Peinture canadienne des années 30

7. Le Groupe de l'Est et la Société d'art contemporain

The Canadian Forum publie un jour une lettre en réponse à un article déplorant le déclin du Groupe des Sept1: «Cet extrême intérêt que l'on porte au paysage pour ses particularités sentimentales s'apparente psychologiquement à la prédilection populaire pour la peinture anecdotique et de tableaux-souvenirs . . . [l']accentuation a été mal placée et mise sur l'élément objectif plutôt que subjectif de la création artistique. La véritable aventure se situe au niveau de la sensibilité et de l'imagination de la personne.» 2 Cette voix nouvelle sur la scène artistique canadienne est celle de John Lyman, artiste qui, en l'espace de dix ans, deviendra le principal instigateur d'une transformation radicale du visage de l'art au Canada.

John Lyman étudie d'abord les beaux-arts à l'académie Julian de Paris, sous la tutelle de Jean-Paul Laurens. C'est à cette époque qu'il se lie avec James Wilson Morrice, pour lequel il aura beaucoup de respect tout au long de sa vie. Deux ans plus tard, durant l'été 1909, il rencontre à Étaples (Pas-de-Calais) l'artiste britannique Matthew Smith. Cet automne-là, les deux amis s'inscrivent à l'académie Matisse, école dirigée par les disciples de Matisse, à Paris 3. Matthew Smith fréquente l'école pendant deux mois 4 et ne voit Matisse que trois fois 5; il semble toutefois que John Lyman y soit resté tout l'hiver 6. Ces contacts avec Morrice et Matisse revêtent une importance cruciale pour l'art de Lyman. La dévotion de ces maîtres à l'art pur de la couleur, de la ligne et de la forme, art dépouillé de toute référence anecdotique ou de concepts «non artistiques», devait le marquer pendant toute sa vie.

Sa première exposition au Canada, aux galeries de l'Art Association en mai 1913 7, deux mois après la tentative audacieuse de Randolph Hewton et d'A. Y. Jackson 8, est perçue par la critique montréalaise comme l'insulte ajoutée à l'injure. Réglant leur conduite sur celle des critiques de l'Armory Show de New York 9, les journalistes s'en donnent à cœur joie pour condamner son œuvre 10. Dégoûté, John Lyman retourne à Paris.

Il passe les dix-huit années suivantes à voyager aux États-Unis, en Afrique du Nord, en Espagne et dans le Sud de la France, tout en conservant son domicile à Paris. En janvier 1927, le décès de son père le ramène à Montréal 11, où il expose ses plus récents travaux 12. À sa grande surprise, la critique est favorable. Et plus important encore, il écrit dans son journal: «devant même le paysage le plus plat du Québec, je m'aperçois que j'ai plus à dire que devant les sites les plus magnifiques d'Europe. Il y a seulement deux ans, j'aurais jugé impossible d'en arriver là.» 13 Son exil allait bientôt prendre fin.

Il rentre au Canada en 1930 pendant l'été 14, et en février 1931 tient sa troisième exposition à Montréal 15. Au mois de septembre, il est de retour définitivement au Canada 16.

À Montréal, il s'entoure de gens sympathiques aux idées nouvelles en matière d'art et de littérature, tenant un salon hebdomadaire dans son appartement de la rue Sherbrooke 17. Grâce à ces réunions, un petit noyau de personnes devient familier et même partisan de l'art européen contemporain.

Peu après son installation à Montréal, Lyman, en compagnie de Hazen Sise, George Holt, Elizabeth Frost et André Biéler, fonde l'«Atelier» l8. Dans une brochure explicative, Hazen Sise 19 écrit: «Les qualités essentielles d'une œuvre d'art tiennent à la relation de forme à forme et de couleur à couleur. C'est de là que l'œil, et particulièrement l'œil exercé, tire sa satisfaction; toute émotion artistique doit donc s'exprimer par ce biais.» 20 Soulignant l'importance des principes classiques de l'art, principes qui rattachent l'art du passé à l'art moderne européen, Lyman initie ses élèves à Ingres, Cézanne, Matisse et aux écrits de Delacroix 21. En même temps qu'il appuie l'art français, John Lyman prend le contre-pied de ce qu'il estime être le nationalisme xénophobe du monde artistique canadien. À ceux qui craignent la contagion de l'art étranger, Lyman réplique: « Sur la scène canadienne, les propos se sont envenimés. La véritable scène canadienne repose dans la conscience des peintres canadiens, quel que soit l'objet de leur pensée.» 22

L'Atelier survivra uniquement deux hivers 23, bien que John Lyman dirige, pendant quelques étés, une école dans sa ferme de Saint-Jovite dans les Laurentides 24. Il continue à donner des conférences sur l'art. Il lui arrive même un jour de s'adresser à l'Association des bibliothécaires du Québec en compagnie de Charles Maillard, directeur de l'École des beaux-arts. Tandis que ce dernier prône le retrait des bibliothèques de toute la littérature qui ne véhicule pas la «véritable appréciation de l'art» 25, Lyman, pour sa part, insiste sur la nécessité de faire connaître toutes les tendances nouvelles 26.

De 1936 à 1940, John Lyman signe une chronique artistique mensuelle pour The Montrealer 27, commentant les développements de l'art canadien et en les reliant aux courants internationaux. À cette époque, c'est un bijou de perspicacité dans les annales de la critique canadienne. Il contribue particulièrement à démontrer l'importance des expositions annuelles d'art français contemporain présentées aux galeries W. Scott & Sons 28. Ces expositions, organisées avec le concours d'Alex. Reid & Lefevre Limited de Londres et présentées à Montréal par John Heaton 29, offrent aux Montréalais certaines des premières œuvres de Matisse, Modigliani, Léger, Braque, Derain, Dufy et Picasso, jamais vues dans cette ville. Ces événements jouent un rôle important en ce sens qu'ils suscitent de l'intérêt pour les mouvements artistiques internationaux et inspirent les futures tendances à Montréal.

Au cours des années trente, l'évolution de la peinture de John Lyman progresse avec sûreté et logique. La fenaison au bord du lac (1933, n°88) fait partie d'une série de paysages peints à Saint-Jovite intitulée «Variations sur le lac» 30. Face à la rudesse de certains sites canadiens, il organise ses formes de telle façon que la toile prend presque l'aspect d'un paysage classique. Il y a aucune trace des humeurs plus romantiques chères au Groupe des Sept, mais une vision sereine de formes légèrement modulées.

C'est par-dessus tout le visage humain dans sa multiplicité d'humeurs et de formes qui intéresse Lyman. Dans Le jeu de cartes (vers 1935, n°89), son coup de pinceau aisé et la couleur étincelante affirment bien les qualités plastiques des formes. Les tons sombres et la couleur vibrante de Jori Smith en costume (1936, n° 90) contrastent avec les traits verticaux et horizontaux sévères de la patricienne Femme au collet blanc (vers 1936, n° 91). La même facture ample et horizontale est utilisée dans Lassitude (vers 1937, n° 92), accentuant la qualité essentiellement architectonique de l'art de Lyman, qui est quand même sauvé de la sécheresse par le bronze vibrant de la peau.

La peinture de John Lyman ne se laisse pas facilement apprécier. Sa couleur exsude une réticence quasi puritaine, ses sujets sont sérieux et détachés. Il arrive quelquefois qu'une rigidité maladroite transparaisse dans son œuvre. Et pourtant, à son meilleur, c'est un art de sobriété, d'ordre et de mesure. L'artiste bâtit quelque chose de durable.

John Lyman reconnaît qu'à Montréal il y a des nouveaux-venus étrangers à l'école nationale dominante à Toronto, et qui n'obtiennent aucun appui des pouvoirs publics. Il trouvera chez ces artistes une grande ouverture d'esprit face à l'art européen, contrastant avec l'apparente xénophobie du Groupe. Il dit: «Au Québec, et dans l'Est du pays en général, peut-être parce que nous avons toujours eu des contacts avec l'étranger, les peintres ne se sont jamais beaucoup préoccupés du danger des influences. Ils ont reconnu de bon cœur les qualités d'autrui et ont espéré profiter de la leçon. S'ils ont tenté d'en retenir l'enseignement fondamental, ils n'ont pas glissé vers l'imitation servile. Ce qu'ils ont appris, ils l'ont teinté de leur personnalité propre.» 31 Certains de ces artistes sont d'origine européenne et viennent tout juste d'arriver au Canada. D'autres ont étudié en Europe ou aux États-Unis et leurs travaux diffèrent sensiblement de la tradition du Groupe.

Goodridge Roberts est l'un des premiers artistes que John Lyman soutiendra. Ayant vu les aquarelles que Roberts exposait à l'Arts Club de Montréal 32, John Lyman lui écrit: «J'ai compris par mon enthousiasme que je voyais quelque chose d'authentique. J'aime immensément votre travail pour l'intensité et la concision du trait et particulièrement pour votre rare faculté de voir la couleur, et non pas de l'employer comme simple élément d'illustration ou d'ornement.» 33 Quel prix devaient avoir ces louanges aux yeux d'un artiste qui avait passé les deux dernières années à travailler dans la pauvreté totale et l'anonymat quasi complet.

Neveu de sir Charles G. D. Roberts et cousin de Bliss Carman, tous deux des poètes, Goodridge Roberts passe toute sa jeunesse au Nouveau-Brunswick, à l'exception d'une brève période où sa famille vivra en Angleterre pendant la première guerre mondiale. Il entre à l'École des beaux-arts de Montréal en 1923 et, à l'automne 1926, se rend à New York pour étudier à l'Art Students League. Boardman Robinson, John Sloan et Max Weber lui font connaître Giotto, Masaccio et Cézanne. Pour la première fois, il voit des toiles de Matisse et de Picasso 34.

À son retour au Canada, Roberts travaille pendant un an à Fredericton. En 1930, pendant l'été, il déménage à Ottawa. Cet hiver-là, il enseigne à l'Ottawa Art Association. L'été suivant, avec deux amis, il dirige une école à Wakefield, près de Hull 35.

C'est pendant l'été 1932, alors qu'il travaillait à Kingsmere, près de Wakefield, que Roberts «[dépassa] le stade de l'expérimentation et que soudainement [il se surprit] à peindre fiévreusement aquarelle sur aquarelle» 36. La faculté de juger rapidement et la simplification dont il fallait faire preuve pour dessiner des esquisses en cinq minutes dans les cours de John Sloan portent fruit. Ces aquarelles sont exposées à l'Arts Club de Montréal un peu plus tard à l'automne; elles attireront l'attention de Cleveland Morgan et de John Lyman. Ce dernier invite Roberts à participer à l'exposition de l'Atelier au printemps suivant 37. Cette exposition lui apportera la vente de ses premières œuvres et son travail lui vaudra l'attention d'un public restreint, mais intéressé et connaisseur.

Les quelques années qu'il passe à Ottawa sont difficiles pour Goodridge Roberts. Vivant avec $1.50 par semaine, il n'a pas d'argent pour acheter de la peinture à l'huile. Il se confine donc à l'aquarelle. Il lui arrive quelquefois d'être trop faible pour continuer une toile et de devoir s'allonger dans les champs pour reprendre ses forces. Toutefois, comme l'a écrit Jacques de Tonnancour: «Il perdit cinq dents, des forces pour plusieurs mois et survécut. Il avait fait vivre sa peinture, il avait pu la faire vivre; cela lui avait suffi et l'avait supporté. Il était peintre; c'était une force.» 38

Pendant l'été 1933, il travaille un peu à l'est d'Ottawa. Les aquarelles de cette période, notamment Vallée de l'Outaouais (1933, n° 93), sont plus complexes que celles de l'année précédente. L'artiste remplit son espace de couches de couleurs (pourpre, vert, brun et noir) d'une telle façon que même le ciel devient une entité plastique. L'aquarelle enveloppe le paysage ouvert dans une atmosphère unie grâce aux tons soigneusement agencés.

En novembre 1933, grâce au concours d'Harry McCurry, directeur adjoint de la Galerie nationale, et à une bourse de la Carnegie Corporation, Roberts devient artiste invité de l'université Queen's de Kingston, ce qui lui permet de se marier. Il n'aime pas l'enseignement et trouve qu'il lui reste peu de temps pour peindre 39. La Carnegie Corporation lui retire son aide après trois ans 40 et le couple déménage à Montréal. Là, Roberts ouvre une école avec Ernst Neumann, qu'il connaît depuis le temps de l'École des beaux-arts 41. L'école survit deux ou trois hivers, malgré le petit nombre d'élèves.

De 1932 à 1940, Goodridge Roberts bénéficie de douze expositions individuelles à Montréal, Ottawa et Toronto 42 et participe à de nombreuses expositions collectives. Pourtant, il ne vend presque rien. Il a même de la difficulté à réunir les fonds nécessaires à l'encadrement et au transport 43. À l'automne 1940, il recommence à enseigner, cette fois à l'Art Association de Montréal 44.

Temporairement à l'abri du besoin grâce aux économies qu'il a réalisées à l'université Queen's, Roberts revient à la peinture à l'huile avec une assurance sans cesse grandissante. Dans Paysage d'Ontario sous un éclairage rouge (1936, n° 94), tableau peint aux environs d'Ottawa en septembre 1936, il simplifie le tracé des arbres, des champs et des collines de l'arrière-plan pour se concentrer sur les relations entre les formes. Comme dans ses aquarelles précédentes, un ton unique pénètre toute l'image, suscitant un sentiment de riche mélancolie 45.

Ses figures, à l'instar de celles de Giotto, qu'il admire beaucoup, sont solennelles et imposantes. Dans Marian (1937, n° 95), la forte qualité sculpturale de la figure est renforcée par le jeu des barres horizontales et verticales de l'arrière-plan jouant sur le motif à la Matisse de la robe. Le contraste marqué des ombres et de la lumière sur le visage, peut-être une influence de John Lyman, accentue sa consistance plastique.

La silhouette de Nu debout (1938, n° 96) est moins simplifiée, étant formée de courbes plus subtiles. Les fortes oppositions des tons sombres et lumineux et des formes librement tracées avec des plans solides et plats créent des tensions dynamiques qui imprègnent cette figure complexe. Si l'on compare cette peinture à ]ori Smith en costume (n° 90) de John Lyman, c'est l'opposition entre intuition et raison. L'œuvre de Lyman est sûrement et intelligemment bâtie avec une précision ultime. Roberts, lui, peint librement, avec passion. Ses ombres sont sombres, presque mystérieuses, et en même temps, magnifiquement sensuelles. Neufville Shaw note que: «Chez Lyman, le dessin force l'œil à suivre l'arabesque du trait qui englobe les masses et délimite la couleur. Chez Roberts, le spectateur est bousculé d'une masse à l'autre; la première, toute de grâce et d'assurance, la seconde, source de plaisirs imminents et indéfinis. Lyman ne laisse pour ainsi dire rien au hasard, Roberts, pour sa part, lui abandonne tout.» 46

L'atmosphère sombre de l'œuvre de Roberts revêt une toute autre signification dans les toiles de Philip Surrey. Surrey quitte Vancouver en octobre 1936 47 pour aller étudier le dessin anatomique à l'université John Hopkins de Baltimore 48. Refusé à ce cours, il se rend à l'Art Students League de New York où il travaille trois mois avec Frank Vincent Dumond et les techniques picturales avec Alexander Abels. Au printemps, il déménage à Montréal, travaillant à la pige pendant un an, jusqu'à ce qu'il devienne contrôleur de photographies au Standard de Montréal 49.

À Montréal, la peinture de Philip Surrey se modifie beaucoup par rapport au travail qu'il faisait auparavant à Vancouver. Le trottoir de bois à Verdun (vers 1938, n° 97) conserve tout de même beaucoup du lyrisme de Varley avec ses bleus et ses verts voilés. Tandis que le trottoir brusquemment projeté à l'avant-plan est analogue au mât du Traversier de nuit, Vancouver (1937, n° 40), de Varley, les ombres vigoureusement peintes reflètent quelque peu la qualité menaçante de ses œuvres à venir.

L'expérience de Surrey à New York, la dépression et ses contacts à Montréal contribuent à l'éloigner de la peinture lyrique et à l'amener vers des thèmes davantage enracinés dans le social. Avec Jean Paul Lemieux et Jori Smith, il s'intéresse à l'évolution politique du Québec et de l'Espagne. Cette prise de conscience d'un malaise grandissant et de l'imminence d'un conflit transpire dans son art. Les figures lugubres et empruntées de Dimanche après-midi (1939, n° 98), peintes d'après le souvenir d'une veillée passée à Saint-Hilarion avec les Palardy, reflètent la solitude, chaque personne engagée dans sa propre situation tragique. Surrey délaisse la macabre réalité de chaque modèle.

Dans Le portrait rouge (1939, n° 99), un arc gothique de lumière émane de la fenêtre encadrant le modèle assis. La texture rude de la peinture, la solitude de la figure et l'espace creux de cette chambre vide expriment le sentiment de tension et de désagrégation éprouvé par plusieurs à la veille de la guerre. Les formes simplifiées et la solidité accrue des édifices témoignent de l'emprise de Goodridge Roberts sur Surrey.

Fritz Brandtner, né et élevé à Dantzig émigre au Canada en 1928. Il travaille d'abord en qualité de peintre en bâtiment à Winnipeg, mais trouve vite un emploi pour la compagnie T. Eaton et, de là, passe chez Bridgen's of Winnipeg Limited, où il participe à l'élaboration des catalogues Eaton. Grâce à ses économies et à la généreuse amitié de LeMoine FitzGerald, il peut se permettre de faire venir sa fiancée l'année suivante 50.

Si Winnipeg lui offre un emploi sûr, Brandtner y trouve par contre peu de débouchés pour ses œuvres. Ses maigres revenus lui interdisent de faire encadrer et d'envoyer ses toiles dans l'Est du pays pour des expositions 51. FitzGerald lui conseille de déménager à Montréal, ville qui, selon lui, est plus ouverte à l'art expérimental que Toronto, encore tellement influencée par le Groupe des Sept 52.

Brandtner et sa femme arrivent à Montréal en mars 1934 53 et il est presque aussitôt engagé comme décorateur pour la compagnie T. Eaton 54. FitzGerald lui avait donné une lettre de recommandation pour Robert Ayre, critique d'art à The Gazette de Montréal et, par l'entremise de celui-ci, il rencontre bon nombre de nouveaux artistes à Montréal 55.

La première œuvre que Fritz Brandtner expose à Montréal est achetée par le Dr Norman Bethune 56; ce dernier entre en contact avec l'artiste et c'est le début d'une grande amitié. Pendant plusieurs années, Brandtner fait des dessins et des aquarelles semblables à Hommes de 1939 (1939, n° 100), dans un style qui évoque souvent celui de George Grosz. Ces dessins aux encres de couleurs vives représentant des chômeurs sur des bancs, des violonistes aveugles, des travailleurs mis à la porte et des familles affublées de masques à gaz, victimes de la guerre chimique, séduisaient Bethune à la fois par leur sujet et leur intensité d'expression. Il arrange une exposition des œuvres de Brandtner au magasin Morgan, en février 1936, sous les auspices de la Canadian League Against War and Fascism (Ligue canadienne contre la guerre et le fascisme) 57. C'est un succès mitigé. Robert Ayre dans The Gazette loue son esprit d'invention et sa vigueur 58, et Henri Girard dans Le Canada dit de Brandtner qu'il est «l'un des artistes les plus remarquables, les plus dignes de respect qui aient jamais vécu à Montréal» 59. Toutefois, Reynald du quotidien La Presse jette un grand cri horrifié dans un long article intitulé Les cauchemars de F. Brandtner: «Avec Brandtner au diable les canons du dessin, les règles du coloris, les conventions et les lois reçues. Pour lui, le monde n'existe qu'à l'image et à la ressemblance de cauchemars et d'hallucinations.» 60 Fritz Brandtner avait fait son entrée sur la scène artistique canadienne.

À cette époque, les toiles de Brandtner sont très variées, au niveau du sujet et du style; l'intensité de la couleur et du tracé est très personnelle. Elles sont en général petites puisque l'artiste a peu d'argent à consacrer à l'achat de matériaux et qu'il peint continuellement. Cependant, ce sont souvent ces petites œuvres qui sont les plus réussies, car on y retrouve une pureté d'expression et une certaine vigueur du trait qui se perdent parfois dans des œuvres plus grandes. Il assimile, reproduit et transforme les thèmes et les styles de bon nombre d'artistes différents; le plus souvent il connaissait déjà leurs œuvres en Allemagne, comme George Grosz, Erich Waske, Heinrich Naven ou Wilhelm Morgener 61. Les figures harnachées de masques à gaz aperçues dans les peintures murales de Diego Rivera au Detroit Institute réapparaissent dans ses dessins.

Sa familiarité avec l'art moderne européen, sa rapidité d'exécution et son esprit d'invention, dont il faisait état aussi dans son art commercial, donnent à son œuvre cette impression de liberté et de force. Dans ses toiles figuratives, telles que Les cavaliers (1939, n° 101), de même que dans Abstraction (1936, n° 102), entièrement dépouillée de références figuratives, il réussit à faire des plans plats, des motifs géométriques et des lignes expressionnistes en un tout dynamiquement intégré.

Il transmettra la même audace et la même liberté à ses jeunes élèves. À la fin de l'été 1936, Norman Bethune propose à Fritz Brandtner d'organiser des cours pour enfants dans son appartement de Beaver Hall Square 62. Bethune achète le matériel et le Children's Art Centre ouvre ses portes. Bethune doit cependant partir pour l'Espagne 63; les Brandtner emménagent dans l'appartement et Fritz entretient le Centre lui-même. Il donne des cours aux enfants des quartiers les plus pauvres et des hôpitaux 64, leur offrant ainsi pour la première fois la chance de travailler en toute liberté, de créer, et non pas de reproduire mécaniquement un objet.

Pendant deux ans, Marian Scott enseigne avec Fritz Brandtner au Children's Art Centre 65. Elle a étudié à l'Ecole des beaux-arts de Montréal pendant un an, puis au Slade School of Art, de Londres. À son retour au Canada, en 1928, elle épouse Frank Scott. La naissance d'un fils l'année d'après l'empêche de se consacrer à son art 66. Ce n'est seulement qu'au milieu des années trente qu'elle pourra prendre le temps de peindre.

Ses premières œuvres consistent en des paysages géométriquement organisés. Viennent ensuite des études formelles de plantes et de bourgeons à divers moments de leur croissance, inspirées par l'œuvre de Georgia O'Keeffe. À la suite de quelques expositions présentées par W. Scott & Sons et dans certains périodiques spécialisés, elle développe un intérêt pour la stylisation linéaire des figures de Modigliani et les relations spatiales ambiguës de toiles cubistes de Juan Gris.

En même temps, Marian Scott, à l'exemple de tant d'autres artistes des années trente, sent le besoin de rattacher d'une certaine manière son œuvre aux problèmes sociaux de l'époque, de combler le fossé entre les artistes contemporains et la masse et de s'intégrer globalement dans la société 67. Elle se détache des paysages et des sujets organiques pour s'intéresser aux scènes de la vie urbaine, aux bateaux faisant escale dans le port, aux gens sur les escaliers roulants, aux travailleurs dans la rue. Dans Escalier roulant (1937, n° 103), l'environnement est mécanique et les gens sont transportés comme des objets sur ces tapis roulants. On retrouve aussi ce souci du mouvement des figures dans l'espace et de la relation spatiale diversifiée dans Locataires (vers 1940, n° 104), toile où les personnages conservent une grande individualité, même dans leur anonymat. À l'instar de l'œuvre d'Oskar Schlemmer, la figure humaine devient un symbole de la philosophie humaniste au sein d'un environnement rationnel.

Si la réaction de Marian Scott devant le milieu urbain se fonde sur une foi rationaliste, Louis Muhlstock traduit dans son œuvre un sentiment d'identification romantique et sensuel, beaucoup plus immédiat. Né dans la province de Galicie en Pologne, Louis Muhlstock émigre au Canada avec sa famille, en 1911, à l'âge de sept ans. Il prend d'abord des cours de dessin le soir, au Monument national de Montréal, sous la tutelle d'Edmond Dyonnet et, ensuite, à l'École des beaux-arts. Pendant tout ce temps, il travaille pour la compagnie d'importation de fruits de sa famille, mettant de l'argent de côté pour pouvoir étudier à Paris. Il passe trois ans en France, de 1928 à 1931, travaillant sous la direction de Louis François Biloul. L'été, il fait des séjours en Grande-Bretagne (1929), en Belgique et dans les Alpes (1930) 68.

De retour au Canada au début de la dépression, Louis Muhlstock trouve encore une fois à s'employer dans l'affaire familiale. Disposant de peu d'argent pour ses matériaux, il peint pendant ses temps libres. C'est l'époque des études de chômeurs ramassés dans la rue, de dormeurs dans les parcs, de gens malades ou de vieillards. Aux environs de 1932, il visite les ailes publiques des hôpitaux, dessinant les patients atteints d'un mal incurable 69. Les interprétant avec amour et compassion, Louis Muhlstock transforme leurs souffrances en des symboles de la dignité humaine et de la fierté face à l'anéantissement. Si la mort et la souffrance sont des thèmes toujours présents, ils sont toujours accompagnés d'une foi profonde en la vie.

Avec ce qu'il a sous la main, Louis Muhlstock continue à peindre les ruelles qui entourent son appartement de la rue Sainte-Famille, les arbres morts du Mont-Royal, les pièces vides des maisons abandonnées. Dans Rue Sainte-Famille (1939, n° 105), les rues et les ruelles sont désertes, exprimant la tranquilité des petits matins d'été. À propos des pièces vides, Muhlstock écrit: « Ce qui m'intriguait, c'était la sensation qui se dégage des pièces qui ont déjà été habitées. Tenter d'exprimer le silence d'une pièce est un défi qui m'a toujours attiré et, en même temps, je voulais jouer avec des formes sur canevas, créer une composition et manipuler structures et textures.» 7() L'atmosphère éteinte de Porte ouverte de la troisième maison, ruelle Groubert, Montréal (vers 1939, n° 106), prend une autre dimension grâce à cette texture fluide et au jeu de lumière. L'humanisme compatissant de ses dessins habite ces scènes urbaines vides, évoquant par leur abandon même leurs anciens habitants.

Alexandre Bercovitch et Eric Goldberg sont tous deux venus au Canada par l'Allemagne et la Palestine. Bercovitch est né à Cherson, en Ukraine. Il étudie quatre ans en Palestine et un an à Munich, sous la tutelle de Franz von Stuck 71. Ensuite, il rentre en Russie et dessine des décors pour le Théâtre d'art de Moscou, sous la direction de Léon Bakst 72. En 1924, il déménage au Turkestan et ouvre une école d'art à Ashkabad 73. Toutefois, les famines et les conflits politiques l'amènent à quitter son pays deux ans plus tard. Il rejoint la famille de sa femme à Montréal.

Au début, il fait vivre sa famille, à Montréal, en peignant des affiches et des décorations pour des cabarets, des églises et des synagogues. Il lui est cependant de plus en plus difficile de trouver du travail. A la veille d'être expulsé de son logis, la travailleuse sociale qui s'occupe de son cas, Regina Shoolman 74, lui fait connaître Sidney Carter qui lui offre une exposition et un sursis temporaire 75. Un peu plus tard, il trouve un emploi, enseignant au Y.W.H.A.

Il continue de créer des décors pour des troupes de théâtre yiddish et pour des productions montées par divers groupes politiques de gauche, davantage poussé par son intérêt pour le théâtre que par de profondes convictions politiques 76. En 1935, avec l'aide financière de Vincent Massey 77, il effectue son premier voyage en Gaspésie, où il devait retourner souvent.

À l'époque, Alexandre Bercovitch faisait des descriptions naturalistes des rues de la ville, des décors de théâtre expressionnistes, des paysages de Gaspésie impressionnistes, des portraits dramatiques et des études de caractère de sa famille et de ses amis. Dans Famille de l'artiste (1934, n° 107), l'application assez grossière de la peinture donne une intensité expressionniste accentuée par le rapprochement et la solennité des personnages.

Les qualités expressionnistes et plastiques vigoureuses de l'œuvre de Bercovitch contrastent avec le doux romantisme des toiles d'Eric Goldberg. Né à Berlin, Goldberg étudie d'abord avec Lovis Corinth et plus tard, de 1906 à 1910, à l'académie Julian de Paris, en même temps que John Lyman, A. Y. Jackson et Randolph Hewton 78. Il retourne ensuite à Berlin et, après la guerre, il peint et voyage en France, en Espagne et en Palestine. En 1928, il épouse l'artiste Regina Seiden de Montréal et pendant les huit années qui suivront, il vivra tantôt en Europe, tantôt à Montréal.

La peinture d'Eric Goldberg possède une qualité très lyrique évoquant l'œuvre de Jules Pascin. Dans Tossa del Mar (vers 1934, n° 108) tout est suggestion plutôt qu'affirmation. En réduisant les éléments à leurs formes essentielles, il crée un poème en couleurs de formes estompées et de paysages aérés.

Malgré l'excellence de leurs travaux, ces artistes ont peu d'occasions d'exposer. Leurs peintures sont constamment rejetées par les jurys des expositions de l'Académie royale des Arts du Canada et de l'Exposition du printemps de l'Art Association et, à la différence des artistes torontois, les Montréalais travaillent peu en collaboration.

John Lyman réunit pour la première fois les nouveaux venus lors d'une exposition à l'Arts Club en février 1937 79. Cet automne-là, Fritz Brandtner organise un autre «Salon des Indépendants» à l'exposition annuelle intitulée, National Produced in Canada Exhibition 80. Au printemps 1938, le Groupe de l'Est se forme et présente sa première exposition en novembre aux galeries W. Scott & Sons 81.

Le nouveau groupe comprend John Lyman, Alexandre Bercovitch, Eric Goldberg, Goodridge Roberts, Jack Humphrey 82 et Jori Smith. Comme le dit John Lyman dans sa chronique de la revue The Montrealer, la caractéristique principale des artistes de «l'Est» est leur ouverture à l'influence européenne. Les œuvres de ces artistes font percevoir un certain état d'âme commun qui s'exprime, par exemple, dans les paysages saturés de couleur de Roberts et Goldberg ou les études de figures et de portraits moroses de Lyman, Bercovitch, Humphrey, Smith et Roberts. On retrouve la même atmosphère dans l'œuvre de Philip Surrey, qui remplace Jack Humphrey en qualité de sixième membre du groupe l'année suivante 83.

John Lyman n'est pas seul à prôner l'ouverture du Canada sur le monde artistique international. Maurice Gagnon, né à Ottawa et diplômé de l'université de Paris et de l'École du Louvre, retourne à Montréal en 1935 84. Dans La Revue moderne 85, et dans des conférences 86, il analyse et explique l'évolution de l'art français contemporain. Il commence à enseigner l'histoire de l'art à l'École du meuble, en 1937, avec Marcel Parizeau, aussi formé à Paris et professeur d'architecture et Paul-Émile Borduas, le nouveau professeur de dessin et de décoration 87.

Né à Saint-Hilaire, près de Montréal, Paul-Émile Borduas découvre le monde de l'art par le truchement des décorations de l'église de Saint-Hilaire faites par Ozias Leduc qu'il aide dans ses travaux pendant les sept années suivantes, au cours desquelles il fréquente également l'École des beaux-arts de Montréal. Diplômé en 1927, il enseigne pendant un an et, en novembre 1928, aidé financièrement par Monseigneur Olivier Maurault et Ozias Leduc, il part pour la France 88.

À Paris, il étudie cinq mois à l'École des arts sacrés, établissement dirigé par Maurice Denis et Georges Desvallières, et, en avril 1929, quitte Paris pour voyager en Bretagne, en Alsace et en Lorraine. Après avoir passé l'hiver à collaborer à la décoration de diverses églises, dont l'installation des vitraux du dominicain Marie-Alain Couturier à Chaillon (Meuse), il rentre à Montréal en juin l930 89.

Après deux ans de vaines tentatives pour obtenir des commandes de décoration d'églises 90, il retourne à l'enseignement au collège André-Grasset et à la Commission scolaire catholique 91. En 1937, il cherche à obtenir un emploi à l'École des beaux-arts de Québec; c'est toutefois Jean Paul Lemieux qui obtient le poste et Borduas le remplace à l'École du meuble 92.

Les longues heures d'enseignement lui laissent peu de temps à consacrer à son œuvre. De sa peinture des années trente, Borduas écrit: «Le travail à l'atelier est éreintant. Sur dix ans d'un labeur acharné, dix toiles à peine méritent grâce. Je les reconnais comme des accidents heureux impossibles à répéter.» 93 Ses premières œuvres, fortement influencées par Maurice Denis, sont décoratives et doucement romantiques. Dès 1937, toutefois, il s'intéresse plus à la structure et aux qualités plastiques de la peinture. Dans le Portrait de Maurice Gagnon (1937, n° 109) 94, la structure du veston et des larges revers et la richesse du brun qui convient à la texture sensuelle du fond traduisent la lente progression de Borduas vers une expression plus personnelle et plus étudiée.

L'enseignement aux enfants guide Borduas vers la liberté de la peinture créatrice 95. En même temps, avec John Lyman 96, Marcel Parizeau et Maurice Gagnon, il étudie l'histoire de l'art, cherchant les principes et les formes qui unissent l'art du passé à celui du présent 97. Jusqu'en 1941, son œuvre subit une espèce de «rattrapage», de Maurice Denis à Cézanne, à Picasso et à Braque et, finalement, au surréalisme 98. Ce n'est toutefois qu'avec l'arrivée de Pellan en 1940 que Borduas accélère l'évolution qui le mènera à ses gouaches de 1941 – 1942.

L'activité artistique à Montréal est à la hausse et, un grand nombre d'artistes étant exclus du Groupe de l'Est 9, il s'avère nécessaire de former une grande société rassemblant les artistes progressifs aux tendances divergentes et répondant aux intérêts de l'art moderne.

John Lyman suggère pour la première fois la création d'un tel organisme dans un article publié à l'automne 1938, dans lequel il déplore l'absence de soutien moral et financier aux plus grands artistes contemporains 100. À la dernière ligne, non publiée, il écrit: «Nous avons grand besoin d'organismes actifs, telles la Contemporary Arts [sic] Society en Angleterre et de nombreuses sociétés américaines, qui viennent en aide aux artistes créateurs.» 101

La Contemporary Art Society d'Angleterre 102 avait été constituée en 1910 «pour faire connaître les jeunes talents . . . ; pour acheter, dans l'intérêt du public, des œuvres d'artistes reconnus qui ne sont pas bien représentés dans les musées; et, par des prêts et des expositions, pour répandre dans tout le pays la connaissance et l'appréciation de l'art moderne.» 103 John Lyman reconnaît qu'un organisme semblable pourrait promouvoir la cause de l'art contemporain à Montréal et aider financièrement les artistes.

En janvier 1939 104 la Société d'art contemporain 105 voit le jour et dès le mois de mai suivant, compte vingt-six membres 106. John Lyman est nommé président, Paul-Émile Borduas, vice-président, Fritz Brandtner, secrétaire, et Philip Surrey, trésorier 107. Tous les artistes membres du groupe sont montréalais, sauf Jack Humphrey; Fritz Brandtner invite André Biéler 108, Paraskeva Clark 109 et LeMoine FitzGerald 110 à faire partie de la nouvelle association, mais tous refusent.

La Société d'art contemporain n'est pas seulement une association d'artistes. Elle vise également à favoriser le développement d'un art vivant, progressif, au fait de la vie contemporaine. «Elle prit une position des plus antiacadémiques, mettant l'accent sur la qualité vivante de l'art, sur l'imagination, la sensibilité, l'intuition et la spontanéité par opposition à la compétence conventionnelle, et considérait le fauteuil académique tout au plus comme une consolation pour le fait d'être mort de son vivant.» 111 Elle accepte des membres associés non artistes «qui favorisent les tendances contemporaines en art et servent les intérêts artistiques des membres . . .» 112 Pour encourager la vente des œuvres, elle accorde un rabais aux membres et organise un système de prêt de tableaux 113.

Afin de remplir son rôle éducatif, la Société d'art contemporain organise une première exposition intitulée Art of Our Day 114 , constituée d'œuvres modernes non canadiennes empruntées à des collectionneurs montréalais 115. Les œuvres présentées reflètent les préférences de Lyman en art contemporain, Derain, Dufy, Frances Hodgkins, Modigliani et Matthew Smith, de même que les limitations des collections locales 116. Bien que cette exposition ne soit pas «la première représentation adéquate au Canada d'œuvres modernes d'éminents artistes étrangers» 117, elle marque toutefois les débuts d'un effort concerté pour faire connaître l'art contemporain, et l'invasion des salles traditionnelles de l'Art Association.

L'automne suivant, une exposition de peintures d'artistes membres de la Société d'art contemporain se tient à la Stevens Art Gallery 118 et, en novembre 1940, a lieu une troisième exposition réunissant des membres du Groupe des Peintres canadiens et de la Société d'art contemporain 119. Mais la victoire n'est pas acquise sans une certaine opposition. Même avant l'ouverture d'Art of Our Day, Clarence Gagnon fait une sortie dans une causerie intitulée « L'immense blague de l'art moderniste», prononcée devant le très conservateur Pen and Pencil Club 120. Cette attaque provoque la réponse péremptoire de John Lyman, pleine de références aux importants défenseurs de l'art contemporain et une réponse plus raisonnée de la part de Marcel Parizeau 121. La réaction de la plupart des journaux est toutefois extrêmement encourageante.

Sauf Robert Ayre, la majorité des journalistes qui s'intéressent à l'évolution de la Société d'art contemporain sont des francophones 122 qui soulignent bientôt le manque d'artistes canadiens-français dans le groupe 123. Quatre membres seulement sont francophones: Paul-Émile Borduas, Stanley Cosgrove, Louise Gadbois et Jean Palardy. Les événements politiques, littéraires et artistiques devaient toutefois transformer la Société d'art contemporain en une force déterminante de la vie culturelle canadienne-française.

Jean-Charles Harvey fonde le journal Le Jour en 1937; il prône un nationalisme devant sortir la culture québécoise de son provincialisme en lui donnant une optique plus internationale. Il dénonce la formation abrutissante de l'École des beaux-arts et l'isolationisme de son directeur, Charles Maillard 124. Harvey demande aux artistes de s'éloigner du régionalisme, de la couleur locale, de la ceinture fléchée et des «habitants», pour chercher une expression non coloniale et universelle. «Si les Canadiens français ont été si médiocres en lettres et en arts, ce n'est pas par pénurie de talent, mais par absence de liberté. Ils ont été encarcanés. Depuis cent ans, ils ont subi un fascisme intellectuel qui les a annihilés . . .» 125 «L'art doit être révolutionnaire ou n'être pas du tout, en ce sens qu'il doit, sous peine de mourir, chercher incessamment toutes les formules du beau et tous les aspects du beau.» 126

Alfred Pellan, un Québécois qui fait son chemin en France, ne souffre pas du «manque d'audace, de personnalité, de sensibilité réelle» des Anciens de l'École des beaux-arts 127. Pendant les deux années qui précèdent son retour de France, on annonce périodiquement de grandes expositions Pellan 128. Il n'est pas seulement un gars de chez nous qui a réussi, mais un Québécois qui a laissé derrière lui les clichés régionalistes pour découvrir «un Paris saturé d'un raffinement de plusieurs siècles» 129. Aux critiques de l'internationalisme, Jean Paul Lemieux répond: «On reproche à Pellan d'être peintre international, de n'être pas resté canadien. Pourquoi se serait-il contenté de scènes de folklore quand il pouvait aller plus loin? Pourquoi confiner l'art à des frontières mesquines? L'art n'est-il pas universel?» 130

Trouver l'universel dans l'expression subjective, relier la vie intellectuelle du Québec à la source des idées du XXe siècle en France, non dans la servitude coloniale mais dans une alliance de l'esprit, voilà l'orientation des années quarante. L'arrivée du père Marie-Alain Couturier en mars 1940 131 et celle d'Alfred Pellan en mai 132 concrétiseront ces objectifs.

NOTES DU CHAPITRE 7

1. Jehanne Biétry Salinger: The Group of Seven, dans The Canadian Forum, t. xii, n° 136 (janvier 1932), p. 142 143.

2. John Lyman: Letter to the Editor: Canadian Art, dans The Canadian Forum, t. XII, n° 140 (mai 1932), p. 313.

3. Edward P. Lawson: Chronology, dans John Lyman, catalogue d'exposition, Musée des beaux-arts de Montréal, Montréal, 1963.

4. Philip Hendy: Matthew Smith, Penguin, Harmondsworth, 1944, p. 7.

5. Matthew Smith, George Allen and Unwin Limited, Londres, 1962.

6. Edward P. Lawson: op. cit. John Lyman déclare avoir fréquenté l'école l'année de sa fermeture. Voir John Lyman: Adieu Matisse, dans Canadian Art, t. XII, n° 2 (hiver 1955), p. 45; toutefois l'école ne ferme ses portes qu'à l'été 1911. Voir Alfred H. Barr, Jr: Matisse His Art and His Public, The Museum of Modern Art, New York, 1951, p. 117.

7. Montréal, Art Association of Montreal, 21 31 mai 1913, Exhibition of Paintings & Drawings by John G. Lyman.

8. Montréal, Art Association of Montreal, jusqu'au 7 mars 1913, ( R. S. Hewton et A. Y. Jackson).

9. New York, Sixty-Ninth Regiment Armory, 17 février 15 mars 1913, International Exhibition of Modern Art.

10. Ils avaient aussi dénoncé avec véhémence les œuvres de John Lyman en montre au salon du printemps, le mois précédent. Pour des extraits de la critique, voir Edward P. Lawson: op. cit.; aussi Paul Dumas: Lyman, dans Le Quartier Latin, t. XXVI, n° 11 (17 décembre 1943), p. 111.

11. Edward P. Lawson: op. cit.

12. Montréal, The Johnson Art Galleries Ltd., ler 15 octobre 1927, Exhibition of Recent Paintings and Drawings by John Lyman.

13. John Lyman: «Journal», t. I, à la date du 3 août [1927]; document de la Bibliothèque nationale du Québec, Montréal.

14. John Lyman: «Journal», t. II, à la date du 17 août [1930], à Sainte- Pétronille, Île d'Orléans; à la date du 5 septembre [1930], à Montréal; document de la Bibliothèque nationale du Québec, Montréal.

15. Montréal, W. Scott & Sons, [février 1931], Exhibition of Paintings by John Lyman.

16. John Lyman: «Journal», t. II, à la date du 28 septembre [1931], à Outremont; document de la Bibliothèque nationale du Québec, Montréal.

17. Frank et Marian Scott, Jeannette et André Biéler, Hazen Sise, Elizabeth Frost, Ronald McCall, Cleveland Morgan, John et Florence Byrd, Jacques Biéler et John Humphrey sont au nombre des autres personnes qui assistent à ces réunions hebdomadaires.

18. School of Art is Formed by Croup, dans The Gazette de Montréal [17 novembre 1931].

19. Hazen Sise est diplômé du Massachusetts Institute of Technology, en 1929 et reçoit sa licence en février 1930. Il se rend à Paris et travaille pour quelque temps avec Le Corbusier. À l'automne de 1930, il va à New York et travaille avec Howe et Lescaze puis rentre à Montréal à l'automne 1931 (entretien avec Hazen Sise, Ottawa, 1er février 1974).

20. The Atelier A School of Drawing, Painting, Sculpture (brochure) [novembre, 1931].

21. Entretien avec Allan Harrison, Montréal (13 septembre 1973). Allan Harrison était massier à l'Atelier et chargé d'organiser les cours et de minuter les poses des modèles.

22. John Lyman: Art, dans The Montrealer (1er février 1938).

23. Deux expositions d'œuvres de membres du personnel et de contributeurs invités ont lieu: Montréal, Henry Morgan & Company, 29 mars 9 avril 1932, André Biéler, Marc-Aurèle Fortin, Elizabeth Frost, Edwin H. Holgate, George Holt, John Lyman; Montréal, Henry Morgan &. Company, ler 13 mai 1933, André Biéler, Elizabeth Frost, George Holt, John Lyman, Goodridge Roberts.

24. The Lyman Summer Art Class, 2 July to 10 September 1935 (brochure). Harold Beament enseigne également avec John Lyman cet été-là.

25. The Gazette de Montréal (23 janvier 1934).

26. Le manuscrit dactylographié de la causerie de John Lyman fait partie des papiers Lyman; document de la Bibliothèque nationale du Québec, Montréal.

27. Voir Bibliographie choisie: John Lyman.

28. Montréal, W. Scott & Sons, décembre 1934, French Paintings by the Impressionists and Modern Artists; Montréal, W. Scott & Sons, mars 1936, Exhibition of French Paintings Renoir and His Contemporaries; Montréal, W. Scott & Sons, octobre 1936, Exhibition of Modern French Paintings The School of Paris; Montréal, W. Scott & Sons, octobre 1937, Exhibition of Paintings by French Masters of the Nineteenth and Twentieth Centuries; Montréal, W. Scott & Sons, octobre 1938, Paintings by French Masters «Delacroix to Dufy».

29. John Heaton prend vers 1930 la direction de W. Scott & Sons que lui confie son père, Frank Heaton, gendre de William Scott. Voir Frank R. Heaton Dies in 74th Year, dans The Gazette de Montréal (23 octobre 1939). La galerie vend son stock aux enchères en avril 1938 (Montréal, Fraser Bros., Ltd. [avril 1938], Greatest Art Auction in Montreal's History . . . Comprising The Entire Stock of Messrs. W. Scott & Sons), et emménage dans de nouveaux locaux à l'automne, puis ferme définitivement ses portes le printemps suivant. Voir St. George Burgoyne: W. Scott & Sons Leaving Business as Art Dealers in Firm's 80th Year, dans The Gazette de Montréal (4 mars 1939).

30. «Variations on the Lake» [«Variations sur le lac»], exposé à Montréal, W. Scott & Sons, 6 20 février 1937, Exhibition of Paintings by John Lyman, nos 36 42.

31. John Lyman: Art, dans The Montrealer (ler février 1938).

32. Montréal, The Arts Club, 31 octobre 18 novembre 1932, Exhibition of Water Colour Paintings by Goodridge Roberts.

33. Jacques G. de Tonnancour: Roberts, L'Arbre, Montréal, 1944, p. 15.

34. James Borcoman: Goodridge Roberts, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1969, p. 44 45.

35. Idem.

36. Goodridge Roberts: From This Point I Looked Out, dans Queen's Quarterly, automne 1953, p. 320. Repris et traduit sous le titre Acheminement vers la lumière, dans James Borcoman: op. cit., p. 188, Toutes les références renvoient à la réimpression.

37. Montréal, Henry Morgan & Company, 1er 13 mai 1933, André Biéler, Elizabeth Frost, George Holt, John Lyman, Goodridge Roberts.

38. Jacques G. de Tonnancour: op. cit., p. 14.

39. Goodridge Roberts: op. cit., p. 192.

40. Marian Roberts, Kingston, lettre à Kathleen Fenwick, Ottawa (27 août [1936]); document de la Galerie nationale du Canada.

41. Ernst Neumann: Canadian Artists of Today Wm. Goodridge Roberts, dans New Frontier, t. I, n° 4 (juillet 1936), p. 30.

42. James Borcoman: op. cit., p. 45 46.

43. Goodridge Roberts, Montréal, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (15 juin 1940); document de la Galerie nationale du Canada.

44. Robert Ayre: Art in Montreal is Given New and Vigorous Life, dans Saturday Night, t. lvi, n° 10 (16 novembre 1940), p. 19.

45. Cette mélancolie se manifeste également dans la poésie de Roberts. «Beneath my feet the spring of life is gushing; Above my head the bird of death is winging.» («Sous mes pieds le printemps de la vie jaillit; au-dessus de ma tête l'oiseau de la mort vole.») Goodridge Roberts, op. cit., p. 189.

46. Neufville Shaw: Goodridge Roberts – 1949, dans Northern Review, t. III, n° 1 (octobre novembre 1949), p. 27.

47. Entretien avec Philip Surrey, Montréal (14 septembre 1973).

48. Robert Ayre: The City and the Dream of Philip Surrey, dans Canadian Art, t. XXI, n° 5 (septembre octobre 1964), p. 284.

49. Entretien avec Philip Surrey, Montréal (14 septembre 1973).

50. Entretien avec Mme Mieze Brandtner, Montréal (12 septembre 1973).

51. Fritz Brandtner, Winnipeg, lettre à Eric Brown, Ottawa (27 décembre 1932); document de la Galerie nationale du Canada.

52. J. Russell Harper: Fritz Brandtner 1896 – 1969, catalogue d'exposition, université Sir George Williams, Montréal, 1971, p. 15.

53. Fritz Brandtner, Montréal, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (4 avril 1934); propriété privée.

54. Entretien avec Mme Mieze Brandtner, Montréal (12 septembre 1973).

55. Fritz Brandtner, Montréal, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (4 avril 1934); propriété privée.

56. Entretien avec Mme Mieze Brandtner, Montréal (12 septembre 1973). La peinture est Sunflower [Tournesol] et elle est exposée à l'Art Association of Montreal, 19 avril 13 mai 1934, 51st Spring Exhibition, n° 38. Fait maintenant partie de la collection de M. Edward Schneerer, Montréal.

57. Montréal, Henry Morgan &. Company, 15 29 février 1936, Exhibition of Paintings by Fritz Brandtner.

58. R.H.A. [Robert Ayre]: Fritz Brandtner's Work is Exhibited, dans The Gazette de Montréal, (15 février 1936). Repris dans New Frontier, t. I, n° 2 (mai 1936), p. 29 30, sous le titre Art-Expressionist in Montreal.

59. Henri Girard: La vie artistique-Fritz Brandtner, dans Le Canada (26 février 1936).

60. Reynald [E. R. Bertrand]: Les cauchemars de F. Brandtner, dans La Presse (22 février 1936).

61. Fritz Brandtner apporte avec lui au Canada une série de monographies sur des artistes modernes allemands et français grâce auxquelles il peut se replonger constamment dans leurs œuvres. Il n'y a alors aucune exposition d'art allemand contemporain au Canada.

62. Graham C. McInnes: The World of Art, dans Saturday Night, t. LII, n° 6 (12 décembre 1936), p. 19.

63. Roderick Stewart: Bethune, New Press, Toronto, 1973, p. 91. Norman Bethune quitte le Canada pour l'Espagne le 24 octobre 1936.

64. Kids and Paints, dans Standard de Montréal (10 septembre 1938).

65. Entretien avec Marian Scott, Montréal (15 septembre 1973).

66. Idem.

67. Marian Scott: Science as an Inspiration to Art, dans Canadian Art, t. I, n° 1 (octobre – novembre 1943), p. 19.

68. Entretien avec Louis Muhlstock, Montréal (15 septembre 1973).

69. Les dessins de Paranka ont été exécutés à cette époque.

70. Lawrence Sabbath: Artist in Action Series: 1, Louis Muhlstock with Lawrence Sabbath, dans Canadian Art, t. xvii, n° 4 (juillet 1960), p. 219.

71. «Alexandre Bercovitch», formule de renseignements de la Galerie nationale du Canada [reçue le 9 mai 1932]. Selon John Lyman, Bercovitch a aussi étudié sous la direction du père d'Eric Goldberg, portraitiste à Berlin. Voir John Lyman, Art, dans The Montrealer (15 avril 1938).

72. Entretien avec Sylvia (Bercovitch) Ary, Montréal (11 septembre 1973).

73. «Alexandre Bercovitch», formule de renseignements de la Galerie nationale du Canada, le 16 juin 1942.

74. Regina Shoolman épouse par la suite Charles Slatkin, propriétaire de la Slatkin Gallery à New York. Ils sont les coauteurs de The Enjoyment of Art in America, Lippincott, Philadelphie, New York, 1942.

75. Eviction of Artist Brings Recognition, dans Montreal Daily Herald (7 avril 1933).

76. Entretien avec Sylvia (Bercovitch) Ary, Montréal (11 septembre 1973).

77. Alexandre Bercovitch, Montréal, lettre à Mme Vincent Massey, Ottawa (22 novembre 1935); document de la Galerie nationale du Canada.

78. John Lyman: Art, dans The Montrealer (15 avril 1938). Eric Goldberg est le garçon blond avec lunettes, assis, le deuxième à droite dans la deuxième rangée, sur la photographie de l'académie Julian reproduite dans Dennis Reid: Le Groupe des Sept, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, p. 23.

79. Robert Ayre: Two Exhibitions, dans The Montrealer (février 1937). Cette exposition comprend des œuvres de Prudence Heward, Sarah Robertson, Mabel Lockerby, Jack Humphrey, Jori Smith, Jean Palardy, Goodridge Roberts, Fritz Brandtner et Marian Scott.

80. [Montréal, Edifice Sun Life, National Produced in Canada Exhibition, novembre 1937], Art Exhibition. Le catalogue réunit les artistes suivants: Alexandre Bercovitch, Sam Borenstein, Fritz Brandtner, Marian Scott, Allan Harrison, Prudence Heward, Jack Humphrey, John Lyman, Carl Mangold, Louis Muhlstock, Goodridge Roberts, Sarah Robertson, Jori Smith et Philip Surrey.

81. Robert Ayre: The Eastern Group Has a Show, dans Saturday Night, t. LIV, n° 7 (17 décembre 1938), p. 36.

82. Jack Humphrey était entré en contact avec les artistes de Montréal lors de son séjour en 1933. Il a aussi peut-être visité Montréal en 1937. (Entretien avec Jori Smith, Montréal, 16 janvier 1974).

83. John Lyman, Montréal, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (29 novembre 1939); document de la Galerie nationale du Canada. «Jack Humphrey, qui se sentait désavantagé par rapport aux autres membres en raison de son lieu de résidence éloigné, a, sur notre avis, démissionné et a été remplacé par Philip Surrey.»

84. La peinture moderne par Maurice Gagnon, dans La Revue populaire, t. XXXIII, n° 11 (novembre 1940).

85. Maurice Gagnon: Initiation à la peinture moderne, dans La Revue moderne, t. XVIII, n° 5 (mars 1937), p. 16 – 17; t. XVIII, n° 6 (avril 1937), p. 6 – 7; t. XVIII, n° 7 (mai 1937), p. 6 – 7; t. XVIII, n° 8 (juin 1937), p. 8 – 9.

86. Paul-Émile Borduas: Projections libérantes, édition annotée établie sous la direction de François Gagnon, dans Études françaises, t. VIII, n° 3 (août 1972) p. 265, note 61. 87. Ibid., p. 261, note 45.

88. Guy Robert: Borduas, Les Presses de l'Université du Québec, 1972, Québec, p. 15 – 21.

89. Guy Robert: op cit., p. 21.

90. Paul-Émile Borduas: op. cit., p. 258.

91. Ibid., p. 259, notes 39 – 41.

92. Ibid., p. 261 – 263.

93. Ibid., p. 260.

94. En 1937, année de l'exécution du portrait, Maurice Gagnon publie le premier article sur Borduas. Voir Maurice Gagnon: Paul-Émile Borduas . . . Peintre montréalais dans La Revue moderne, t. XVIII, n° 11 (septembre 1937), p. 10 – 11.

95. Paul-Émile Borduas: op. cit., p. 260.

96. Paul-Émile Borduas fait la connaissance de John Lyman au printemps 1938. Voir John Lyman: Borduas and the Contemporary Arts Society, dans Evan H. Turner: Paul-Émile Borduas 1905 – 1960, catalogue d'exposition, Musée des beaux-arts de Montréal, Montréal, 1962, p. 40.

97. Maurice Gagnon: Peinture Moderne, Éditions Bernard Valiquette, Montréal, 1940; il y retrace l'évolution de l'art, surtout français, depuis la Renaissance jusqu'à l'époque actuelle, et son expression dans l'art contemporain au Québec.

98. Ce n'est pas par une coïncidence sans doute que Maurice Gagnon publie la Femme à la mandoline de Picasso dans Peinture Moderne en 1940 (fig. 29) et qu'en 1941 Borduas peint un tableau semblable portant le même titre (huile sur toile, 32 x 26 po [81,3 x 66,1 cm], Musée d'art contemporain, Montréal, repr. en coul. dans Guy Robert: op. cit., p. 250). Nature morte de Georges Braque reproduit dans Peinture Moderne (fig. 30) offre de nombreuses similitudes avec les natures mortes de Borduas exécutées en 1941, notamment Nature morte aux ananas et poires (huile sur toile, 19-5/8 x 23-5/8 po [44,8 x 59,9 cm]; dans la collection la Galerie nationale du Canada).

99. Le Groupe de l'Est continue d'exposer par intermittence jusqu'en 1950, bien qu'Alexandre Bercovitch ait démissionné en 1942 («Alexandre Bercovitch», formule de renseignements de la Galerie nationale du Canada, 16 juin 1942).

100. John Lyman: Art, dans The Montrealer (ler octobre 1938).

101. John Lyman: «Five Tons», manuscript dactylographié pour Art, dans The Montrealer (1er octobre 1938); document de la Bibliothèque nationale du Québec, Montréal. Dans une lettre à H. O. McCurry, Ottawa (8 octobre 1938), document de la Galerie nationale du Canada, John Lyman cite ainsi la ligne omise: « Nous avons, au Canada, un grand besoin de quelque chose dans le genre Contemporary Arts [sic] Society, encourageant les artistes qui n'ont pas les avantages matériels donnés par l'enrégimentation.»

102. Une exposition d'œuvres prêtées par la Contemporary Art Society est présentée à l'Art Association of Montreal, 15 – 30 avril 1938. Voir Art Association of Montreal, Annual Report 1938, p. 26.

103. Contemporary Art Society Report 1936 – 7, The Curwen Press Londres [1937], p. 3.

104. John Lyman: Borduas and the Contemporary Arts Society, dans Evan H. Turner, op. cit., p. 40.

105. Le nom anglais de l'organisme est à l'origine « Contemporary Arts Society», bien que vers 1946 sur son papier à entête on lise «Contemporary Art Society». Le nom français est «Société d'art contemporain» ou l'abréviation «C.A.S.»

106. «Contemporary Arts Society. List of Artist Members», 16 mai 1939; document du Musée des beaux-arts de Montréal. Sont membres: Jack Beder, Alexandre Bercovitch, Paul-Émile Borduas, Sam Borenstein, Fritz Brandtner, Stanley Cosgrove, Henry Eveleigh, Charles Fainmel, Louise Gadbois, Eric Goldberg, Eldon Grier, Allan Harrison, Prudence Heward, Jack Humphrey, John Lyman, Louis Muhlstock, Jean Palardy, Marguerite Paquette, Goodridge Roberts, Anne Savage, Marian Scott, Regina Seiden, Jori Smith, Philip Surrey, Campbell Tinning et Bernard Mayman.

107. Fritz Brandtner, Montréal, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (15 avril 1939); document de la Galerie nationale du Canada.

108. Fritz Brandtner, Montréal, lettre à André Biéler, Kingston (6 mars 1939); propriété d'André Biéler. Comme une des conditions d'admission à la Société stipule que les artistes doivent s'abstenir de participer à toute activité d'une académie, quelle qu'elle soit, André Biéler refuse d'en devenir membre, estimant qu'il est inutile de ranimer le conflit avec l'Académie royale des arts du Canada. Voir André Biéler, Kingston, lettre à Fritz Brandtner, Montréal (21 avril 1939); copie de la lettre, propriété d'André Biéler. Mes remerciements à Frances Smith pour avoir porté ces lettres à mon attention.

109. Entretien avec Paraskeva Clark, Toronto (18 octobre 1973).

110. Fritz Brandtner, Montréal, lettre à L. L. FitzGerald, Saint James [Manitoba], (8 mars 1939); propriété privée.

111. John Lyman: Borduas and the Contemporary Arts Society, dans Evan H. Turner: op. cit., p. 40.

112. «Contemporary Arts Society Constitution» (8 mars 1939), alinéa 2; propriété privée.

113. Contemporary Arts Society Exhibition of Paintings by Members, avant-propos du catalogue d'exposition [Galerie Frank Stevens, Montréal], décembre 1939.

114. Montréal, Art Association of Montreal, 13 – 28 mai 1939, Loan Exhibition Art of Our Day. Le titre de l'exposition a probablement quelque chose à voir avec l'exposition inaugurale en 1939 du nouveau Museum of Modem Art de New York, Art In Our Time.

115. Parmi les collectionneurs, on retrouve des amis de John Lyman qui avaient acheté des œuvres aux expositions de W. Scott & Sons, des réfugiés juifs de l'Europe, des Européens travaillant à Montréal et des artistes membres de la Société d'art contemporain.

116. Cette exposition est présentée avec quelques variantes (tableaux retirés, certains remplacés par des œuvres provenant de collections de Toronto et de Buffalo) à l'Art Gallery of Toronto, l'automne suivant. Voir Toronto, The Art Gallery of Toronto, novembre – décembre 1939, 20th. Century European Paintings.

117. Contemporary Arts Society Exhibition of Paintings by Members, avant-propos du catalogue d'exposition [Galerie Frank Stevens, Montréal], décembre 1939. Toronto avait davantage été mise en présence de l'art contemporain; citons notamment l'exposition de la Société anonyme en 1927, ainsi que la grande exposition surréaliste tenue à la Canadian National Exhibition en 1938 (Toronto, Canadian National Exhibition, 26 août – 10 septembre 1938, Surrealist Art).

118. Sam Borenstein, Charles Fainmel, Eldon Grier, Jack Humphrey, Jean Palardy, Marguerite Paquette, Anne Savage, Regina Seiden et Campbell Tinning ne participent pas à cette exposition. La Société compte trois nouveaux membres; Mabel Lockerby, Ethel Seath et Piercy Younger.

119. Montréal, Art Association of Montreal, 22 novembre – 15 décembre 1940, Contemporary Arts Society. Elle est qualifiée Art of Our Day in Canada par Robert Ayre, dans Saturday Night, t. LVI, n° 16 (28 décembre 1940), p. 26.

120. Roy Kerwin: Gagnon Lashes Out At False Values in Modernistic Art, dans Standard de Montréal (29 avril 1939). La traduction française de cette causerie est publiée après le décès de Clarence Gagnon. Voir Clarence Gagnon: L'immense blague de l'art moderniste, dans Amérique Française, septembre 1948, p. 60 – 65; décembre 1948, p. 44 – 48; mars 1949, p. 67 – 71; juin 1949, p. 30 – 33.

121. Gagnon's Talk On Art Draws Spirited Reply, dans Standard de Montréal (6 mai 1939).

122. Depuis 1940, il y a notamment Marcel Parizeau et Henri Girard pour Le Canada, Charles Doyon, Émile-Charles Hamel et Jean-Charles Harvey pour Le Jour et Jacques de Tonnancour pour Le Quartier Latin.

123. Maurice Gagnon: Peinture Moderne (1940), p. 127.

124. Jean-Charles Harvey: Les Bourses d'Europe et M. Maillard, dans Le Jour, t. I, n° 37 (28 mai 1938).

125. Jean-Charles Harvey: En lettres, en art, être libre ou ne pas être, dans Le Jour, t. I, n° 6 (23 octobre 1937).

126. Jean-Charles Harvey: Le pire obstacle à l'art canadien, dans Le Jour, t. I, n° 28 (26 mars 1938).

127. Paul Riverin: Écoliers ou professionnels?, dans Le Jour, t. I, n° 33, (30 avril 1938).

128. Jean Paul Lemieux: Notes sur quelques toiles de Pellan, dans Le Jour, t. I, n° 35 (14 mai 1938); J. Picart-Ledoux: Un jeune peintre, Pellan, dans Le Jour, t. II, n° 18 (14 janvier 1939); Juliette Cabana: Chez Alfred Pellan peintre moderne, dans La Revue populaire, t. XXXII, n° 11 (novembre 1939).

129. Jean Paul Lemieux: ibid.

130. Idem.

131. Des leçons pratiques sur l'art religieux, dans La Presse de Montréal (30 mars 1940).

132. Maurice Gagnon: Pellan, L'Arbre, Montréal, 1943, p. 11.