelli[détail] (v. 1563)
199,5 × 120,8 cm.
National Gallery of Scotland, Édimbourg

Girolamo Petrobelli
Agrandir l'image

Paolo Véronèse
Saint Jérôme et Girolamo Petrobelli [détail] (v. 1563)
227,2 × 120 cm.
Dulwich Picture Gallery, Londres.
Legs Bourgeois, 1811.

Avec l’aimable autorisation des administrateurs de la Dulwich Picture Gallery.

Les mécènes Antonio et Girolamo Petrobelli

La famille Petrobelli était une famille bourgeoise originaire de la Vallée d’Imagna au nord-ouest de Bergame. Bartolomeo, Pietro et Bernardino, les trois fils de Giovanni Petrobelli, s’installèrent à Lendinara vers les années 1500. Bernardino, sans héritier légitime, léguera ses biens à trois de ses neveux, dont Antonio et Girolamo. Ces derniers seront appelés à prendre les rôles de chefs de la famille et à assurer la lignée des Petrobelli.

Les quelques renseignements disponibles au sujet des deux mécènes Petrobelli proviennent de leur testament respectif. La préoccupation première de ces testaments, aux règles particulières, était de s’assurer que le nom de la famille soit perpétué et que les biens de celle-ci soient transmis aux générations futures par les premiers nés masculins. Advenant qu’Antonio et Girolamo n’aient pas d’héritiers légitimes, le patrimoine familial serait alors légué par l’entremise d’un tirage au sort parmi les descendants masculins de Giovanni Petrobelli. De ces descendants, ceux possédant un doctorat en droit ou en médecine ou occupant un certain rang au sein de l’armée vénitienne pourraient y insérer deux fois leur nom. En dernier lieu, si la famille ne comptait aucun héritier, les biens existants seraient transformés en fiducie caritative en l’honneur de saint Antoine.

Antonio Petrobelli décédera le 26 décembre 1569, soit quatre jours après la formalisation de son testament. N’ayant pas eu d’héritier, il nommera Girolamo comme légataire de ses biens. Ce dernier rendra l’âme dix-huit ans plus tard, soit le 12 mars 1587. Son fils illégitime mais reconnu, Petrobello, héritera du patrimoine familial. A la mort de celui-ci, en 1635, le patrimoine sera légué à de lointains parents selon les règles établies par Antonio et Girolamo dans leur testament respectif. Lorsqu’il ne resta plus de descendants des Petrobelli dans la région de Lendinara, l’histoire de cette famille et le contexte de la commande du retable furent vite oubliés.

Plan de Lendinara (1782)
Agrandir l'image

Giovan Battista Marini
Plan de Lendinara (1782)
Lendinara, Biblioteca Comunale « Gaetano Baccari».

Ce plan de Lendinara réalisé peu de temps avant que l’église de San Francesco soit détruite est l’un des seuls documents visuels du site de l’église. Cet emplacement existait depuis 1218 et comptait divers bâtiments religieux.

San Francesco et la chapelle des Petrobelli

Peu de renseignements existent à ce jour au sujet de l’église de San Francesco. Cette dernière appartenait à des moines mineurs conventuels, une branche de l’église franciscaine. Elle comptait douze autels dont celui de la famille des Petrobelli.

En 1769, lors de la suppression des moines mineurs conventuels  par le gouvernement vénitien, San Francesco est alors utilisée comme église paroissiale. Ensuite, les lieux seront vendus à des particuliers qui la laisseront d’abord tomber en ruines. En 1785, l’église sera finalement démolie et plusieurs de ses possessions seront mises aux enchères. En 1789, le Retable Petrobelli se trouve en la possession du marchand d’art vénitien Pietro Concollo, qui décide de fragmenter le retable afin de vendre les pièces à des particuliers.

Datation d’un chef-d’œuvre de la Renaissance

Le Retable Petrobelli et l’appartenance de ses mécènes à l’église San Francesco sont surtout connus grâce à des projets de recherche et d’analyse qui ont permis d’assembler, au fil des ans, divers documents d’archives, de textes d’experts et de correspondances entre marchands vénitiens. Comme les pièces d’un casse-tête qui s’unissent pour présenter une image complète, la documentation liée au retable, elle aussi fragmentée par les années, a permis de situer dans le temps cette œuvre et de comprendre le contexte de la commande.

Certains des documents d’époque qui auraient permis de réaliser de grandes avancées sur le sujet n’ont été accessibles que beaucoup plus tard. Par exemple, vers les années 1930, le Baron Detlev von Hadeln (1878–1935) rédige une monographie sur Véronèse et y fait mention d’une description du retable de la chapelle Petrobelli par Pietro Brandolese (1754-1809), écrite moins de sept ans après la division de l’œuvre. Cette monographie, par contre, ne sera  publiée que quarante ans après la mort de son auteur. L’accès récent à un registre du XVIIIème  siècle confirme également qu’une inscription ornait autrefois la chapelle familiale des Petrobelli. Celle-ci portait les noms des deux mécènes et la date de 1563. Ces renseignements ainsi rassemblés ont permis d’établir la création du Retable Petrobelli aux environs de cette date et d’écarter la participation de l’atelier de Véronèse. En effet, à cette époque, son atelier n’occupe pas encore une grande présence dans la réalisation de ses projets. Le Retable Petrobelli serait alors une œuvre créée, en grande partie, de la main de Véronèse.

La fragmentation

« Dans peu de temps, ils vont commencer le découpage de la grande peinture de Paolo, et elle va être vendue ni plus ni moins comme de la viande sur l’étal d’un boucher, pauvre Paolo, pauvre peinture. »

Lettre de Gavin Hamilton, un des premiers acquéreurs de l’un des fragments du Retable Petrobelli à Giovanni Maria Sasso du 26 juillet 1788.

Vers 1785, soit près de seize ans après la suppression de l’ordre franciscain à Lendinara, l’église de San Francesco ainsi que la chapelle des Petrobelli furent démolies. Quelques années plus tard, Pietro Concollo, un marchand d’art vénitien, désireux de faire un profit, divisa en plusieurs fragments le Retable Petrobelli, qu’il jugeait trop grand pour être vendu en une seule pièce.

La condition du retable a possiblement influencé Concollo dans ses coupes.  Le choix de séparer la Pietà, la partie supérieure du retable, de l’ensemble de l’œuvre est facile à comprendre car cette section est indépendante de forme et de sujet. Par contre, les décisions prises lors du morcèlement de la partie inférieure soulèvent certaines questions. Pourquoi avoir décidé de ne conserver que la tête de saint Michel? Est-ce que la toile comportait des dommages à cet endroit qui obligeaient le marchand à mutiler l’archange? Préserver la section centrale du tableau aurait également rendu les fragments latéraux plus étroits, donc possiblement moins profitables d’un point de vue pécuniaire.

Jusqu’au XXe siècle, ce type d’approche, qui permettait d’adapter et modifier les œuvres d’art pour des fins commerciales, était très commun. Les fragments, vendus et éparpillés, prennent des vies dissociées des œuvres pour lesquelles ils ont été créés. Leur histoire est ainsi perdue. Deux cent ans seront nécessaires pour rassembler les fragments du Retable Petrobelli et tenter d’en comprendre son histoire. Au cours de la deuxième moitié du XIXe siècle, des liens existent déjà entre trois des fragments; ceux de Dulwich, Édinbourg et Ottawa. En revanche, la partie centrale du tableau demeurera une énigme jusqu’en 2007.

Cette section vous propose une description et un survol du parcours de chaque fragment existant du Retable Petrobelli.

Agrandir l'image

Paolo Véronèse
Christ mort soutenu par les anges [après la restauration] (v. 1563)
221 × 250,5 cm.
MBAC.

La restauration de ce fragment a été rendue possible grâce à la générosité des Membres, Amis Donateurs et Mécènes du MBAC et de la Fondation du MBAC

Cette scène, une Pietà, présente le Christ mort soutenu par des anges et formait la partie supérieure du Retable Petrobelli. Celle-ci a appartenu à plusieurs collections privées dont celle du 1er duc de Sutherland aux environs de 1835, avant d’être achetée par le marchand d’art Agnew’s en 1924. Lors de son voyage en bateau entre Londres et New York pour sa mise en vente, la toile, entreposée dans la cale du bateau, est endommagée par l’eau de mer. Suivant les avis d’un restaurateur qui croyait que la toile pourrait être restaurée, Eric Brown, directeur de la Galerie Nationale (maintenant le Musée des beaux-arts du Canada), acquiert la toile en 1925 et ce, à un prix modique. Elle sera restaurée et exposée dans les galeries du Musée. Cependant, les premiers traitements réalisés sur celle-ci ayant mal vieilli, elle passera finalement les soixante-dix années suivantes en entreposage.

Paolo Veronese
Agrandir l'image

Détail du fragment d’Ottawa du Retable Petrobelli pendant la restauration, avec radiographie correspondante

La restauration du Retable Petrobelli

Les restaurations récentes réalisées sur les fragments du Retable Petrobelli partagent tous le même objectif. Celui de présenter chaque tableau comme un élément faisant partie d’une plus grande composition.

À l’exception du Christ mort soutenu par des anges, l’état général des fragments correspondait à celui d’œuvres de cette époque. Les dernières restaurations au fragment de Dulwich, Saint Jérôme et Girolamo Petrobelli ont été effectuées en 1940 et en 1991. Celui d’Édimbourg, Saint Antoine Abbé et Antonio Petrobelli, est remis en état en 1958. Ces dernières restaurations ont permis de révéler des éléments appartenant à saint Michel et à Satan, les figures centrales de la composition, qui avaient été cachées sous les repeints de traitements antérieurs. Ceux-ci tentaient de dissimuler l’aspect fragmentaire de ces deux toiles. Les fragments de Dulwich et d’Édimbourg sont maintenant exposés dans leur musée respectif avec les sections restantes de saint Michel visibles dans chacun d’eux. Ceux d’Ottawa et d’Austin ont été restaurés pour la dernière fois en 2008 par le Musée des beaux-arts du Canada. La restauration de ces derniers comportait par contre certains défis.

La partie supérieure du retable appartenant au Musée des beaux-arts du Canada, Le Christ mort soutenu par des anges, avait été gravement endommagée lors de son voyage entre Londres et New York en 1924. Celle-ci, entreposée dans une caisse la tête en bas, a trempé dans de l’eau de mer pendant sa traversée de l’Atlantique. L’eau de mer avait provoqué une perte de peinture et une opacification des vernis. L’œuvre est tellement endommagée qu’elle est considérée comme une perte totale par ses propriétaires. En suivant les conseils du restaurateur Frank W.Colley, la peinture sera achetée par le Musée des beaux-arts du Canada et restaurée en 1926. L’œuvre sera ensuite exposée pendant une quinzaine d’années dans les salles du Musée. Peu de temps après, les premières restaurations ayant mal vieilli, l’œuvre sera retirée des salles d’exposition pour être entreposée pendant près de soixante-dix ans.

La restauration du Christ mort soutenu par des anges a pris plus de deux ans avant d’être complétée. En plus d’enlever les matériaux appliqués au cours de la restauration de 1926, les réparations récentes ont redonné au fragment sa forme et sa largeur d’origine au moyen de l’ajout de bandes latérales de chaque coté du fragment existant. Ces bandes peintes ne font donc pas partie de l’œuvre originale mais elles permettent néanmoins de reconstruire les éléments manquants sans prétendre être de la main de Véronèse. Elles sont tout d’abord de fini et d’intensité différents. De plus, elles peuvent être facilement distinguées de l’œuvre originale quand le spectateur s’approche de celle-ci. Par contre, lorsqu’il s’en éloigne, il peut apprécier l’ensemble de l’œuvre sans être dérangé par ces bandes ajoutées. Un autre bénéfice important de cette restauration a permis également de recentrer le Christ et les anges à leur juste place, au centre de la composition, et ainsi rétablir le dynamisme de ce fragment. L’œuvre avait été amputée de ses côtés et encadrée dans un format rectangulaire, ce qui avait en quelque sort détruit l’équilibre de la composition d’origine.

En 1789, lorsque le retable a été divisé, le côté droit du fragment représentant Saint Antoine abbé et Antonio Petrobelli se trouvait très près du côté gauche du fragment du saint Michel. Ces deux fragments partageaient probablement la même ligne de coupe. Cette dernière passait à 10 cm du visage de saint Michel. Afin de rendre le format de l’œuvre plus attrayant pour de futurs acheteurs, une bande inutilisée du retable avait été ajoutée à ce fragment. Cette bande provenait d’une tranche horizontale du ciel et des colonnes qui se trouvaient entre les fragments d’Ottawa et d’Édimbourg. Cette bande repeinte à l’époque pour l’unifier à l’ensemble du fragment avait été nettoyée et restaurée. Cet aspect, lors de la restauration récente, a dû être pris en compte. Il était peu approprié de révéler une section de peinture endommagée représentant un ciel et des colonnes au mauvais emplacement. La bande a donc été intégrée visuellement lors de sa restauration afin qu’elle soit visible sous le regard attentif du visiteur tout en évitant une démarcation dérangeante près du visage de l’archange. De cette manière, l’histoire physique du fragment est respectée sans toutefois compromettre l’expérience de la personne qui voit l’œuvre de Paolo.

Chaque fragment du Retable Petrobelli a soulevé sa part de questions éthiques. Fallait-il tenter de redonner aux fragments leur forme et allure d’époque, si cela était possible? Devait-on respecter leur histoire et mutilations respectives?

Les diverses restaurations ont permis de considérer ces grandes questions tout en respectant l’histoire spécifique de chacun des fragments. En revanche, lorsque ceux-ci sont réunis, ils forment un tout cohérent. Ce projet de restauration s’inscrit dans un projet plus vaste d’exposition car pour la première fois depuis son morcellement, les fragments du retable seront rassemblés et présentés au public.

Le Christ mort soutenu par des anges

Photographie du Christ mort soutenu par des anges du Musée des beaux-arts du Canada avant les restaurations récentes.

Photographie du Christ mort soutenu par des anges du Musée des beaux-arts du Canada avant les restaurations récentes.

Photographie du fragment Le Christ mort soutenu par des anges après sa restauration en 2008-2009.

Photographie du fragment Le Christ mort soutenu par des anges après sa restauration en 2008-2009.

Tête de saint Michel

Rèflectographie à l’infrarouge du fragment de Blanton du Retable Petrobelli

Réflectographie à l’infrarouge du fragment de Blanton du Retable Petrobelli montre la bande ajoutée à gauche. À l’extrémité inférieure de cette bande apparaissent le dessin et la peinture de la bordure d’une colonne. À l’extrême droite de la surface, on peut voir la ligne servant à marquer le centre vertical de la peinture. Une ligne verticale adjacente, faisant partie des lignes de référence du Christ, traverse le visage de saint Michel pour former la ligne de référence centrale de l’archange.

Paolo Véronèse
Tête de saint Michel [après la restauration] (v. 1563)
41 × 32,1 cm.
Blanton Museum of Art, Austin, Texas

Photographie du fragment restauré de la Tête de saint Michel.

Saint Antoine abbé et Antonio Petrobelli

Photographie du fragment de la National Gallery of Scotland avant sa restauration de 1956
© The National Gallery of Scotland, Édimbourg

Photographie du fragment de la National Gallery of Scotland avant sa restauration de 1956.

Paolo Véronèse
Saint Antoine abbé et Antonio Petrobelli (v. 1563)
199,5 × 120,8 cm.
National Gallery of Scotland, Édimbourg

La restauration du fragment d’Édimbourg en 1956 révèle l’aile, le bras droit et la lance de saint Michel ainsi que des parties des membres de Satan.

Saint Jérôme et Girolamo Petrobelli

Photographie du fragment de la Dulwich Picture Gallery avant sa restauration de 1940.

Photo : avec l’autorisation des Trustees of Dulwich Picture Gallery, Londres.

Photographie du fragment de la Dulwich Picture Gallery avant sa restauration de 1940.

Paolo Véronèse
Saint Jérôme et Girolamo Petrobelli (v. 1563)
227,2 × 120 cm.
Dulwich Picture Gallery, Londres.
Legs Bourgeois, 1811.

Avec l’aimable autorisation des administrateurs de la Dulwich Picture Gallery

Photographie du fragment restauré de la Dulwich Picture Gallery. Le nettoyage de la toile a fait transparaître une main tenant une balance, des bouts de tissu et de longues griffes, ces éléments appartenant à saint Michel et à Satan.

Haut de la page

Stephen Gritt et Xavier Salomon, Recomposition du Retable Petrobelli (2008)
Agrandir l'image

Stephen Gritt et Xavier F. Salomon
Recomposition du Retable Petrobelli (2008)

Paolo Véronèse
Christ mort soutenu par les anges [après la restauration] (v. 1563)
221 × 250,5 cm. MBAC. La restauration de ce fragment a été rendue possible grâce à la générosité des Membres, Amis Donateurs et Mécènes du MBAC et de la Fondation du MBAC

Paolo Véronèse
Tête de saint Michel [après la restauration] (v. 1563)
41 × 32,1 cm.
Blanton Museum of Art, Austin, Texas

Paolo Véronèse
Saint Antoine abbé et Antonio Petrobelli (v. 1563)
199,5 × 120,8 cm.
National Gallery of Scotland, Édimbourg

Paolo Véronèse
Saint Jérôme et Girolamo Petrobelli (v. 1563)
227,2 × 120 cm.
Dulwich Picture Gallery, Londres.
Legs Bourgeois, 1811.
Avec l’aimable autorisation des administrateurs de la Dulwich Picture Gallery

Les recompositions du Retable Petrobelli

Recomposer le Retable Petrobelli

Au fil des siècles, plusieurs grandes œuvres ont été divisées dans le but de créer de petits formats, plus faciles à vendre. Ces œuvres fragmentées requièrent généralement de nombreuses années de recherche afin d’en arriver à bien comprendre leur histoire. Plus de deux cent ans ont été nécessaires pour reconstituer celle du Retable Petrobelli.

La durée importante qui a été requise pour réaliser la recherche dans le cas du Retable Petrobelli s’explique par plusieurs facteurs.Tout d’abord, l’église pour laquelle Véronèse a réalisé cette œuvre a été complètement détruite. Peu de renseignements existent sur celle-ci et sur les mécènes à l’origine de la commande. Ensuite, le retable a été morcelé et vendu à divers particuliers. Les fragments ont par la suite été séparés géographiquement et présentés comme des œuvres à part entière au sein de leur collection respective. De plus, les toiles de Dulwich et d’Édimbourg porteront des titres qui inciteront à d’autres interprétations. La toile du Musée des beaux-arts du Canada, demeurera entreposée pendant plusieurs années. À cela s’ajoute le fait que certaines des restaurations passées ont délibérément camouflé des éléments de l’œuvre, contribuant ainsi au mystère entourant le Retable Petrobelli. Enfin, le fragment de Blanton ne possédait aucun attribut permettant d’identifier son sujet, ce qui a largement contribué à prolonger la durée des recherches nécessaires afin de le retrouver.

Cette section examine les diverses recompositions et explore ainsi les événements et les hypothèses qui ont mené à une meilleure compréhension de l’histoire et de la composition du Retable Petrobelli. Les recompositions du retable, réalisées depuis les années 1930 jusqu’à ce jour, ont pris plusieurs formes. Les premières étaient dessinées sur papier ou reconstruites à l’aide de collages photographiques. Les plus récentes ont eu recours au numérique. La réunion physique des quatre fragments pour quelques expositions constitue en soi un projet de reconstitution.

Haut de la page