Peinture canadienne des années 30

5. Évolution du Groupe des Peintres canadiens

Bien que le Groupe des Peintres canadiens soit un organisme national qui offre aux jeunes artistes de tout le pays l'occasion d'exposer leurs œuvres, il demeure pendant les années trente un groupe dominé par les membres de Toronto. Tous les vernissages et réunions se tiennent à Toronto, les fondateurs sont des Torontois et le Groupe des Peintres canadiens est consciemment reconnu comme une expansion du Groupe des Sept, aussi de Toronto. Cette impression subsiste lors de la deuxième exposition canadienne en janvier 1936, où un seul nouveau membre, André Biéler, remplace Thoreau MacDonald 1. West Wind ( Vent d'ouest) de Tom Thomson, selon Arthur Lismer, demeure le symbole du Groupe 2.

Le départ de Lawren Harris porte un grand coup à la communauté artistique de Toronto 3. Il n'y a personne pour remplacer ce grand animateur et enthousiaste. Les animosités personnelles au sein du Groupe des Peintres, à la suite de son divorce, aggravent la situation 4. De plus, au moment de son départ, il semble doublement difficile de reprendre et de continuer la tâche commune car de nombreux artistes font face à de graves difficultés financières. On hésite même à tenir une réunion alors que le président, Lawren Harris, est aux États-Unis 5.

La constitution du Groupe des Peintres en société et l'élection d'un nouveau président, A. Y. Jackson, en 1936 6, raniment toutefois l'enthousiasme. Le Groupe des Peintres passe finalement aux mains d'artistes plus jeunes lorsque Isabel McLaughlin est élue présidente en 1939 et Anne Savage, Carl Schaefer, Charles Comfort et George Pepper sont élus au conseil d'administration 7. Sept nouveaux artistes se joignent au groupe en 1936 8 et, dès 1942, quarante-trois artistes en font partie 9.

Le plus personnel des artistes torontois qui canalise la tradition du Groupe en une expression individuelle est Carl Schaefer. Né sur une ferme près de Hanover (Ontario), d'ascendance allemande, il est élevé par son père et ses grands-parents maternels. Il entre à l'Ontario College of Art en 1921, à l'époque où se forme le Groupe des Sept, et suit les cours d'Arthur Lismer et de J. E. H. MacDonald. Il travaille plus tard à Toronto avec MacDonald à la décoration de l'église Sainte-Anne, des appartements Claridge, et du Concourse Building et il est aussi un employé de la compagnie T. Eaton. Avec cette dernière, il travaille comme dessinateur pendant un an environ jusqu'à sa mise à pied en 1930, première année de la dépression, en même temps que seize autres dessinateurs d'une équipe de dix-huit 10. Il fait ensuite, à la pige, du lettrage et de la mise en page pour Brigden's Limited, Eaton's et, à l'occasion, pour J. E. H. MacDonald. À l'automne 1930, Peter Haworth, directeur du département d'art du Central Technical High School de Toronto, lui offre une demi-journée d'enseignement par semaine en imprimerie. On ne lui demande d'enseigner une journée complète que deux ans plus tard 11.

Bien qu'il soit possible de faire du travail commercial à la pige à Toronto au début des années trente, le salaire est bas. L'enseignement lui rapporte très peu et la vente de ses œuvres encore moins. Comme il est soutien de famille, Schaefer ne peut demeurer à Toronto toute l'année et, à compter de 1932 jusqu'à ce qu'il parte au Vermont en 1940, il passe tous ses étés et ses vacances de Noël chez ses grands-parents à Hanover 12.

Dès son plus jeune âge, Schaefer ressent un amour particulier pour l'histoire et pour la campagne qui entoure Hanover. Grâce à J. E. H. MacDonald, il prend connaissance des écrits de Walt Whitman et de Thoreau, dont l'amour robuste de la démocratie et de la nature lui plaisent énormément. À chacune de ses innombrables visites à Hanover, Carl Schaefer interprète les facettes changeantes du paysage; il devient un artiste «régionaliste» au vrai sens du mot.

Les premières peintures de Schaefer traduisent son expérience en décoration et son admiration pour Lawren Harris. Dans Maison de ferme ontarienne (1934, n° 56), le champ de blé par lequel l'œil du spectateur est amené au centre du tableau et les trouées de lumière rappellent l'œuvre de Lawren Harris, ainsi que l'intérêt pour l'architecture ancienne ontarienne. Cependant, les maisons plus pittoresques, délabrées et urbaines de Harris diffèrent de la maison de Schaefer qui s'érige en symbole de la survivance face à l'adversité. L'arbre mort, qui revient dans l'œuvre de Schaefer, exprime à la fois la destruction et la régénération qu'affirme l'or chaleureux des blés.

La sensibilité de Carl Schaefer aux principes régénérateurs de la nature se manifeste également dans Tempête sur les champs (1937, n° 57). Les lourds nuages gris, inspirés des peintures de J. E. H. MacDonald du début des années vingt, menacent la campagne, projetant sur la terre leur ombre menaçante; mais un champ doré apparaît. La tempête peut amener la destruction ou la pluie et la croissance. Cette même œuvre montre la liberté grandissante de Schaefer avec le médium de la peinture, sa plus grande fluidité qui accentue les rythmes et les modulations de la terre.

Cependant, Carl Schaefer s'intéresse de plus en plus à l'aquarelle et délaisse la peinture vers 1937. Ses premières tentatives dans ce domaine, conséquences d'un voyage avec Frank Carmichael et Joe Gauthier à Haliburton en 1932, résultent essentiellement de son intérêt pour le dessin 13; mais l'aquarelle est plus rapide, plus immédiate et moins coûteuse.

Champs couverts de chaume (1937, n° 58) conserve une certaine linéarité qui traduit l'intérêt de Schaefer pour l'œuvre de l'artiste anglais Paul Nash 14. On y reconnaît les mêmes rythmes entrelacés et la disposition géométrique des arbres et des nuages. Mais la caractéristique principale de ses aquarelles est le coloris. Il applique la couleur très sèche en tons de brun rouille, de brun-vert et de noir, créant ainsi une ambiance de malaise, de stérilité ou de mort 15.

La situation financière et professionnelle de Schaefer s'améliore à la fin des années trente. Outre qu'il enseigne à temps partiel au Central Technical High School, il donne des cours au Hart House et au Trinity College School à Port Hope 16. La vente de ses peintures augmente avec l'ouverture de la Picture Loan Society 17 et l'intérêt que lui porte le collectionneur J. S. McLean. La reconnaissance de son œuvre va croissant.

Malgré ce succès, la peinture de Schaefer à la fin des années trente traduit un sentiment de plus en plus fort de violence et de mort. Dès ses premières peintures, il manifeste une sensibilité particulière pour les éléments imposants de la nature et s'intéresse à des peintres de l'Europe du Nord, Altdorfer, Bruegel et Ruysdael. La dépression l'a marqué et fait ressortir le côté sombre et gothique de sa personnalité. D'ascendance germanique, ayant encore des parents en Allemagne, il est de plus en plus conscient de l'approche de la guerre. Une bonne partie de son œuvre de 1939 et 1940 est peinte en verts et en noirs macabres, avec des projections angulaires qui rappellent les peintures de Charles Burchfield de la même époque 18. D'autres peintures comme Pommes jaunes dans un paysage d'automne (1939, n° 59), expriment plus subtilement ce sentiment de danger imminent. Bien que les pommes représentent la possibilité de l'abondance et de la régénération, les nuages orageux, les arbres morts et les couleurs d'automne évoquent la mort. Cet aspect de l'œuvre de Schaefer se retrouve dans ses peintures du Vermont 19 et dans sa production de guerre.

Charles Comfort est un ami intime et associé de Carl Schaefer au cours des années trente. Né à Edimbourg, Comfort arrive à Winnipeg avec sa famille, en 1912. Deux ans plus tard, à l'âge de quatorze ans, il travaille chez Brigden's of Winnipeg Limited 20. En 1920, lors d'une visite à Toronto, il voit la première exposition du Groupe des Sept. Impressionné par la force et la couleur des œuvres, il décide de faire carrière dans l'art 21.

Charles Comfort passe l'hiver de 1922 1923 à l'Art Students League, élève de Robert Henri et d'Euphrasius Allan Tucker 22 qui lui font connaître l'œuvre des artistes américains contemporains. Puis il retourne à Winnipeg, se marie et, en avril 1925, déménage en permanence à Toronto, où il travaille encore pour la compagnie Brigden's 23.

L'exposition d'art moderne, organisée par la Société anonyme et montrée à Toronto en 1927, a un effet profond sur l'art commercial de Charles Comfort, domaine où il poursuit une carrière brillante. En 1929, il signe un contrat de deux ans avec Rapid-Grip pour la publicité des Chemins de fer nationaux du Canada; mais les travaux des chemins de fer cessent à la suite de la crise qui frappe en octobre et Comfort se retrouve sans emploi deux ans plus tard. Il ouvre ensuite un studio commercial avec Harold Ayres et Will Ogilvie; le succès leur est acquis mais les profits sont minces 24.

Les œuvres les plus intéressantes de Charles Comfort à la fin des années vingt et au début des années trente sont de grands portraits en pied à l'huile et à l'aquarelle. Le Portrait de John Creighton, (1931 1933, n° 60) d'abord plein pied et ensuite coupé par l'artiste 25, montre la force de Comfort dans la caractérisation expressive de ses modèles donnée par un éclairage théâtral et la concentration sur les mains.

Dans Jeune Canadien, (1932, n° 61) un portrait de Carl Schaefer, les mains servent encore à caractériser le modèle. Le rocher et la grange, encadrant les nuages horizontaux, portent l'attention vers les yeux fixes. Les tons sombres et la pose en attente sont vraiment typiques de l'état d'âme et de la situation de nombreux Canadiens à cette époque.

La réputation de virtuose 26 qui échoit à Charles Comfort est bien méritée; mais c'est également là sa pierre d'achoppement. Son travail commercial exige des effets instantanés et frappants. Ceux-ci, incorporés à ses peintures, causent occasionnellement une force intérieure à être sacrifiée aux effets immédiats.

Charles Comfort rencontre l'artiste précisioniste américain Charles Sheeler lors d'une visite chez un ancien ami de Winnipeg, Robert Fawcett, à Ridgefield (Connecticut), en 1933 27. L'œuvre de Comfort manifeste déjà une certaine affinité avec celle des «Précisionistes», comme on le voit dans sa peinture Village avec scierie de 1932 28. Dans Tadoussac, (1935, n° 62) toutefois, commandée par Vincent Massey avant son départ pour l'Angleterre 29, l'artiste pousse cette simplification de la forme à l'extrême. La courbe douce de la péninsule, les maisons de bois et la belle nappe d'eau bleue qui s'intègre dans le ciel créent une atmosphère de grande sérénité, très différente de son style habituellement plus concentré et dynamique.

Charles Comfort est le seul artiste canadien au cours des années trente à pouvoir travailler à plusieurs murales. Peu de bureaux de poste canadiens sont décorés par des artistes locaux, contrairement à ceux des États-Unis. Il n'y avait pas de subvention gouvernementale pour de telles entreprises. L'architecte torontois Ferdinand Marani 30 commande à Comfort sa première pièce murale pour le North American Life Building en 1932 31. En 1936, à l'exemple de la Bourse de San Francisco 32, la Bourse de Toronto invite Charles Comfort à peindre huit grands panneaux pour son nouvel édifice. Les toiles, mesurant seize pieds (4,88 m) de haut sur quatre pieds (1,22 m) de large représentent les principales industries de la Bourse, les transports et les communications, les mines, la métallurgie, les pâtes et papiers, le raffinage, l'agriculture, le pétrole et la construction 33 (fig. 9). Dans le Luncheon Club de la Bourse de San Francisco, l'artiste communiste mexicain, Diego Rivera, avait combiné les mines, les forêts et le pétrole en un tout organique, dominé par une massive déesse de la nature 34. Charles Comfort divise les divers éléments de chaque industrie en figures géométriques arbitraires et fait des changements radicaux de perspective et de proportion inspirés des peintures murales de Thomas Benton pour la New School for Social Research de New York 35. Ces effets sont particulièrement remarquables dans le panneau consacré à la construction. Toutefois, là où le naturalisme et l'individualité des figures de Rivera et de Benton accentuent l'humanité des personnages peints, les travailleurs de Charles Comfort deviennent des éléments mécaniques placés en rangées anonymes et submergés par le dynamisme de l'industrie. Même dans le panneau sur l'agriculture, industrie organique s'il en est, les vaches dociles sont alignées pour l'abattoir et les grains de blé deviennent des pièces d'or au profit des actionnaires. Qu'on les interprète comme un acte de foi dans les pouvoirs régénérateurs de l'industrie ou comme un péan à la louange du système capitaliste, ces peintures murales paraissent curieuses, sinon naïves, au milieu de la dépression.

Au printemps 1937, alors que Comfort travaille à ces panneaux, l'International Nickel Company lui commande une grande pièce murale, La romance du nickel, pour l'Exposition internationale de Paris. Il y intègre la même perspective théâtrale et la même géométrisation des éléments, dominés par un grand foreur 36. En 1939, il peint la murale Capitaine George Vancouver pour l'hôtel Vancouver 37.

Village sur le lac Supérieur de Charles Comfort remporte le premier prix de l'exposition régionale (Great Lakes Exhibition), à Buffalo en 1938 38. Au cours des dernières années de la décennie, Comfort se consacre à la formation artistique; il commence à enseigner la peinture murale à l'Ontario College of Art en 1935 et, en 1938, devient professeur d'histoire de l'art à l'université de Toronto 39. Son intérêt pour la fresque et l'histoire de l'art l'amène en Italie l'été suivant 40.

Au moment de la formation du Groupe des Peintres canadiens, Charles Comfort et Bertram Brooker s'opposent aux fortes vues nationalistes du nouveau groupe 41. Les deux artistes font partie d'une communauté torontoise qui, à la fin des années vingt, s'intéresse de façon active à l'évolution artistique et littéraire internationale 42.

Bertram Brooker, venu de Winnipeg à Toronto en 1921, travaille en 1926 comme journaliste indépendant afin de pouvoir consacrer plus de temps à ses propres activités créatrices 43. Ses premières abstractions, peut-être inspirées par ses relations avec Lawren Harris et, par ce dernier, avec la Société anonyme 44, de même que par son intérêt pour la musique, sont exposées à l'Arts and Letters Club en janvier 1927 45.

Peu d'œuvres de Brooker à la fin des années vingt peuvent être qualifiées d'abstractions pures, car elles allient des concepts abstraits de réveil spirituel et des phénomènes naturels à des éléments figuratifs. Si les premières peintures, basées sur le modelage naturaliste et sur les qualités expressives de la couleur, sont plus coulantes, les abstractions ultérieures sont plus cubistes, influencées peut-être par l'œuvre de son amie Kathleen Munn. Ancienne étudiante de la Summer School of the New York Art Students League à Woodstock (New York) et grande admiratrice de l'œuvre de Cézanne et du Greco 46, Kathleen Munn exposait dès 1923 des peintures rappelant celles de Franz Marc 47.

Au cours des années suivantes, en dehors de sa peinture, Bertram Brooker publie une chronique hebdomadaire sur l'art et la littérature, intitulée The Seven Arts, pour la Southam Publishing Company 48, illustre une édition de Elijah 49 , écrit deux manuels techniques portant sur la présentation et la rédaction publicitaire 50 et compile le Yearbook of the Arts in Canada 51.

En visite à Winnipeg durant l'été 1929, Bertram Brooker rencontre LeMoine FitzGerald 52; cette rencontre amène un tournant brusque dans l'orientation de sa peinture. A son retour à Toronto, il écrit à FitzGerald: «L'attitude que vous adoptez à l'égard de votre œuvre, et votre compagnie pendant les quelques jours que j'ai passés avec vous, ont eu sur moi un effet considérable . . . à ce point, je crois même être devenu un peu trop réaliste peut-être . . . mais j'espère en venir à une plus grande appréciation de la forme, notamment. Pour résumer, c'est la forme qui m'obsède. La couleur pour la couleur ne m'intéresse plus comme avant.» 53 Ce nouvel intérêt pour la forme et la structure se traduit dans son admiration pour les nus d'Edwin Holgate et les portraits de Prudence Heward 54. À l'exemple de LeMoine FitzGerald 55, Brooker commence à faire des études d'après nature. Il a déjà commenté la résistance du Canada à la peinture de nus 56, mais il est particulièrement touché au vif lorsque l'Art Gallery of Toronto refuse d'exposer son œuvre, Nus dans un paysage, après que le jury l'eut acceptée 57.

Les puritains méthodistes de Toronto s'attaquent également à Morley Callaghan à cause du contenu sexuel de son roman, It's Never Over 58 . L'hiver suivant la controverse à l'Art Gallery, Brooker peint le portrait de Morley Callaghan 59 (1932, n° 63). Il s'intéresse d'abord à la construction de la forme par un modelage naturaliste, particulièrement remarquable dans le visage dont certaines parties semblent presque trop travaillées. Toutefois, les angles des plis du veston ajoutent une grande solidité au corps.

Le souci de Bertram Brooker pour la forme l'amène tout naturellement à l'étude de la nature morte. Ses premières œuvres adoptent la forme classique d'objets disposés sur une surface contre un fond de draperies. Sa contribution la plus originale à ce genre est peut-être une combinaison de natures mortes et d'intérieur tel Bâtons de skis (1936, n° 64). La perspective arbitraire projette les objets en avant en créant une progression à la fois verticale et horizontale. Les objets sont plus clairs, plus définis et mieux structurés que dans ses premières natures mortes. L'arrangement, le souci de la texture et le choix de sujets typiquement canadiens peuvent être comparés aux intérieurs américains classiques des années trente de Charles Sheeler.

Malgré l'influence puritaine de Toronto, Bertram Brooker continue de peindre et d'exposer des nus féminins. La pose «Léda et le cygne» dans Torse (1937, n° 65) accentue l'inter-relation des différents volumes et des angles, de même que le côté érotique du sujet. La texture rude du coup de pinceau, rappelant Jarre (n° 46) de FitzGerald, crée une tension sur la surface qui contribue à la solidité des formes.

David Milne, Charles Comfort, Bertram Brooker et même LeMoine FitzGerald délaissent le paysage, thème traditionnel de l'art canadien contemporain. Le souci des qualités «formelles» ou «esthétiques» de la peinture commence à remplacer l'insistance sur le sujet. Tous ces artistes reçoivent leur stimulant de Cézanne, des cubistes ou des fauves depuis les États-Unis, prolongeant un dérivé américain du post-impressionnisme européen.

Paraskeva Clark est l'exception de ce groupe d'artistes, étant une artiste déjà mûre directement arrivée d'Europe. Née à Leningrad, elle reçoit sa première formation artistique aux cours du soir de l'Académie des beaux-arts de Petrograd, tout en travaillant dans une usine de chaussures le jour 60. Après la révolution de 1917, l'Académie devient «Studios libres», ouverts à tous ceux qui s'intéressent à l'art. Paraskeva Clark passe trois ans, de 1918 à 1921, aux «Studios libres», étudiant sous la direction de Kuzma Petrov-Vodkin, disciple de Cézanne 61; elle s'occupe ensuite de décoration théâtrale au théâtre Mali de Leningrad, où elle rencontre son premier mari, Oreste Allegre. Après la naissance d'un fils, ils se préparent à partir pour Paris, mais son mari se noie accidentellement. Malgré tout, à l'automne 1923, Paraskeva va rejoindre son beau-père à Paris. Employée dans un magasin de verrerie, elle rencontre Harry Adaskin, qui étudie alors à Paris, et son ami Philip Clark. En juin 1931, Paraskeva épouse Philip Clark à Londres et déménage à Toronto 62.

Paraskeva Clark a eu peu d'occasions de peindre en France; cependant, elle ne tarde pas à rencontrer plusieurs artistes à Toronto et, motivée par l'activité qui l'entoure, elle se remet au travail. Elle n'est pas trop impressionnée par ce que font les artistes torontois 63, dont les œuvres sont dominées par le paysage, où elle croit voir des motifs décoratifs. Elle se sent plus apparentée aux artistes de Montréal, qui insistent plus sur la structure.

Une des premières toiles que Paraskeva Clark expose au Canada est son Autoportrait (1933, n° 66), où on la voit enceinte de son deuxième enfant. La figure vigoureusement structurée témoigne d'une influence de Cézanne et, peut-être, des têtes classiques de Picasso. La peinture grossièrement appliquée, le brusque renforcement de l'arrière-plan et la complexité de la structure donnent une œuvre pleine de vigueur.

Champ de blé (1936, n° 67), est l'un des premiers paysages canadiens de Paraskeva Clark; il faisait anciennement partie de la collection de Douglas Duncan. Par son format et son point de vue, il ressemble aux œuvres de Carl Schaefer à Hanover; pourtant, là où Schaefer crée un sentiment de profondeur et de solidité dans les champs en utilisant un rythme coulant et une peinture fluide, Paraskeva se sert d'un motif de lignes droites entrecroisées, dérivé du cubisme. Ses arbres sont plus anguleux et la texture de sa peinture, plus rugueuse.

Ayant reçu sa formation artistique aux «Studio libres» créés par le gouvernement soviétique, Paraskeva Clark est sympathique aux causes gauchistes. Pegi Nicol la présente à Norman Bethune lorsque celui-ci vient à Toronto pour mettre sur pied le Comité d'aide médicale pour l'Espagne 64 et elle devient active au sein du Comité d'aide à la démocratie en Espagne 65. Norman Bethune lui envoie d'Espagne une page d'un missel médiéval, ainsi qu'une écharpe et une casquette de la Brigade internationale, qu'elle incorpore dans une nature morte, Cadeaux de Madrid 66 .

Norman Bethune revient d'Espagne en juin 1937, au moment même où Paraskeva Clark peint Petroushka (1937, n° 68). S'inspirant du compte rendu journalistique du meurtre de cinq grévistes par la police de Chicago 67, le tableau représente un spectacle de marionnettes où un policier, encouragé par le «capitaliste», matraque un travailleur blessé au milieu des rires naïfs de l'assistance. Le travailleur au premier plan brandit le poing fermé du Front populaire. L'arrangement «futuriste» des maisons de rapport, à la manière d'une toile de fond, rehausse le drame de l'oppression et de la résistance.

À la fin des années trente, l'artiste effectue plusieurs voyages au nord de Toronto et dans la Gatineau et elle se tourne de plus en plus vers le paysage et la nature morte. Dans Truites (1940, n° 69), elle réunit quelques objets courants dans un arrangement formel, soigneusement étudié, projeté vers l'avant par une perspective arbitraire. La texture de la peinture et le contraste des angles et des courbes donnent une construction dynamique.

Pegi Nicol, née près d'Ottawa 68, étudie trois ans avec Franklin Brownell, puis un an à l'École des beaux-arts de Montréal 69. En 1928, elle va peindre, avec Marius Barbeau 70, dans la région de la rivière Skeena en Colombie-Britannique et, en 1931, remporte le prix Willingdon pour son paysage The Log Run (Bois flottant) 71 . Elle va s'établir à Montréal à peu près à cette époque, se trouve un studio et fait une exposition de ses œuvres 72; toutefois, son studio est détruit par un incendie à l'automne 1932 et elle se voit forcée de rentrer à Ottawa 73.

Les études des figures de Pegi Nicol de la fin des années vingt se rapprochent de celles d'Edwin Holgate du point de vue de la composition et du souci de la structure et des qualités plastiques de la peinture; cependant, ses paysages et ses études d'enfants (travaillant dans le jardin de l'école, en face de la maison de ses parents à Ottawa 74), sont plus coulants, et tissés de gracieux entrelacements d'arabesques. Elle commence par préparer des esquisses à l'aquarelle et, à l'occasion, les réalise à l'huile; le plus grand de ces tableaux est École dans un jardin (vers 1934, n° 70). Par les courbes répétées des figures penchées et les contours des parcelles du jardin, ainsi que par de brillantes couleurs estivales, elle exprime la joie du travail des enfants. Elle conservera cet intérêt pour l'activité collective et cette préoccupation pour l'humanité pendant toute sa carrière.

Après avoir déménagé à Toronto à l'automne 1934 75, Pegi Nicol se met à travailler dans des théâtres et décore également des vitrines pour la compagnie T. Eaton, sous la direction de René Cera. Cera est venu au Canada vers 1929 pour travailler dans le nouveau magasin de la rue College à titre de chef dessinateur et, au milieu des années trente, il offre du travail et de l'argent à plusieurs jeunes artistes qui en ont bien besoin, entre autres Charles Comfort, Carl Schaefer, Paraskeva Clark et Caven Atkins 76. Pegi Nicol réalise divers projets pour Cera, dont la décoration de l'un des restaurants du magasin T. Eaton 77.

On trouve souvent dans les toiles de Pegi Nicol un conflit entre sa spontanéité innée et un besoin de retenue susceptible de donner une certaine structure à son œuvre. Ainsi qu'elle l'écrit elle-même, «la spontanéité devrait se situer dans les doigts. Chez moi, c'était de la spontanéité dans l'esprit» 78. Dans Descente de lis (1935, n° 71), la liberté de sa fantaisie s'exprime avec beaucoup de maîtrise et d'orientation. Elle crée une vision tourbillonnante de lis flottants, de chevaux ruant violemment et de femmes sensuelles, le tout «intégré par l'arrangement décoratif des formes et des rapports entre les couleurs» 79.

Cependant, c'est dans ses aquarelles de scènes de rues de Toronto que Pegi Nicol rend l'expression la plus directe de son amour de la vie. Dans Trottoir de la rue Jarvis (vers 1936, n° 72), les enfants costumés défilent sur le trottoir, les ombres et les arbres faisant écho à leur joie. L'enfant masqué sur la bicyclette est peint avec rapidité et le moins de traits possibles, exprimant l'intensité de son besoin de peindre et de sa fantaisie spontanée.

Pegi Nicol est active et populaire au sein du monde artistique torontois, collaborant dans The Canadian Forum par la critique d'art, dessins et même une carte de Noël antifasciste 80. Par l'entremise de Norman Bethune, elle s'engage dans le Comité d'aide à la démocratie en Espagne 81 et, avec Douglas Duncan et Gordon Webber, est l'un des membres fondateurs de la Picture Loan Society. Au début de 1936, Pegi rencontre Norman MacLeod, ingénieur de Fredericton, et l'épouse en décembre 82. Peu après, ils vont s'établir à New York et, à l'automne, elle donne naissance à une fille, Jane 83.

Pegi Nicol MacLeod se voit submergée par la société artistique new-yorkaise et a de la difficulté à se tailler une place dans un milieu où la concurrence est aussi forte 84. Elle parvient à faire de l'illustration de livres d'enfants 85, mais elle n'aime pas le travail commercial. Se sentant limitée par son mariage et par Belleville (New Jersey) 86, elle transforme ses énergies et son affection en une relation presque obsessionnelle avec sa fille, peignant d'interminables études à l'aquarelle et à l'huile de Jane dormant, jouant, lisant ou peignant. Dans Enfants sous Pliofilm (1939, n° 73), Jane survole les rues de Belleville, au-dessus des têtes des autres enfants, revêtus de cellophane. Les couleurs sont plus brillantes et plus joyeuses que les tons sophistiqués de Descente de lis (n° 71).

Les MacLeod retournent au Greenwich Village de New York à l'automne 1939 87 et l'année suivante, Pegi va passer l'été, comme elle le fera de nombreuses fois par la suite, à l'université du Nouveau-Brunswick à Fredericton 88.

Les Maritimes constituent une terre en friche pour les arts plastiques au début des années trente. Des efforts ont été tentés au cours de la décennie précédente pour stimuler l'intérêt envers les arts grâce aux initiatives d'Elizabeth Nutt à Halifax, du département des beaux-arts de l'université Mount Allison et de Walter Abell à l'université Acadia de Wolfville (Nouvelle-Écosse). Des expositions organisées par la Galerie nationale, le College Art Association et l'American Federation of Arts font la tournée des principaux centres et les sociétés artistiques locales fournissent des débouchés aux artistes qui veulent exposer leurs œuvres. Il n'existe pas de galeries et les goûts de la population sont extrêmement conservateurs.

Walter Abell est nommé à l'université Acadia en 1928 89 grâce à une subvention de la Carnegie Corporation. Reconnaissant la situation difficile dans laquelle se trouvent les arts dans les Maritimes, il contribue à organiser l'Association d'art des Maritimes, entreprise coopérative de sociétés artistiques, de clubs et d'associations féminines en Nouvelle-Écosse, au Nouveau-Brunswick et dans l'Île-du-Prince-Édouard. Fondée au printemps 1935 90, l'association organise des tournées d'expositions et de conférences, s'occupe de la distribution de documents éducatifs, encourage une meilleure communication entre les différents centres et organise des expositions annuelles où les œuvres des artistes des Maritimes font la tournée des provinces. En 1940, l'association met sur pied une publication intitulée Maritime Art, premier périodique au Canada, mis à part les bulletins des musées d'art, à être entièrement consacré à l'art et à fournir une information à caractère national sur l'art et les artistes canadiens 91.

Il y a un artiste, Jack Humphrey, né à Saint-Jean (Nouveau-Brunswick), qui se rend compte du manque de soutien dont sont victimes les artistes. Il passe trois ans, de 1920 à 1923, au School of the Museum of Fine Arts de Boston, puis continue ses études à la National Academy of Design de New York 92, où il rencontre Charles Hawthorne. Professeur extrêmement populaire, possédant sa propre école des beaux-arts à Provincetown, Hawthorne concentre son enseignement sur les rapports entre les couleurs, l'importance de la silhouette et la création de formes au moyen de la couleur 93. Humphrey passe cinq étés à Provincetown, où il étudie avec Charles Hawthorne, et toute sa vie il conservera une grande admiration pour son professeur 94.

Jack Humphrey avait l'intention de rester à Provincetown pour l'hiver 1929, mais des parents offrent un voyage en Europe 95 et, en octobre, il s'embarque pour la France. À Paris, il visite musées et galeries, s'intéressant spécialement aux œuvres contemporaines 96, et va crayonner dans les studios libres des académies 97. Sur la recommandation d'anciens étudiants d'Hawthorne 98, il se rend à Munich pour y étudier trois mois avec Hans Hofmann 99. Il passe ensuite plusieurs mois à voyager en Italie, en France et en Hollande, puis revient à Saint-Jean durant l'été 1930.

Le voyage de Jack Humphrey en Europe a pour premier effet de lui faire mieux apprécier l'œuvre de Cézanne, ainsi qu'on peut le voir dans Chaise de studio et nature morte (1932, n° 74). Le choix des objets suit les préceptes d'Hawthorne, soit trouver la beauté dans des choses de tous les jours. Cependant, tandis qu'Hawthorne insistait sur une modulation soignée de la forme, Humphrey se préoccupe des qualités plus plastiques de la forme dans des couleurs terreuses, presque sombres, mettant en relief la structure des unités composantes et leur corrélation.

Ce même souci de l'organisation formelle apparaît dans Sans titre (Maisons) (1931, n° 75), l'aquarelle étant lavée rapidement sur le dessin au fusain selon une disposition cubiste semblable aux œuvres de l'artiste américain, John Marin. L'application éparse de couleurs et de lignes sur des plans à facettes crée un grand sentiment de dynamisme et de concision, mais toujours ordonné selon une harmonie bien soignée.

Ayant étudié aux États-Unis pendant neuf ans, Humphrey songe naturellement à aller s'y établir à son retour d'Europe. La maison de gros de son père a fermé ses portes et la dépression paralyse la province. Humphrey écrit à Eric Brown, «Une fois que la dépression économique se sera adoucie, et à moins qu'une occasion plus favorable ne se présente, j'ai l'intention, bien que cela me déplaise royalement, de reprendre à New York quelque emploi de nuit mal payé et ne demandant pas d'expérience, afin de pouvoir tenter, le jour, de contribuer aux faibles tentatives qui visent à enrichir l'art et la civilisation.» 100

Bien décidé à continuer de pratiquer son art, il se cherche des emplois dans l'enseignement aux États-Unis et à Toronto, mais en vain. Arthur Lismer lui écrit qu'il y en a des douzaines qui enseignent pour gagner leur vie 101.

Pendant l'été 1933, pour rendre visite à des parents de Vancouver, Jack Humphrey escorte des prisonniers de l'immigration qu'on transfère à l'autre bout du Canada 102; il revient à l'automne par Ottawa 103 et Montréal. Par l'entremise de son cousin John Humphrey, il rencontre John Lyman, Jori Smith et son mari, Jean Palardy, et il reste avec les Palardy pendant quelques mois 104, avant de reprendre le chemin de Saint-Jean 105.

Sur l'avis d'Arthur Lismer, il donne des leçons pour enfants dans son studio 106; cependant, les élèves sont peu nombreux. La rareté des ventes et l'indifférence générale envers son œuvre accentuent l'amertume du sentiment d'amour mêlé de haine qu'il éprouve à l'égard de Saint-Jean 107. Désireux de partir, mais ne pouvant aller nulle part, il est en même temps profondément enraciné dans le milieu qu'il connaît: les rues et les gens de Saint-Jean. Comme lui écrit Walter Abell, son principal soutien à l'époque, «vous avez tiré au sort le premier facteur [pouvoir travailler], choisissant de poursuivre votre œuvre créatrice par-dessus tout et, malheureusement, y sacrifiant un moyen d'existence» 108.

Walter Abell réussit à vendre les aquarelles de Jack dans les Maritimes; cependant, ce n'est qu'au moment où ses œuvres sont portées à la connaissance des critiques torontois que sa situation commence à s'améliorer. Un article de Walter Abell dans The Canadian Forum 109 , une exposition aux Macdonald Galleries 110, l'intérêt que lui témoigne Graham McInnes et une exposition d'aquarelles à la Picture Loan Society 111 finissent par attirer l'attention du grand public sur ses œuvres.

Au début de 1938, un legs fait par un ami 112 permet à Jack Humphrey de visiter le Mexique pendant quelques mois 113, ce qui lui donne l'occasion de réaliser plus de cent aquarelles et dessins 114 qui seront exposés à la Picture Loan Society le printemps suivant 115. À l'automne 1938, John Lyman invite Humphrey à se joindre au Groupe de l'Est récemment fondé à Montréal 116 et peu après, celui-ci devient l'un des membres fondateurs de la Société d'art contemporain 117.

Peut-être pour des raisons d'économie, Jack Humphrey se concentre surtout sur l'aquarelle au milieu des années trente. Ses ventes augmentant de plus en plus, il revient à l'huile et, peut-être stimulé par l'œuvre de Miller Brittain 118, il commence à faire l'expérience de nouvelles techniques. Charlotte (1939, n° 76), peint à l'huile sur détrempe, est un retour à l'œuvre d'Hawthorne par sa concentration sur la silhouette et le coup de pinceau au fondu lumineux. La préoccupation pour les rapports structuraux qu'on voyait dans ses premières productions fait place à une plus grande concentration sur l'atmosphère et le caractère.

Miller Brittain loue un studio voisin de celui de Jack Humphrey à l'automne 1938. Il a étudié à l'Art Students League de New York et avait l'intention de travailler comme illustrateur commercial; cependant, son professeur, Harry Wickey, l'initie aux œuvres de Rembrandt, d'Hogarth et de Goya et il «se retrouve complètement perdu lorsqu' [il] tente de produire le genre de travail bâclé qu'exigent les directeurs artistiques» 119. Il rentre à Saint-Jean en 1932, après avoir passé deux ans à l'Art Students League, et se trouve différents emplois dans la construction et dans des bureaux 120.

Durant les années trente, Frank Buchman, fondateur de l'Oxford Group, vient donner une conférence à Saint-Jean et soulève l'enthousiasme de Miller Brittain qui, pour un moment, travaillera activement pour le groupe 12. Mouvement à caractère chrétien, l'Oxford Group insiste sur le réarmement moral et sur une solution chrétienne aux questions sociales et s'intéresse vivement aux problèmes des travailleurs et des syndicats.

Miller Brittain exprime son engagement social dans de grands dessins au fusain, où il dépeint et ridiculise la société contemporaine. B. K. Sandwell, rédacteur de Saturday Night, s'intéresse à ses dessins et les reproduit dans son magazine, portant pour la première fois l'œuvre de Brittain à l'attention du grand public 122. Ainsi que le fait remarquer Graham McInnes, les dessins de Miller Brittain constituent le seul exemple de satire sociale dans l'art canadien des années trente 123.

À cause de la proximité des studios de Miller Brittain et de Jack Humphrey, il s'établit certaines ressemblances entre leurs œuvres vers 1940. Edith White (1939, n° 77) d'Humphrey et Master McCullough (1939, n° 78) de Brittain s'inspirent tous deux d'une composition de portrait italien du XVe siècle adoptée par Reginald Marsh et d'autres artistes de la Fourteenth Street School de New York. Cependant, le tableau de Humphrey tient davantage du fondu lumineux; la surface est mate et la concentration psychologique, moins intense. Celle de Brittain frise la caricature, son traitement linéaire étant accentué par l'utilisation de détrempe aux œufs et de glacis 124. Les portraits de ce jeune garçon et de cette jeune fille, vendeurs de journaux, prématurément vieillis et sombres, sont des documents expressifs des années de dépression.

Des figures simples, Miller Brittain passe à des thèmes sociaux, plus vastes. Dans Débardeurs (1940, n° 79), il utilise une composition de la Renaissance allemande, reliant les hommes par des gestes et des regards expressifs. Les figures massives se pressent dans un espace étroit, ce qui accentue l'intensité de la scène. Dans ses peintures des années suivantes, Miller Brittain dépeint le milieu humain dans tous ses aspects politiques et sociaux. Il écrit: «Je suis excédé par ces gens qui pensent que les peintures ne servent qu'à embellir un décor . . . Un tableau doit émerger du sein de la vie et ne s'en détacher d'aucune façon . . . Et je crois que les artistes doivent être enracinés dans leur terroir . . . Et ils le seront si leur vie et leur œuvre ne font qu'un.» 125

NOTES DU CHAPITRE 5

1. Members «Canadian Group of Painters», dans Catalogue of an Exhibition of Paintings by the «Canadian Group of Painters», catalogue d'exposition, The Art Gallery of Toronto, Toronto, 1936.

2. A. L. [Arthur Lismer]: Avant-propos, Ibid.

3. A. Y. Jackson, Toronto, lettre à Sarah Robertson, Montréal [fin novembre 1934]; document de la Galerie nationale du Canada. A. Y. Jackson, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (28 septembre [1935]); propriété privée. Emily Carr, Victoria, lettre à Nan Cheney, [Montréal?], (25 octobre [1935]); document de l'université de la Colombie-Britannique, Vancouver.

4. Arthur Lismer, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (12 février [1936]); propriété privée.

5. Bertram Brooker, Toronto, lettre à Mme L. L. FitzGerald, Winnipeg (5 février 1935); copie, succession de M. A. Brooker.

6. Arthur Lismer, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (12 février 1936); propriété privée. Fred Housser demeure secrétaire du Groupe des Peintres canadiens.

7. Pearl McCarthy: Art and Artists, dans The Globe and Mail de Toronto (29 juillet 1939).

8. A. Y. Jackson, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa [lettre reçue le 13 janvier 1936]; document de la Galerie nationale du Canada. Parmi les nouveaux membres se trouvent Carl Schaefer, Rody Courtice, Paraskeva Clark, Gordon Webber, Pegi Nicol, Kay Daly et John Alfsen.

9. Canadian Group of Painters, The Art Gallery of Toronto, Toronto, 1942. Parmi les nouveaux membres se trouvent Mabel Lockerby, Kathleen Morris, Jack Humphrey, Ethel Seath, Louis Muhlstock, Caven Atkins, Henri Masson, David Milne, Lawren P. Harris et Peter Haworth.

10. Carl Fellman Schaefer: Personal Reminiscences, dans J. Russell Harper: Carl Schaefer Retrospective Exhibition / Paintings from 1926 to 1969, catalogue d'exposition, université Sir George Williams, Montréal, 1969, p. 4 6.

11. Entretien avec Carl Schaefer, Toronto (11 octobre 1973).

12 . Ibid.

13 . Ibid.

14. Carl Fellman Schaefer: op. cit., p. 8.

15. Des couleurs semblables apparaissent dans les aquarelles que David Milne a exécutées au cours de la guerre.

16. Carl Fellman Schaefer: op. cit., p. 8.

17. La première exposition individuelle tenue à la Picture Loan Society, fut Exhibition by Carl Schaefer, 9 22 janvier 1937.

18. Carl Schaefer rend visite à Charles Burchfield à Buffalo aux environs de 1937 et il éprouve une grande admiration pour son œuvre. Entretien avec Carl Schaefer, Toronto (11 octobre 1973).

19. Carl Schaefer est récipiendaire du J. S. Guggenheim Fellowship for Creative Painting, en 1940, première année où il est accessible aux artistes canadiens. Il séjourne un an au Vermont. Voir Robert Ayre: Carl Schaefer The Industrious, dans Standard de Montréal (13 avril 1940).

20. H. M. Jackson, Charles Comfort, The Man and the Artist, s. éd., Noël 1935, Nouvel An 1936.

21. Entretien avec Charles Comfort, Hull [Québec], (3 octobre 1973).

22. Patricia E. Glover: Charles Fraser Comfort / Fifty Years, catalogue d'exposition, The Winnipeg Art Gallery, Winnipeg, 1973.

23. Entretien avec Charles Comfort, Hull [Québec], (3 octobre 1973).

24. Idem.

25. Conversation avec John Creighton, Vancouver (21 novembre 1973).

26. Patricia E. Glover: op. cit.

27. Entretien avec Charles Comfort, Hull [Québec], (3 octobre 1973).

28. Lumber Town [Village avec scierie] exposé à la Canadian National Exhibition, Toronto, 1932 (n° 95) et reproduit dans le catalogue. Lumber Town, Unpainted Barn [Grange non peinte] et The Brothers [Les frères] laissés en entrepôt à Hart House pendant la guerre, sont introuvables quand Charles Comfort revient à Toronto. Entretien avec Charles Comfort, Hull [Québec], (3 octobre 1973).

29. Charles Comfort, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (15 novembre 1935); document de la Galerie nationale du Canada.

30. Ferdinand Marani (Canada, 1893 1971) est l'architecte de l'édifice de la Banque du Canada à Ottawa, pour lequel il a commandé à Jacobine Jones des reliefs sculptés.

31. Entretien avec Charles Comfort, Hull [Québec], (3 octobre 1973).

32. John Lyman: Art, dans The Montrealer (avril 1937).

33. Robert Ayre: Toronto Stock Exchange Murals Greatly Stimulate Canadian Art, dans The Gazette de Montréal (24 avril 1937). Charles Comfort dessine aussi la frise le long de la façade de l'immeuble.

34. Hans F. Seeker: Diego Rivera, Verlag der Kunst, Dresde, 1957, p. 177 repr. Rivera exécute cette peinture murale en 1930.

35. Entretien avec Charles Comfort, Hull [Québec], (3 octobre 1973). Voir Lloyd P. Goodrich: The Murals of the New School dans The Arts, t. XVII, n° 6 (mars 1931), p. 399 403, 422.

36. Graham C. McInnes: Mural Romance of Nickel, dans Saturday Night, t. lii, n° 35 (10 juillet 1937), p. 6.

37. Robert Ayre: Murals in Our Public Buildings, dans Saturday Night, t. LV, n° 30 (25 mai 1940), p. 2. Cette peinture murale est actuellement au Confederation Art Gallery and Museum de Charlottetown.

38. Artist's Work Wins Acclaim, dans The Globe and Mail de Toronto (29 octobre 1938). Lake Superior Village [Village du lac Supérieur] (1937, huile sur toile, 42-1/2 x 70 po [108,0 x 177,8 cm], dans la collection de l'Art Gallery of Ontario). Voir Helen Bradfield, Art Gallery of Ontario: The Canadian Collection, McGraw-Hill Company of Canada, Toronto, 1970, p. 77, repr.

39. Entretien avec Charles Comfort, Hull [Québec], (3 octobre 1973).

40. Toronto Artist Impressed by Art of Modern Italy, dans The Toronto Telegram (19 août 1939).

41. Bertram Brooker, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (20 mars 1933); propriété privée.

42. Cette communauté se compose, entre autres, de Lawren Harris et du Dr Harold M. Tovell, président du comité des expositions de l'Art Gallery of Toronto qui présente en 1927, à Toronto, The International Exhibition of Modem Art, organisée par la Société anonyme; le docteur est aussi propriétaire de Joueurs d'échec [Chess Players] de Marcel Duchamp, aujourd'hui dans la Louise and Walter Arensberg Collection, Philadelphia Museum of Art. Voir Anne D'Harnancourt et Kynaston McShine, Marcel Duchamp, catalogue d'exposition, Museum of Modern Art, New York, 1973, repr. p. 247. Les autres membres de cette communauté sont les écrivains Merrill Denison et Morley Callaghan, et Harry Adaskin du Hart House Quartette.

43. Dennis Reid: Bertram Brooker 1888 – 1955, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1973, p. 10.

44. Lawren Harris établit des contacts avec Katherine Dreier durant l'été 1926 et deux de ses œuvres font partie de The International Exhibition of Modem Art, tenue au Brooklyn Museum du 19 novembre 1926 au 1er janvier 1927.

45. New Young Toronto Artist Paints Subjective Group, dans Toronto Daily-Star (5 février 1927).

46. Conversation avec Kathleen Munn, Toronto (18 février 1974). On ignore quand Bertram Brooker et Kathleen Munn font connaissance. Brooker y fait allusion pour la première fois dans une lettre à FitzGerald datée du 28 décembre 1929; propriété privée.

47. The Dance [La danse] (collection de l'artiste) est exposé à Toronto, The Art Gallery of Toronto, 22 novembre 1923 2 janvier 1924, The Forty-Fifth Exhibition of The Royal Canadian Academy of Arts, n°127.

48. Bertram Brooker tient la rubrique The Seven Arts d'octobre 1928 à novembre 1930.

49. Bertram Brooker: Elijah, William Edwin Rudge, New York, 1929.

50. Richard Surrey (pseudonyme): Layout Technique in Advertising, McGraw-Hill, New York, 1929, et Copy Technique in Advertising McGraw-Hill, New York, 1930.

51. Yearbook of the Arts in Canada, 1928 – 29, Bertram Brooker, réd., The Macmillan Company of Canada Limited, Toronto, 1929.

52. Bertram Brooker, Toronto, lettre à Lawren Harris, [?] (19 août 1929); copie, succession de M. A. Brooker.

53. Bertram Brooker, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (28 décembre 1929); propriété privée.

54. Bertram Brooker: The Seven Arts, dans The Citizen d'Ottawa (ler mars 1930).

55. L. L. FitzGerald, Winnipeg, lettre à Bertram Brooker, Toronto (11 janvier [1930]); succession de M. A. Brooker.

56. Bertram Brooker: The Seven Arts, dans The Citizen d'Ottawa (1er mars 1930).

57. Nudes in Landscape Causes Art Dispute, dans Toronto Daily Star (7 mars 1931).

58. Bertram Brooker: Nudes and Prudes, dans Open House, William A. Deacon et Wilfred Reeves, réd., Graphic Publishers Limited, Ottawa, 1931 p. 97.

59. Bertram Brooker, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (10 janvier [1932]); propriété privée.

60. Conversation avec Paraskeva Clark, Toronto (30 janvier 1974).

61. Paraskeva Clark, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (3 juin 1944); document de la Galerie nationale du Canada.

62. Conversation avec Paraskeva Clark, Toronto (30 janvier 1974).

63. A. Y. Jackson: A Painter's Country, The Autobiography of A. Y. Jackson, Clarke, Irwin & Company, Toronto, 1958, p. 119.

64. Pegi Nicol, Toronto, lettre à Marian Scott, Montréal (octobre 1936); propriété de Marian Scott, Montréal. Voir aussi Roderick Stewart: Bethune, New Press, Toronto, 1973, p. 90.

65. Paraskeva Clark, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (16 août 1939); document de la Galerie nationale du Canada. À ce même moment, le Comité tente de présenter Guernica de Picasso à Toronto pour recueillir des fonds au bénéfice des réfugiés loyalistes.

66. Presents from Madrid [Cadeaux de Madrid] (1937, aquarelle sur papier, 19 x 21 po [48,3 x 53,4 cm], collection privée).

67. Five Steel Strikers Killed in Clash with Chicago Police, dans Toronto Daily Star (ler juin 1937).

68. Elle est née Margaret Nichol, à Listowel (Ontario), le 17 janvier 1904. «Pegi Nichol MacLeod», formule de renseignements de la Galerie nationale du Canada (15 juillet 1942).

69. Pegi Nicol étudie à l'École des beaux-arts en même temps que Marian Scott, soit en 1925 1926. (Entretien avec Marian Scott, Montréal, 15 septembre 1973.)

70. Eric Brown, Ottawa, lettre à Emily Carr, Victoria (8 octobre 1928); copie à la Galerie nationale du Canada.

71. Le prix Willingdon est offert par le gouverneur général du Canada, Lord Willingdon, de 1929 à 1931, date de son départ pour l'Inde.

72. Montréal, The T. Eaton Co. Ltd., [février 1932], Pegi Nicol.

73. Entretien avec Marian Scott, Montréal (15 septembre 1973).

74. Donald W. Buchanan: Pegi Nicol MacLeod 1904 – 1949, dans Canadian Art, t. VI, n° 4 (été 1949), p. 158.

75. Pegi Nicol passe l'été 1934 chez les Massey à Port Hope (Pegi Nicol, Toronto, lettre à Marian Scott, Montréal [vers décembre 1934]; propriété de Marian Scott, Montréal) et prépare les décors pour la production de The Piper du Hart House Theatre, en décembre. Voir Vivacious Artist, dans Saturday Night, t. L, n° 14 (9 février 1935), p. 16.

76. Walter Abell, Toronto, lettre à Jack Humphrey, Saint-Jean (15 juillet 1936); propriété de Mme J. W. Humphrey, Saint-Jean.

77. Causerie, dans The Canadian Forum, t. XV, n° 177 (août 1935), p. 323.

78. Pegi Nicol MacLeod, Belleville (n.j.), lettre à Marian Scott, Montréal (octobre 1938); propriété de Marian Scott, Montréal.

79. Graham C. McInnes: Contemporary Canadian Artists No. 8 Pegi Nicol, dans The Canadian Forum, t. XVII, n° 200 (septembre 1937), p. 202.

80. Pegi Nicol: Merry Christmas, dans The Canadian Forum, t. XVI, n°191 (décembre 1936), p. 3.

81. Conversation avec Paraskeva Clark, Toronto (30 janvier 1974).

82. Pegi Nicol, Toronto, lettre à Marian Scott, Montréal [oblitéré le 17 décembre 1936]; propriété de Marian Scott, Montréal.

83. Pegi Nicol, New York, lettre à Marian Scott, Montréal [automne 1937]; propriété de Marian Scott, Montréal.

84. Entretien avec Marian Scott, Montréal (15 septembre 1973).

85. Pegi Nicol MacLeod, Belleville (N.J.), lettre à H. O. McCurry, Ottawa [lettre reçue le 17 octobre 1938]; document de la Galerie nationale du Canada.

86. Pegi Nicol MacLeod, Belleville (N.J.), lettre à Marian Scott, Montréal [automne 1938]; propriété de Marian Scott, Montréal.

87. Pegi Nicol MacLeod, New York, lettre à Marian Scott, Montréal [oblitéré le 19 septembre 1939]; propriété de Marian Scott, Montréal.

88. Association News Fredericton Art Club, dans Maritime Art, t. I, n° 1 (octobre 1940), p. 27.

89. Conversation avec Mme Walter Abell, Ottawa (12 juin 1974).

90. Walter Abell: Cooperative Art in the Maritimes, dans Saturday Night, t. LII,n°32 (12 juin 1937), p. 7.

91. Le premier numéro de Maritime Art remonte à octobre 1940. En 1943, Canadian Art succède à Maritime Art.

92. J. Russell Harper: Un peintre des Maritimes, dans Jack Humphrey, catalogue d'exposition, Beaverbrook Art Gallery, Fredericton, 1966, p. 35.

93. Hawthorne on Painting from Students' Notes Collected by Mrs. Charles W. Hawthorne, Pitman Publishing Corporation, New York, Chicago, 1938.

94. Jack Humphrey, Saint-Jean, lettre à Eric Brown, Ottawa (7 mai 1931); document de la Galerie nationale du Canada. Jack Humphrey a peut-être passé quelque temps à l'Art Students League de New York, car on trouve parmi ses papiers une carte d'étudiant membre pour l'année se terminant le 1er octobre 1930. Toutefois, Humphrey s'était embarqué pour l'Europe en octobre 1929.

95. Jack Humphrey, Provincetown, lettre à Ruth Humphrey, [Victoria?], (10 juin 1929); propriété de Ruth Humphrey, Vancouver.

96. Jack Humphrey, Paris, lettre à Ruth Humphrey, [Victoria?], (8 novembre 1929); propriété de Ruth Humphrey, Vancouver.

97. Jack Humphrey, Paris, lettre à Ruth Humphrey [Victoria?], (16 décembre 1929); propriété de Ruth Humphrey, Vancouver.

98. J. Russell Harper: op. cit., p. 37.

99. «Jack Weldon Humphrey», formule de renseignements de la Galerie nationale du Canada, [mai 1931].

100. Jack Humphrey, Saint-Jean, lettre à Eric Brown, Ottawa (7 mai 1931); document de la Galerie nationale du Canada.

101. Arthur Lismer, Toronto, lettre à Jack Humphrey, Saint-Jean (3 juillet 1932); propriété de Mme J. W. Humphrey, Saint-Jean.

102. J. Russell Harper: op. cit., p. 38.

103. Marius Barbeau, Ottawa, lettre à Arthur Lismer, Toronto (30 octobre 1933); document de l'Art Gallery of Ontario.

104. Entretien avec John Humphrey, Montréal (18 septembre 1973).

105. Jack Humphrey, Saint-Jean, lettre à Arthur Lismer, Toronto (26 janvier 1934); document de l'Art Gallery of Ontario.

106. St. John Artist to Hold Exhibition of Works May 10 to 12, dans Saint John Times-Globe (4 mai 1934).

107. Jack Humphrey, Saint-Jean, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (26 octobre 1935); document de la Galerie nationale du Canada. «J'ai passé récemment quelques jours à Grand Manan. C'était un grand soulagement après cette absurde ville perdue.»

108. Walter Abell, Wolfville (Nouvelle-Écosse), lettre à Jack Humphrey, Saint-Jean (19 juin 1935); propriété de Mme J. W. Humphrey, Saint-Jean.

109. Walter Abell: Jack Humphrey Painter, dans The Canadian Forum, t. XVI, n° 185 (juin 1936), p. 16 18.

110. Graham C. McInnes: World of Art, dans Saturday Night, t. LII, n° 14 (6 février 1937), p. 16. Aucune œuvre n'est vendue au cours de cette exposition. Voir A. A. Macdonald, Toronto, lettre à Jack Humphrey, Saint-Jean (17 février 1937); propriété de Mme J. W. Humphrey, Saint-Jean.

111. Graham C. McInnes: World of Art, dans Saturday Night, t. LIII, n° 14 (5 février 1938), p. 7.

112. Jack Humphrey, Saint-Jean, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (28 septembre 1937); document de la Galerie nationale du Canada.

113. A. Y. Jackson, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (2 mai [1938]); document de la Galerie nationale du Canada.

114. Douglas Duncan, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (17 mai 1937); document de la Galerie nationale du Canada.

115. Graham C. McInnes: World of Art, dans Saturday Night, t. LIV, n° 22 (1er avril 1939), p. 20.

116. John Lyman, Montréal, lettre à Jack Humphrey, Saint-Jean (23 septembre 1938); propriété de Mme J. W. Humphrey, Saint-Jean.

117. «Contemporary Arts Society List of Artist Members», Montréal (16 mai 1939); document du Musée des beaux-arts de Montréal.

118. Pegi Nicol: Miller Brittain, dans Maritime Art, t. I, n° 4 (avril 1941), p. 17. L'étude de nouvelles techniques est très en vogue aux États-Unis à la fin des années vingt et au cours des années trente, d'abord à l'Art Students League, puis au Fogg Museum de Cambridge (Mass.); un programme de recherche s'inscrit dans le cadre du Works Progress Administration Federal Art Project. Les participants font des démonstrations à la Conférence de Kingston en 1941.

119. Déclaration de l'artiste dans l'article de Pegi Nicol: Miller Brittain, dans Maritime Art, t. I, n° 4 (avril 1941) p. 17.

120. Ibid., p. 16.

121. Entretien avec Ted Campbell, Saint-Jean (29 octobre 1973). L'Oxford Group devient par la suite le Moral Rearmament Movement.

122. Pegi Nicol: op. cit., p. 15.

123. Graham C. McInnes: Contemporary Canadian Artists No. 11 – Miller Brittain, dans The Canadian Forum, t. XVII, n° 203 (décembre 1937), p. 312.

124. «Quand, en 1938, j'ai commencé de peindre sérieusement, j'ai cherché une approche qui me permettrait de donner une complète expression à la surface plastique et finalement je l'ai trouvée dans une peinture en détrempe à l'œuf combinée à de l'huile et du vernis glacé de diverses façons.» Voir déclaration de l'artiste dans l'article de Pegi Nicol: op. cit., p. 17.

125. Déclaration de l'artiste dans l'article de Pegi Nicol: op. cit., p. 17 18.