Musée des beaux-arts du Canada

Dans ce contexte, «l’atelier » désigne le groupe de personnes qui travaillent ensemble pour un peintre ou sculpteur de renom. Ces personnes prennent communément les noms « d’assistants » ou « d’apprentis ». Certains grands maitres avaient à leur charge un nombre réduits d’assistants tandis que d’autres ateliers étaient composés de plusieurs membres et comptaient des peintres spécialisés. Ceux-ci se chargeaient de réaliser des aspects précis des œuvres. Avant le XIXe siècle, le recours à des ateliers d’artiste était une pratique courante et plusieurs d’entre eux formaient également des entreprises familiales. L’atelier de Véronèse était composé de plusieurs membres de la famille. La collaboration entre ces membres semblait occuper une grande place. Comme en fait part une lettre de Benedetto, le frère de Véronèse. Cette lettre, acheminée à un client, décrivait comment l’atelier de l'artiste avait réalisé une certaine commande après la mort de ce dernier. L’idée originale de Paolo était transposée sur la toile par Benedetto. Ensuite Carlos, le fils cadet de Véronèse appliquait les premières couches de peinture. Finalement, Gabriele, l’aîné de la famille, complétait l’œuvre. Le fait que l’atelier ait pu continuer la production de l’artiste même une fois après son décès, témoigne que l’atelier avait des pratiques bien établies et que les rôles de chacun y était clairement définis. Certaines des œuvres signées « les héritiers de Paolo», s’inspiraient des nombreux dessins laissés par Véronèse. Sa famille les utilisait donc comme points de départ à de « nouveaux Véronèse ».

Un « attribut» est un objet souvent associé à un personnage biblique ou mythologique. Les attributs sont employés par les artistes pour identifier les personnages et pour raconter des histoires. Les objets et les vêtements illustrés dans le Retable Petrobelli ont permis d’identifier les saints représentés.

Le « carton » est un dessin généralement de la même taille que l’œuvre à peindre et sert à transposer un  motif sur la toile apprêtée avant que ne débute les applications de peinture. Le carton constitue un outil privilégié en Italie, aux XVe et XVIe siècles. Parmi les méthodes les plus communes, deux méthodes sont à noter. La première nécessite de perforer à intervalles réguliers un dessin. Ensuite du fusain est pulvérisé dans les petites perforations du carton déposé sur la surface de la toile. L’autre technique, est de tracer avec un stylet les contours d’un dessin sur une feuille de papier dont le verso a été enduit de fusain. En raison du coût de la feuille de papier à l’époque, des proportions des œuvres produites par l’atelier de Véronèse et de leur approche intuitive de la peinture et des solides techniques employées, le carton n’occupe pas une place centrale dans la pratique artistique de Véronèse. Cette technique était utilisée occasionnellement. Les putti du Retable Petrobelli ont possiblement été dessinés avec l’aide d’un carton.

Le « gesso » est le terme italien qui désigne la préparation blanche utilisée pour préparer des supports de bois servant à la peinture et des sculptures polychromes. Cette préparation était conçue en mélangeant une colle animale, diluée dans de l’eau chaude, et du sulfate de calcium jusqu’à l’obtention d’une consistance crémeuse. Cette préparation était ensuite appliquée au pinceau, en plusieurs couches, sur la surface à apprêter. Lorsque l’eau s’évaporait de la préparation, cette dernière durcissait et formait une couche blanche et absorbante qui pouvait être sablé, polie ou même sculptée. Le gesso était aussi utilisé pour préparer la toile (de lin) car celle-ci devenait de plus en plus populaire auprès des artistes de la Renaissance comme Véronèse. L’atelier de ce dernier se servait du gesso pour minimiser le tissage de la toile sans toutefois donner à celle-ci une surface entièrement lisse. Par exemple, les stries et irrégularités visibles à la surface du Repos pendant la fuite en Égypte indiquent qu’un outil semblable à une truelle de plâtrier à été employé pour appliquer le gesso sur la toile  texturée de lin sergé. En plus de remplir les interstices du tissage de la toile, le gesso raidit et blanchit le lin de couleur beige, créant ainsi une surface qui sera plus  facile à peindre.

La « mise au carreau » est une technique utilisée pour transposer un dessin sur une toile. L’artiste se sert de deux grilles, une plus petite dessinée sur l’esquisse à reproduire et l’autre de la taille du support à peindre. Ces deux grilles, quoique de formats différents, respectent la même échelle et possèdent un nombre identique de carreaux. Ces grilles permettaient aux apprentis travaillant dans l’atelier d’un artiste de reproduire, carreau par carreau, les dessins préparatoires du maître sur de grandes surfaces. Au moins un des dessins de Véronèse, existant encore aujourd’hui, présente ce type de grille. Malgré qu’aucune grille correspondante n’ait été décelée sous les couches pigmentaires de ses œuvres, Il est fort possible que Paolo ait adapté cette technique de report d’image en tendant des fils temporairement sur la toile ou encore qu’il ait employé un médium imperceptible tel que la craie. Les lignes de références visibles sous les couches de peinture du Retable Petrobelli qui ont servit à reporter certains personnages ont la même utilité qu’une mise au carreau.

Une« pietà »  représente généralement le Christ mort sur les genoux de sa mère endeuillée, la Vierge Marie. Cette image  est souvent liée aux thèmes de la descente de la croix et de la lamentation. Ce terme réfère également à toute image du Christ mort qui inspire un sentiment intense de pitié (le mot italien « pietà » signifie « pitié »). La Vierge Marie est un sujet important de dévotion à la Renaissance. La Pietà de Véronèse est une représentation moins fréquente. Dans celle-ci, le Christ mort soutenu par des anges et les instruments de la Passion sont présentés aux spectateurs pour leur contemplation.

La première pensée, ou esquisse initiale, était généralement exécutée à échelle réduite. La facture était libre et relâchée puisque l’artiste étudiait diverses solutions, sans se soucier du détail.

Le « raccourci » est le terme utilisé lorsqu’un objet est représenté comme s’il traversait l’espace du spectateur. La forme de raccourci la plus connue et ingénieuse en dessin consiste à exagérer la perspective afin de simuler un espace réel à l’intérieur de l’oeuvre. Les artistes l’utilisent également d’une façon subtile dans l’élaboration de leurs projets. Par exemple, une grande œuvre accrochée très haut sur le mur ou qui serait vue de côté, requerrait une forme de raccourci ou d’élongation afin de contrebalancer les déformations liées au lieu d’exposition.

La « radiographie » se sert des rayons X pour analyser la structure interne d’une œuvre d’art. Comme les rayons X utilisés en médecine, l’image produite présente la densité et la structure de l’œuvre. Ce type d’image permet de soutirer des renseignements sur la l’état de l’œuvre, sa fabrication et les techniques utilisées. Le principal pigment blanc à base de plomb, utilisé en peinture avant le début du XXe siècle, absorbe les rayons X plus facilement que tout autre pigment. Cette heureuse coïncidence produit des négatifs rayons X qui peuvent être lus aisément. Les parties claires de l’œuvre apparaissent également plus claires sur les rayons X, ce qui permet donc de bien  saisir les modulations des formes. La radiographie a été employée dans l’étude des œuvres de Véronèse pour démontrer la fluidité de sa touche de peinture et pour identifier la présence des apprentis de son atelier dans sa pratique artistique.

La « réflectographie à l’infrarouge » utilise une caméra ou un détecteur optique sensible à la lumière infrarouge. Cette lumière ne peut être détectée par l’œil humain. Puisque ce type de lumière est absorbé différemment, l’image produite par ce procédé permet d’obtenir des renseignements sur la surface sous-jacente aux couches de peinture. Véronèse dessinait à l’aide d’un riche charbon de bois sur la surface préparée de sa toile. Ses dessins, sous ses couches de peinture, sont souvent détectés par ce procédé de réflectographie à l’infrarouge. Par contre, l’épaisseur des couches de peinture ainsi que la capacité de certains pigments à absorber la lumière affectent les résultats et peuvent être un facteur limitatif de ce procédé car tout n’est pas visible à l’aide de ce dernier.

Un « retable » est une œuvre peinte ou sculptée placée verticalement derrière et au-dessus de l’autel dans les églises et les chapelles chrétiennes. Le retable est dédié à des saints ou à des sujets religieux et invite les fidèles à se recueillir. Le Retable Petrobelli était sans doute dédié à saint Michel et au Christ, deux thématiques qui rappellent l’importance d’une mort salutaire. À l’époque de Véronèse, les retables possédaient également une signification eucharistique et étaient souvent intégrés dans l’architecture du lieu auquel ils étaient destinés. Le cadre de pierre calcaire qui devait encadrer le Retable Petrobelli rappelait sans doute les autres éléments architecturaux de la chapelle.

Le « ricordo » est le terme utilisé pour définir un document, généralement un dessin, réalisé après la réalisation d’une peinture. Au sein de l’atelier de Véronèse, ce dessin prend diverses formes. Il peut être créé à l’aide de lignes simples qui décrivent de manière schématique une composition. Il peut aussi être un dessin plus élaboré réalisé à l’aide de lavis et de rehauts sur papier teinté. Ce deuxième type de ricordo illustre le modelé, les valeurs et les tonalités employés par l’artiste. Le ricordo sert d’aide-mémoire et documente la production d’une œuvre avant que celle-ci ne quitte l’atelier de l’artiste. Il sert également de modèle et de référence pour les commandes futures portant sur un sujet relié. Certains des ricordi étaient très beaux et prisés par les collectionneurs.