Peinture canadienne des années 30

2. « Le Groupe de Beaver Hall »

L'influence du Groupe des Sept ne se fait pas sentir seulement à Toronto. Montréal a un groupe d'artistes engagés qui se rallient consciemment à leurs confrères de l'Ontario, reconnaissant l'importance de la lutte pour un art à la fois contemporain et original. À Toronto, le Groupe des Sept réussit à intéresser à l'art moderne, tant les collectionneurs que le grand public. Privée de l'influence catalysante du Groupe, Montréal n'est pas un terrain aussi propice à l'innovation.

L'Art Association of Montreal est un club privé de riches montréalais anglophones qui préfèrent encore les peintres hollandais de la fin du XIX e siècle que critique A. Y. Jackson depuis la première guerre mondiale et même avant. L'Art Association possède une bonne école d'art confiée à William Brymner et Randolph Hewton qui ferme toutefois ses portes en 1923 1, lorsqu'on ouvre l' École des beaux-arts, établissement provincial offrant les cours gratuits. L'Académie royale des arts du Canada continue à dispenser son enseignement et à faire rayonner son influence sur l'Art Association.

La plupart des artistes montréalais qui travaillent en collaboration avec ceux de Toronto ont suivi les cours de William Brymner et sont impliqués dans le Groupe de Beaver Hall, association d'artistes qui partagent un studio à Beaver Hall Square 2. Cette association non structurée, formée à l'automne 1920, ne devait durer qu'un an et demi, mais les amitiés et les alliances qui s'étaient nouées entre ses membres survécurent une vingtaine d'années.

À l'époque où se forme le Groupe de Beaver Hall, A. Y. Jackson l'avait identifié comme ayant les mêmes objectifs que le Groupe des Sept 3 et, pendant des années, il maintient le contact entre les deux villes et encourage les artistes montréalais par des visites et une correspondance régulières. Il les renseigne sur ce qui se passe à Toronto et fait inclure leurs tableaux dans les expositions du Groupe.

A. Y. Jackson se reconnaît des affinités naturelles avec les peintres paysagistes Anne Savage et Sarah Robertson. Anne Savage est un des premiers membres du Groupe de Beaver Hall 4 et, pendant l'été 1927, elle accompagne Pegi Nicol et Florence Wyle sur la côte Ouest, comme l'avaient fait Jackson et Edwin Holgate l'année précédente, relativement à la documentation de Marius Barbeau sur l'art des peuples indigènes de la Colombie-Britannique 5. Professeur au Baron Byng High School à partir de 1922 6, comme de nombreux autres artistes, Savage ne peut consacrer beaucoup de temps à la peinture. Ses œuvres des années trente, avec leurs collines arrondies et leurs vues panoramiques, sont dans la tradition du Groupe. Même dans ses paysages plus intimistes, tel  Étang sombre, baie Géorgienne (1933, n° 14) on retrouve les contours curvilignes du Groupe, mais sa recherche de la structure et de la texture est plus approfondie. Comme dans Lac Maligne, parc Jasper de Lawren Harris, conservé à la Galerie nationale du Canada, la variété des projections qui entourent l'espace central crée des effets dynamiques et savamment structurés d'angles et de tensions.

L'œuvre de Sarah Robertson évolue, dans les années vingt, vers un dessin précis, parfois rigide et aussi rappelant le style de Lawren Harris. Elle acquiert toutefois une plus grande assurance et une plus grande liberté vers le milieu des années trente. Dans Couronnement (1937, n° 15), les arabesques joyeuses des branches rappellent le mouvement des drapeaux flottant au vent. Les couleurs éclatantes sont appliquées audacieusement en traits épais et parallèles; dans Village Île d'Orléans (1939, n° 16), le coloris est beaucoup plus subtil et la profondeur spatiale plus évidemment déterminée par la courbe des toits. Sarah Robertson produit relativement peu à cause de sa santé notamment, mais ses huiles et ses aquarelles des années trente ont une spontanéité et un éclat qui font défaut à beaucoup d'œuvres de cette période.

Alors que Montréal avait plusieurs excellents paysagistes, des critiques perspicaces remarquent, au début des années trente, la formation d'une école indépendante d'artistes qui s'intéressent d'abord à la forme humaine 7. À la différence de l'Ontario College of Art, l'enseignement à l'école de l'Art Association sous la direction de Randolph Hewton, et plus tard à l'École des beaux-arts, suit la tradition française orientée vers la figure plutôt que vers le paysage.

C'est à Edwin Holgate qu'on doit la création d'une école à Montréal. Peu après la formation du Groupe de Beaver Hall, il retourne à Paris pour suivre les cours d'Adolph Milman, artiste russe expatrié. Holgate s'intéressait au théâtre et au folklore russe depuis sa première visite à Paris avant la première guerre mondiale, mais c'est surtout l'intérêt du Russe pour le dessin et la coloration vive qui le fascine 8.

Après avoir étudié un an avec Milman, en qui Holgate reconnaît la plus grande influence de sa vie, il rentre à Montréal et commence à enseigner les arts graphiques à l'École des beaux-arts en 1928 9. Parfaitement bilingue, Holgate est un des rares artistes canadiens anglophones à pouvoir franchir les barrières culturelles qui séparent Anglais et Français à Montréal, et son influence se fait sentir dans les deux communautés. À la fin des années vingt, il fait partie d'un cercle d'écrivains, de musiciens et de critiques québécois, «Les Casoars». Ce groupe comprend Louis Carrier, Jean Chauvin, Albéric Morin, Adjutor Savard et Roméo Boucher 10. Holgate illustre également les œuvres de plusieurs écrivains francophones 11.

A. Y. Jackson pressent d'abord Edwin Holgate au sujet de son entrée dans le Groupe des Sept en 1926, au cours de leur voyage à la rivière Skeena 12; Holgate n'est toutefois invité de fait à se joindre au groupe qu'en 1930. Bien qu'il ne s'allie pas avec réserve au groupe 13, Holgate en reconnaît les limitations. Il croit que la concentration du Groupe sur le paysage laisse peu de place au portrait. Les préoccupations d'Holgate sont relativement différentes de celles du reste du Groupe. Ludovine (vers 1930, n° 17) et Intérieur (vers 1933, n° 18) témoignent de son intérêt pour la structure du corps et le modelage des plans par opposition au dessin plus linéaire des artistes de Toronto. Les couleurs vives et la concentration sur le dessin qui l'avaient conduit à Milman se reflètent dans son œuvre.

Dans ses toiles postérieures, tel Début de l'automne (vers 1938, n° 19), ses intérêts principaux demeurent, mais les formes et les couleurs sont plus douces et l'intensité psychologique de Ludovine est absente.

Lilias Newton se rend à Paris en 1923 et, sur les conseils d'Edwin Holgate, étudie avec un autre artiste russe, Alexandre Jacovleff, un associé de Milman 14. De retour au Canada, elle commence une brillante carrière de portraitiste. Ses portraits d'amis et ses études de personnages démontrent au mieux sa capacité de faire ressortir la personnalité du modèle. Ses œuvres commandées ont souvent une raideur et un air de prétention sociale attribuables aux exigences de la commande. Elle communique beaucoup plus facilement sur le plan personnel avec des amis ou des modèles qu'elle a choisis et l'intensité de son œuvre s'en ressent.

Dans le Portrait de Frances McCall (vers 1931, n° 20), Lilias Newton manifeste le même intérêt qu'Holgate pour la solidité de la structure empruntée à Cézanne. L'unité de la texture et de la couleur intègrent avec bonheur la figure au paysage à l'arrière-plan. Dans le Portrait de Louis Muhlstock (vers 1937, n° 21) l'espace confiné concentre l'attention du spectateur sur les mains et le visage. Les gris et les verts sobres de ce portrait s'opposent aux noirs, aux rouges et aux beiges riches de Maurice 15 (1939, n° 22). Dans ce dernier, la couleur, la texture et la légèreté du modelage créent une ambiance de calme sensuel. Dans ces trois portraits, à la différence de bon nombre de ses portraits officiels, les modèles regardent de côté, retirés dans leur for intérieur, ajoutant à l'atmosphère contemplative. L'artiste se concentre dans toutes ses œuvres sur la structure et la qualité architectonique des formes.

Lilias Newton et Edwin Holgate donnent tous deux des cours privés au début des années trente. En 1934, ils pressentent le président de l'Art Association of Montreal, H. B. Walker, lui offrant de rouvrir l'école d'art à leurs frais 16. Cette expérience s'avère insatisfaisante et se termine après deux ans. Puis le docteur Martin, ancien directeur de la faculté de médecine de l'université McGill, devient président de l'Art Association en 1937 et rouvre l'école l'année suivante; il invite Lilias Newton et Edwin Holgate à la diriger et c'est à l'Association qu'incombe la responsabilité du travail, de l'espace et du matériel 17. Will Ogilvie, l'associé de Charles Comfort dans une firme d'art commercial, vient de Toronto enseigner le cours commercial et l'école prospère pendant les deux années suivantes. S'inspirant des méthodes de son maître Milman, Holgate est un professeur excellent et populaire, mais son travail trop exigeant lui laisse peu de temps pour se consacrer à son œuvre. Holgate et Lilias Newton quittent l'école au printemps de 1940 18.

La peinture figurative demeure la prérogative des artistes montréalais au début des années trente bien qu'ils aient quelques imitateurs à Toronto. Le tableau, Nus dans un paysage 19 , de Bertram Brooker, s'inspire des nus d'Edwin Holgate et celui d'Yvonne McKague, ]eune indienne 20 , de l'œuvre de Lilias Newton. Lawren Phillips Harris peint également dans cette veine. Il passe deux ans de 1931 à 1933, à la School of Museum of Fine Arts de Boston, où les professeurs, diplômés de l'école Slade de Londres, se concentrent également sur le dessin et la figure 21. Mais, tandis qu'Holgate et Newton créent des formes structurées au moyen de l'inter-relation des plans, Harris dans Nu décoratif (1937, n° 23), s'appuie sur la silhouette et la précision du modelage, ne devant rien à Cézanne.

La richesse des tons de chair du tableau de Lawren Harris se retrouve également dans la peinture de Prudence Heward, «l'enfant terrible» des artistes figuratifs montréalais. Issue d'une riche famille de Montréal, elle reçoit sa première formation artistique à l'Art Association, sous la direction de William Brymner. Comme Lilias Newton et Edwin Holgate, elle étudie à Paris après la première guerre mondiale avec l'artiste Charles Guérin, un ex-Fauve, professeur à l'académie Colarossi 22. En 1929, elle gagne le prix Willingdon pour sa peinture Femme sur une colline (maintenant à la Galerie nationale du Canada) et retourne en France 23. Elle suit les cours de croquis de l'Académie Scandinave de Paris avec Isabel McLaughlin 24 et peint à Cagnes, dans le Sud de la France.

De ce voyage en France résulte un net durcissement de son style, particulièrement remarquable dans Sœurs du Québec rural (1930, n°24) et Femme sous un arbre (1931, n° 25). Dans la première œuvre, le traitement presque sculptural est appliqué uniformément à tous les éléments de la composition. Dans Femme sous un arbre, toutefois, le style est plein de contradictions étonnantes. John Lyman en fait une critique pénétrante dans son journal. «Lorsque l'idée devient explicite, elle meurt. . . Elle a tellement raidi sa volonté qu'elle réduit au silence les cordes de sa sensibilité . . . Elle [s'est] tellement concentrée sur l'effort volitif qu'elle reste insensible au manque d'organisation fondamentale – les relations et les rythmes . . . [il est] déconcertant de trouver auprès d'une extrême modulation analytique des personnages, [un] traitement non modulé et cloisonné du fond, sans inter-relation. Nu à la Bouguereau sur fond à la Cézanne.» 25

La végétation brossée à main levée à l'avant-plan isole le personnage central très soigné, presque trop travaillé, et le paysage à l'arrière-plan rappelle une toile de fond; l'œuvre possède cependant une qualité irrésistible. Les yeux grands ouverts, la tension musculaire du corps, les projections et les angles aigus qui entourent le personnage créent une aura de sexualité exaltée rappelant La Perte du Pucelage de Gauguin dans la Walter P. Chrysler Collection, de Norfolk (Virginie).

La plupart des tableaux de Prudence Heward donnent une impression de sombre méditation. Elle représente des femmes fortes, indépendantes, ayant une vie et une personnalité individuelles, mais son œuvre manifeste toujours une certaine tension. Outre Ludovine (vers 1930, n° 17), les femmes d'Edwin Holgate sont des objets d'études de structure et de forme. Les modèles de Lilias Newton sont des personnages sûrs de leur place dans la société et de l'orientation de leur vie. Les sujets de Prudence Heward semblent incohérents et incertains, ses enfants fixent le spectateur, méfiants ou perplexes, comme s'ils étaient tous touchés par les incertitudes de sa propre vie.

Dans des œuvres postérieures, telle Femme brune, (1935, n° 26) les formes sont adoucies et les paysages environnants traités plus sommairement et mieux coordonnés avec le personnage central. L'artiste augmente également l'intensité de ses couleurs en utilisant des tons riches, presque acides. Elle passe de la création de formes sculpturales sur une surface plane à l'utilisation brillante de la couleur et de la lumière.

Prudence Heward s'intéresse fortement à l'œuvre de l'artiste néo-zélandaise Frances Hodgkins 26 et le coup de pinceau plus libre de ses œuvres postérieures peut être en partie attribuable à cet intérêt. L'introduction d'une nature morte dans un paysage reflète également l'influence de Frances Hodgkins sur Prudence Heward, dans Fruit sur l'herbe (vers 1939, n° 27), notamment. Mais les couleurs brillantes et acides sont typiques de cette dernière.

À la différence de la plupart des autres membres du Groupe des Peintres canadiens à Montréal, Prudence Heward participe activement à l'évolution artistique montréalaise de la fin des années trente et dans les années quarante. Amie de John Lyman, elle est un des membres fondateurs de la Société d'art contemporain en 1939. Son œuvre des années quarante perpétue sa recherche de nouvelles formes d'expression qui ne se termine qu'à sa mort en 1947.

NOTES DU CHAPITRE 2

1. Art Association of Montreal, Sixty-Third Annual Report 1924, p. 7.

2. Il y a des variantes dans les listes de membres du Groupe. Norah McCullough nomme Nora Collyer, Emily Coonan, Prudence Heward, Randolph Hewton, Edwin Holgate, Mabel Lockerby, Mabel May, Kathleen Morris, Lilias Torrance Newton, Sarah Robertson, Anne Savage et Ethel Seath. Voir Norah McCullough, dans le catalogue Le Groupe de Beaver Hall Hill, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1966. La liste d'Edwin Holgate comprend Mabel May, Emily Coonan, Randolph Hewton, Adrien Hébert, Anne Savage, Sarah Robertson, Scoop Torrance, Lilias Torrance Newton, Robert Pilot et Edwin Holgate (entretien avec Edwin Holgate, Montréal, 20 septembre 1973). Selon Lilias Newton, le Groupe comprenait Randolph Hewton, Emily Coonan, Lilias Torrance Newton, Mabel May, Adrien Hébert, Henri Hébert, Albert Robinson et Adam Sherriff Scott (entretien avec Lilias Newton, Montréal, 11 septembre 1973).

3. Le Groupe Beaver Hall dans La Presse de Montréal (20 janvier 1921). Edwin Holgate dit toutefois que les membres du Groupe de Beaver Hall connaissaient à peine les activités des artistes torontois. (Entretien avec Edwin Holgate, Montréal, 20 septembre 1973.)

4. «Anne Douglas Savage», formule de renseignements de la Galerie nationale, [années 1920].

5. Les œuvres résultantes furent exposées à Ottawa, à la Galerie nationale du Canada, en décembre 1927, Exhibition of Canadian West Coast Art Native and Modern.

6. Leah Sherman: Anne Savage, catalogue d'exposition, université Sir George Williams, Montréal, 1968.

7. Bertram Brooker: The Seven Arts, dans The Citizen d'Ottawa (19 avril 1930).

8. Entretien avec Edwin Holgate, Montréal (20 septembre 1973).

9. Idem.

10. Les Casoars, Montréal, 1928, s. éd.

11. Georges Bouchard: Vieilles choses, vieilles gens; silhouettes campagnardes, 3e éd. Louis Carrier & Cie, Montréal, New York, 1929. (Les bois gravés d'Edwin Holgate sont reproduits pour la première fois dans l'édition anglaise de 1928.) LéoPol Morin: Papiers de Musique, Librairie d'Action canadienne, Montréal, 1930. Robert Choquette: Metropolitan Museum, Herald Press, Montréal, 1931.

12. Entretien avec Edwin Holgate, Montréal (20 septembre 1973).

13. J. Russell Harper: La peinture au Canada des origines à nos jours, University of Toronto Press et Les Presses de l'université Laval, Toronto et Québec, 1966, p. 314.

14. Entretien avec Lilias T. Newton, Montréal (11 septembre 1973). Une autre portraitiste canadienne, Nan Lawson Cheney, a suivi les cours d'Alexandre Jacovleff à la School of Museum of Fine Arts de Boston en 1936 («Nan Lawson Cheney», formule de renseignements de la Galerie nationale, s.d.).

15. Prudence Heward utilisa un arrière-plan semblable avec des escaliers montant à droite, dans la peinture intitulée Rosaire (1935, huile sur toile, 40 x 36 po [101,6 x 91,4 cm]), conservée au Musée des beaux-arts de Montréal.

16. Entretien avec Lilias T. Newton, Montréal (11 septembre 1973).

17. Art Association of Montreal, Seventy-Seventh Annual Report, 1938, p. 8 – 9.

18. Will Ogilvie demeura directeur intérimaire de l'école et Goodridge Roberts fut chargé des cours de dessin d'après nature (Art Association of Montreal, Seventy-Ninth Annual Report, 1940, p. 7 – 8). Arthur Lismer se joignit au personnel à titre de directeur des études en janvier 1941 après le départ de Will Ogilvie pour le service militaire (Art Association of Montreal, Eightieth Annual Report, 1941, p. 7 – 13).

19. Figures in Landscape [Nus dans un paysage] (1931, huile sur toile, 24 x 30 po [61,0 x 76,2 cm]), succession de M. A. Brooker. Voir Dennis Reid: Bertram Brooker, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1973, p. 53, repr.

20. Indian Girl [Jeune Indienne] (vers 1936, huile sur toile, 30 x 24 po [76,2 x 61,0 cm]), dans The McMichael Canadian Collection, Kleinburg, Ontario. Voir Paul Duval: A Vision of Canada, p. 154, repr. Cette peinture a aussi été connue sous le nom de Girl with Mulleins [Femmes aux molènes].

21. Entretien avec Lawren P. Harris, Sackville (n.-b.), (31 octobre 1973). L'artiste a détruit la plupart de ses œuvres de cette période.

22. Prudence Heward suit les cours de l'académie Colarosssi à Paris en 1925. Voir Clarence Gagnon, Paris, lettre à Eric Brown [Londres] (21 mai 1925); document de la Galerie nationale du Canada. Voir aussi Prudence Heward, «Biographical Notes» (vers février 1945); document de The Art Gallery of Windsor.

23. Bertram Brooker: The Seven Arts, dans The Citizen d'Ottawa (ler février 1930).

24. Conversation avec Isabel McLaughlin, Toronto (18 février 1974).

25. John Lyman: «Journal» t. II, 28 avril 1932, document de la Bibliothèque nationale du Québec, Montréal.

26. Prudence Heward acheta une Nature morte de Frances Hodgkins lors de l'Exhibition of Contemporary British Painting (n° 31), exposition présentée en tournée par la Galerie nationale du Canada en 1935.