Peinture canadienne des années 30

6. Manifestations régionalistes au Québec

L'art officiel du Canada français, comme celui de la communauté anglophone de Montréal, est dominé par les doyens de l'Académie royale des arts du Canada. Au Québec, les peintres Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté et Edmond Dyonnet, ainsi que les sculpteurs Alfred Laliberté et Henri Hébert, sont les artistes les plus en vue. Parmi les principaux peintres des années vingt, citons Clarence Gagnon, qui travaille alors à Paris aux illustrations de Maria Chapdelaine 1 , et Adrien Hébert qui peint dans un style sobre des scènes du port de Montréal. Sur un autre plan, Ozias Leduc et ses cadets Rodolphe Duguay et Paul-Émile Borduas perpétuent la tradition québécoise en art religieux, ranimée par les enseignements du peintre français symboliste, Maurice Denis.

Marc-Aurèle Fortin est l'un des artistes québécois contemporains les plus populaires de cette époque. Né à Sainte-Rose en 1888, il est d'abord l'élève de Ludger Larose et d'Edmond Dyonnet et poursuit ensuite ses études à Chicago, New York et Boston. De retour au Canada vers 1914, il ne commence à se consacrer activement à la peinture qu'au milieu des années vingt. Les grands ormes qui ombragent les petits villages du Québec, les charrettes qui transportent le foin sur les routes de campagne et les maisons des fermes québécoises aux lignes fluides lui fournissent ses thèmes de prédilection. Comme celui du Groupe des Sept à Toronto, le style de Fortin s'inspire de l'Art Nouveau, l'art décoratif de la Belle Époque, et plus particulièrement de l'œuvre de Frank Brangwyn 2.

Vers 1930, Fortin peint une série de vues de Montréal depuis les environs de son appartement de la rue Notre-Dame est. Paysage à Hochelaga (vers 1931, n° 80) rompt avec le style délicat de ses premières œuvres; la peinture est appliquée avec plus de fermeté, la composition est plus complexe et le contraste des couleurs, plus saisissant. L'interaction du rythme saccadé et des lignes vibrantes des couleurs nous rappelle Lueurs sur les collines de J. E. H. MacDonald 3 sans les atmosphères sombres qui caractérisent les œuvres de ce dernier.

En 1935, Marc-Aurèle Fortin fait un séjour en France et, à son retour, s'installe à Sainte-Rose. À la même époque, il peint un certain temps sur une couche de fond noire 4, qui confère à sa production un caractère presque brutal. À la fin des années trente et dans les années quarante, il travaille dans la région du bas Saint-Laurent et en Gaspésie, aux environs de Saint-Siméon 5.

Marc-Aurèle Fortin est un régionaliste au même titre que les membres du Groupe des Sept. Même s'il est moins bruyant et moins politique que ceux-ci, en explorant et en représentant à sa façon différentes régions de la province, il arrive à faire du paysage l'expression d'une identité nationale.

Le mode de vie traditionnel des campagnes québécoises tient une place importante dans la notion d'identité canadienne-française, car les historiens et les écrivains y voient la seule garantie contre l'assimilation et la disparition du fait français en Amérique du Nord. Les artistes du Québec reprennent sans cesse les thèmes de la vie rurale. À la manière de Jean-François Millet, Horatio Walker idéalise les paysans et leur foi chrétienne. James Wilson Morrice, A. Y. Jackson et Marc-Aurèle Fortin s'attachent plutôt aux aspects pittoresques de la vie rurale, tandis que Clarence Gagnon en explore le côté humain dans ses illustrations pour Maria Chapdelaine. En reprenant et en modifiant cette tradition, une nouvelle génération d'artistes l'aborde maintenant d'un œil différent.

Né en Suisse, André Biéler immigre au Canada avec sa famille en 1908, à l'âge de douze ans. Il fait partie du régiment d'infanterie légère, Princess Patricia, pendant la première guerre mondiale; gazé à Passchendaele il regagne Montréal fort malade. Il passe l'année suivante en convalescence dans le Sud des États-Unis et s'adonne à la peinture; au cours des étés de 1920 et de 1921, il suit les cours de Charles Rosen et George Bellows à la Summer School of the New York Art Students League à Woodstock, dans l'État de New York 6. L'enseignement y est profondément marqué par l'influence de Cézanne et les études de figures y tiennent une place prépondérante. Le fait de travailler avec Bellows, membre de l'école américaine «Ash Can», prédispose également Biéler à prendre conscience du milieu social 7.

André Biéler part pour l'Europe en octobre 1921 et travaille au printemps suivant en Suisse, avec son oncle, Ernest Biéler 8. L'art de ce dernier ressemble en plusieurs points à celui d'Alexandre Jacovleff et d'Adolf Milman, professeurs de Lilias Newton et d'Edwin Holgate; il utilise en effet des techniques de composition similaires et soigne particulièrement le dessin et la structure 9. André Biéler porte également un vif intérêt aux fresques de son oncle.

Après son retour au Canada, inspiré par le courant littéraire régionaliste qui se développe en France au cours des années vingt, André Biéler cherche une région du Québec où il pourrait vivre et peindre 10. Il choisit d'abord la Gaspésie, mais découragé par la rigueur de l'hiver, il se fixe au cours de l'automne 1927 dans l'île d'Orléans, champ d'inspiration d'Horatio Walker, où il passe trois ans 11.

Ce séjour à l'île d'Orléans détermine les thèmes et le caractère de ses œuvres de la décennie suivante. Fasciné par le mode de vie traditionnel des fermiers, il fait de nombreuses esquisses de femmes cuisant le pain, de processions religieuses et de fidèles à l'église. Certains de ses portraits ressemblent beaucoup à ceux d'Holgate par le choix des couleurs et la composition 12; Biéler s'attache pourtant davantage à peindre des groupes et à exprimer les relations qui les unissent.

Biéler quitte l'île d'Orléans 13 en 1930 et loue un atelier à Montréal. Conscient des avantages qu'apporte le Studio Building aux artistes torontois, il essaye de fonder avec Edwin Holgate et Lilias Newton une entreprise semblable à Montréal, grâce à un mécène, mais le projet ne se concrétise pas. Peu de temps après, Biéler rencontre John Lyman qui rentre de France et le projet de maison d'ateliers devient une école qui s'appelle l'Atelier 14.

Le personnel de l'école comprend John Lyman, André Biéler, Elizabeth Frost, George Holt 15 et Kenneth Crowe; Hazen Sise en assume la présidence 16. Au cours de la première année, une douzaine d'étudiants assistent aux cours, qui se donnent dans l'appartement d'Elizabeth Frost 17; à l'automne suivant, l'école emménage dans l'immeuble qui abrite aussi le Théâtre de Montréal 18. On tente d'organiser des activités conjointement avec le théâtre et une pièce d'André Obey, Noé, est présentée avec des décors et des costumes conçus par Biéler dans un style traditionnel québécois 19. L'école attire cependant peu d'élèves; elle éprouve des difficultés financières et doit fermer ses portes au printemps 1933 20.

Pendant les quelques années qui suivent, Biéler et sa femme, Jeannette Meunier, dessinent des meubles et décorent des intérieurs en utilisant des produits d'artisanat québécois 21. Désireux de se consacrer davantage à la peinture, Biéler s'installe à Sainte-Adèle à l'automne 1935 et est engagé l'année suivante comme artiste invité de l'université Queen's. Issu d'une famille d'instituteurs, il s'adapte facilement à son nouvel emploi, qu'il conservera jusqu'à sa retraite en 1963 22.

Encouragé par le travail de son frère Jacques, qui est l'un des fondateurs de la Ligue pour la reconstruction sociale, André Biéler s'intéresse au rôle des arts dans la société. Il observe qu'au Mexique et aux États-Unis, les artistes prennent parti dans les affaires de la collectivité, à propos des questions d'actualité politique et sociale, utilisant même leur art pour éclairer le peuple. En comparaison, il voit les artistes canadiens uniquement préoccupés de questions géographiques, indifférents aux problèmes sociaux et aux manifestations d'idéalisme 23.

Pour sa part, Biéler fait une place grandissante au contexte social dans son art. Dans Fête-Dieu à Sainte-Adèle (1936, n° 81), les figures s'intègrent au paysage et restent subordonnées à ses rythmes. Dans Avant l'encan (1936, n° 82), ils sont au contraire individualisés au point de former le principal thème du tableau. Biéler y délaisse les rythmes décoratifs du Groupe des Sept pour s'intéresser davantage à la réalité humaine et à ses structures.

Comme Horatio Walker, qui a glorifié les fermiers de l'île d'Orléans et qui s'était inspiré de l'œuvre de Millet, un fidèle de la tradition socialiste chrétienne du XIX e siècle, Biéler suit l'exemple de Diego Rivera et de l'art marxiste de la w.p.a. et sanctifie la famille paysanne dans la Madone de la Gatineau (1940, n° 83). Par cette idéalisation progressive, il acquiert une plus grande sûreté d'expression, combinant la fluidité et la structure de ses tableaux antérieurs en un tout harmonieux.

Un groupe d'artistes et d'historiens établis dans la région du bas Saint-Laurent partage l'intérêt de Biéler pour la vie rurale et les arts populaires du Québec. Depuis le milieu des années vingt, Marius Barbeau, l'ethnologue renommé, étudie l'art et les coutumes sociales du Québec et organise chaque année un festival folklorique qui se déroule au Château Frontenac, à Québec; on y présente des œuvres artisanales et on y fait revivre les chants et les danses traditionnels. À la même époque, au Musée de la province de Québec, Gérard Morisset effectue d'importantes recherches sur l'histoire de l'art québécois et entreprend en 1934, l'inventaire monumental des arts du Québec 24. Les artistes Jean Paul Lemieux, Jean Palardy, Jori Smith et Stanley Cosgrove participent à ces travaux de Barbeau et de Morisset.

Cet intérêt pour les arts populaires traditionnels coïncide avec l'apparition des artistes primitifs de la Malbaie parmi lesquels on compte les sœurs Bouchard. Aux États-Unis, le culte des artistes primitifs ou naïfs a été lancé par des artistes «progressistes», attirés par les travaux du Douanier Rousseau et de l'excentrique Louis Elsheimius croyant que l'artiste autodidacte s'exprime en toute liberté, sans les contraintes académiques. Au cours des années trente, grâce à la popularité des régionalistes américains, les artistes primitifs rejoignent un public plus vaste, qui les considère comme les représentants d'un art régionaliste indigène échappant aux influences étrangères. Par conséquent, il n'est pas étonnant que le premier défenseur des primitifs de Charlevoix ou de la Malbaie soit un Américain, Patrick Morgan 25, qui organise en 1937 une exposition de leurs œuvres à New York 26.

Jean Paul Lemieux manifeste assez jeune son intérêt pour les arts populaires québécois. Né à Québec, il visite pour la première fois la région de Charlevoix en 1921 27 et, pendant ses études à l'École des beaux-arts de Montréal, illustre plusieurs romans à thèmes régionalistes et historiques 28. Il fait un voyage en France en 1929, principalement en Bretagne et au Pays Basque; à Paris, il fait la connaissance de Clarence Gagnon 29. De retour à Montréal, il fonde avec Jean Palardy et Jori Smith, ses camarades de l'École des Beaux-Arts, un atelier d'art commercial qui ferme ses portes six mois plus tard 30. Après avoir voyagé quelque temps aux États-Unis, il revient à Montréal étudier la gravure sur bois à l'École des beaux-arts sous la direction d'Edwin Holgate; le soir, il prend des leçons de dessin d'après nature dans l'atelier de ce dernier. A cette époque, ses paysages sont fortement empreints de l'influence d'Holgate, avec leurs formes fluides mais rigoureusement structurées 31.

Après deux années d'enseignement à l'Ecole des beaux-arts, Lemieux obtient en 1935 un poste à l'École du meuble. Le gouvernement québécois a fondé cette école l'année précédente 32 pour améliorer la qualité des produits artisanaux fabriqués et vendus au Québec; il espère favoriser ainsi le tourisme et remédier aux difficultés économiques des campagnes. Quoique conservatrice dans la mesure où elle s'inspire des valeurs et des techniques artisanales traditionnelles, l'École du meuble, sous la direction de Jean-Marie Gauvreau, va devenir l'école d'art la plus progressive de Montréal.

À l'École du meuble, Lemieux travaille avec le professeur d'architecture, Marcel Parizeau, qui lui fait découvrir les artistes de l'École de Paris 33. Lemieux métamorphose son style; son expression devient plus personnelle, son choix des couleurs et des peintures plus libre et sa touche linéaire, un peu sèche, comme en témoigne le Paysage des Cantons de l'Est (1936, n° 84).

À partir de 1935, Jean Paul Lemieux passe presque tous les étés dans le comté de Charlevoix avec Jori Smith et son mari, Jean Palardy, surtout après 1937, car il est entré cette année-là comme professeur à l'École des beaux-arts de Québec 34. Avec Marius Barbeau ils collectionnent meubles, poteries et sculptures, et passent beaucoup de temps à Baie-Saint-Paul avec la famille Bouchard et d'autres artistes. Lemieux s'intéresse passionnément aux arts populaires et, par voie de conséquence, aux artistes siennois du XVe siècle tel Giovanni di Paolo. La schématisation du style ainsi que la sincérité et la simplicité de l'expression flattent ses goûts modernes. Il voit aussi dans les arts populaires une manifestation authentiquement indigène et prolétarienne, une rupture avec les «beaux- arts». À l'exemple des artistes mexicains qui ont intégré à leur art politisé les formes artistiques locales, Lemieux veut faire de son œuvre le reflet de la conjoncture socio-politique dans laquelle il vit.

Dans un article qu'il rédige pour Le Jour, il dénonce l'isolationnisme et le conservatisme de l'enseignement des arts du Québec, ainsi que la décadence de l'art décoratif religieux. Il fait l'éloge des murales mexicaines et des œuvres financées par la W.P.A. américaine pour leur rôle social et éducatif et pour les artistes jeunes et modernes qu'elles emploient 35. Il délaisse lui-même le paysage pour la peinture anecdotique et satirique de la vie rurale. De tous les tableaux qu'il peint dans cette optique, Lazare (1941, n° 85) est le mieux réussi. Par le thème et la composition, il ressemble sous plus d'un rapport à l'Enterrement indien à Nootka (1937, n° 38) de Jock Macdonald, bien que celui-ci soit plus naturaliste dans son interprétation du sujet et accorde plus d'importance au paysage. En représentant plusieurs événements dans le même tableau, Lemieux lui confère le caractère allégorique des œuvres siennoises qu'il admire. Les paroissiens un peu comiques écoutent patiemment le sermon pendant que, dans le cimetière, le Lazare dont parle le curé dans son sermon ressuscite d'entre les morts, symbole de la résurrection de la famille abattue par les parachutistes sur la route de campagne. Dans cette œuvre, Jean Paul Lemieux élève le réalisme social, jusque là genre anecdotique, au rang d'un symbolisme religieux. Il est malheureux qu'on n'en ait jamais décoré une église.

L'attitude de Lemieux devant la vie rurale est très différente de celle d'André Biéler. Certes, tous deux sont nés à la ville, où ils ont leurs attaches et voient la campagne avec des yeux de citadins; en outre, ils sont tous deux engagés socialement et politiquement. Toutefois, Biéler idéalise la réalité, tandis que Lemieux en fait la satire. Il est possible que pour celui-ci, qui a été témoin de la grande pauvreté des campagnes québécoises au plus noir de la dépression, il soit plus difficile de conserver une image romantique de la vie rurale.

Jori Smith et Stanley Cosgrove apprécient également beaucoup la région de Charlevoix, l'un pour ses habitants et l'autre pour le genre de vie qu'on y mène. Jori Smith fait d'abord des études à l'École des beaux-arts de Montréal, mais elle abandonne en 1929, rejetant cette formation académique. Après l'échec de l'atelier commercial avec Jean Paul Lemieux, elle étudie pendant quelque temps avec Edwin Holgate. Tout au cours des années trente, Jean Palardy et elle passent leurs étés à Baie-Saint-Paul, à peindre et à collectionner des objets d'artisanat et des meubles, alors que de novembre à avril elle réussit à vivre à Montréal avec quelques dollars par semaine et grâce aussi à la générosité de certains amis 36.

Comme Pegi Nicol MacLeod, sa nature passionnée et ses préoccupations humanitaires profondes l'amènent à participer à l'œuvre de la Ligue de reconstruction sociale et à s'intéresser de près aux événements de la guerre civile d'Espagne. Son humanisme sincère l'attire également vers les enfants de Charlevoix. Elle est fascinée par les visages tristes de ces enfants pauvres et souvent atteints de tuberculose. Mlle Rose (1936, n° 86) dénote encore l'influence d'Holgate par l'importance donnée à la structure et à la forme, quoique la manière plus libre de la touche annonce l'expressionnisme presque violent de ses œuvres ultérieures. Toutefois, ce n'est qu'à la suite du retour de Pellan de France qu'elle se départ des tons atténués, hérités de ses années d'études à l'École des beaux-arts, et qu'elle parvient à purifier sa couleur 37.

Stanley Cosgrove vient aussi se joindre aux Palardy et à Jean Paul Lemieux, à Charlevoix, durant les étés de la fin des années trente. Fils d'un père irlandais et d'une mère canadienne-française, Cosgrove étudie le dessin pendant quatre ans à l'École des beaux-arts de Montréal et pendant une autre année avec Edwin Holgate à l'Art Association 38. À l'instar des autres élèves, Cosgrove admire le sérieux de l'enseignement d'Holgate et l'intérêt qu'il porte aux qualités formelles de son art.

Pendant l'été 1936, grâce à de l'argent donné par Huntley Drummond 39, il passe quatre mois à peindre en Gaspésie. Les trois étés suivants, il retrouve les Palardy et Jean Paul Lemieux à Baie-Saint-Paul pour collectionner des meubles et pour peindre les fermes et les habitants de la région. Beaucoup de ses œuvres sont dans la veine de la peinture de genre qui existe à la même époque aux États-Unis; cependant, dans La Madeleine aux cheveux courts (1939, n° 87), il souligne les valeurs plastiques du personnage avec une fougue quasi brutale dans l'exécution. Les couleurs pâles et la forte texture atténuent cependant l'audace de l'œuvre tout en créant une atmosphère de sérénité.

Cosgrove s'intéresse, comme Jean Paul Lemieux, à la renaissance de la peinture murale aux États-Unis et au Mexique. En 1938, il décore avec l'aide de Maurice Raymond l'église de Saint-Henri, à Montréal, et l'année suivante il collabore avec Edwin Holgate à l'exécution des pièces murales du pavillon canadien à l'Exposition universelle de New York 40. La guerre survient au moment où il doit aller étudier en France grâce à la bourse David 41 qu'on lui accorde au mois d'août 1939. En décembre, il s'en va à New York; il trouve cependant que le coût de la vie est trop cher et il décide de poursuivre jusqu'au Mexique où il demeure quatre ans 42.

NOTES DU CHAPITRE 6

1. Louis Hémon: Maria Chapdelaine, Éditions Mornay, Paris, 1933. Illustrations de Clarence Gagnon.

2. Jean-René Ostiguy: Marc-Aurèle Fortin, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1964.

3. Gleams on the Hills [Lueurs sur les collines] (1920, huile sur toile, 32 x 34 po [81,3 x 86,4 cm], Galerie nationale du Canada, Ottawa). The National Gallery of Canada Catalogue of Paintings and Sculpture. R. H. Hubbard, réd., vol. Ill, Canadian School, University of Toronto Press, Toronto, 1960, p. 191, repr.

4. Marc-Aurèle Fortin, dans La Presse de Montréal (14 novembre 1936).

5. Jean-René Ostiguy: op. cit.

6. Frances K. Smith: Résumé chronologique, dans le catalogue André Biéler 50 years: A Retrospective Exhibition 1920 – 1970, Centre d'art Agnes Etherington, université Queen's, Kingston, 1970.

7. Entretien avec André Biéler, Glenburnie, Ontario (18 décembre 1973).

8. Frances K. Smith: op. cit.

9. Voir J. B. Manson: Ernest Biéler peintre suisse, Éditions la Concorde, Lausanne, 1936.

10. Entretien avec André Biéler, Glenburnie, Ontario (18 décembre 1973).

11. Frances K. Smith: op. cit.

12. Voir la peinture d'André Biéler Le gars au cormoran, Gaspé (1930, huile sur toile, 26 x 20 po [66,0 x 60,8 cm], collection du Dr et de Mme Albert Fell, Kingston, repr. dans Frances K. Smith: op. cit., fig. 16), et celle d'Edwin Holgate The Lumberjack [Le bûcheron] (1926, huile sur toile, 25-3/4 x 21-1/2 po [65,4 x 54,6 cm], Sarnia Public Library and Art Gallery); repr. dans Peter Mellen: The Group of Seven, McClelland and Stewart Limited, Toronto, Montréal, 1970, p. 166.

13. Frances K. Smith: op. cit.

14. Entretien avec André Biéler, Glenburnie, Ontario (18 décembre 1973).

15. George Holt travailla plus tard au programme de recherche de la W.P.A. sur les techniques artistiques, au Fogg Museum, où il se spécialisa dans la mosaïque. Il était membre également du «Painter's Workshop» de Boston, qui donna des conférences sur les techniques picturales à la Conférence de Kingston en 1941.

16. The Atelier A School of Drawing Painting Sculpture, [novembre 1931]. Prudence Heward, Mabel May, Lilias Newton, Sarah Robertson et Annie Savage figurent aussi sur la liste à titre de membres du personnel enseignant; mais il semble que leurs noms furent inscrits pour des motifs sociaux. Elles n'ont pas enseigné à l'école. (Entretien avec Lilias T. Newton, Montréal, 11 septembre 1973.)

17. Entretien avec Allan Harrison, Montréal (13 septembre 1973).

18. «The Atelier» A School of Modem Art, dans The Montrealer (octobre 1932).

19. Thomas Archer: Montreal Letter: The Art of Holgate, dans Saturday Night, t. XLVIII, n° 23 (15 avril 1933), p. 7.

20. Entretien avec Allan Harrison, Montréal (13 septembre 1973).

21. People Who Do Things: André Biéler, dans Saturday Night, t. L, n c 46 (21 septembre 1935), p. 16.

22. Frances K. Smith: op. cit.

23. Entretien avec André Biéler, Glenburnie, Ontario (18 décembre 1973).

24. Roland Prévost: M. Gérard Morisset, dans La Revue populaire, t. XXVIII, n° 4 (avril 1935), p. 5.

25. Patrick Morgan est apparenté à Cleveland Morgan de l'Art Association of Montreal, ainsi qu'à John Lyman.

26. The Douanier Rousseau Tradition In French Canada, dans The Art News, t. XXXVI, n° 10 (4 décembre 1937), p. 13.

27. Guy Robert: Jean Paul Lemieux la poétique de la souvenance, Éditions Garneau, Québec, 1968, p. 15.

28. Robert Choquette: La pension Leblanc, Louis Carrier et Cie, Montréal, New York, 1927; Régis Roy: Le manoir hanté, Louis Carrier et Cie, Montréal, New York, 1928; Cora B. Fortier: Le petit page de Frontenac, Librairie d'Action canadienne-française Ltée, Montréal, 1930.

29. Guy Robert: op. cit., p. 15.

30. Guy Robert: op. cit., p. 18.

31. Voir Soleil d'après-midi (1933, huile sur toile, 30 x 34 po [76,2 x 86,4 cm], au Musée du Québec, Québec.) Repr. dans Guy Robert: op. cit., p. 24.

32. Henri Girard: L'École du meuble, dans La Revue moderne, t. XXI, n° 4 (août 1939), p. 11.

33. Gilles Corbeil: Jean Paul Lemieux, Peintre intimiste, dans Arts et pensée, t. 3, n° 14 (décembre 1953), p. 39.

34. Guy Robert: op. cit., p. 22.

35. Jean Paul Lemieux: La Peinture chez les Canadiens français, dans Le Jour, de Montréal, t. I, n° 44 (16 juillet 1938).

36. Entretien avec Jori Smith, Montréal (16 janvier 1974).

37. Idem.

38. Conversation avec Stanley Cosgrove, Montréal (8 mars 1974).

39. Huntley Drummond était président de la compagnie Redpath Sugar où travaillait le père de Stanley Cosgrove. Stanley lui-même y avait travaillé pendant plusieurs étés. (Conversation avec Stanley Cosgrove, Montréal 8 mars 1974.)

40. Germain Leber: Stanley Cosgrove peintre audacieux, dans La Revue moderne, t. XXVI, n° 3 (juillet 1944), p. 22. Les pièces murales pour New York furent peintes sur toile à Montréal même, puis installées dans le pavillon.

41. Anathase David fut ministre de l'Éducation du Québec et joua un rôle important dans la création des écoles des beaux-arts de Montréal et de Québec. La bourse David, la seule au Canada à cette époque, était accordée pour des études en France. La première personne à recevoir ce prix fut Alfred Pellan, en 1926.

42. Conversation avec Stanley Cosgrove, Montréal (8 mars 1974).