Peinture canadienne des années 30

1. La formation du Groupe des Peintres canadiens

L'art canadien des années vingt est dominé par l'avènement et l'essor du Groupe des Sept. Il reflète la lutte que mène, pour créer un art inspiré des paysages du Canada, une confrérie unie par le nombre mystique sept et travaillant à ouvrir les voies créatrices de l'art canadien. En 1930, le Groupe des Sept constitue «l'École nationale» du Canada, dominant l'image qu'on se fait à l'étranger de notre art, soit par le truchement d'expositions organisées par ses membres 1, soit par leur participation, à titre de représentants du Canada, à des expositions internationales 2. En outre, les articles parus dans les revues artistiques étrangères 3 contribuent à faire passer l'œuvre du Groupe des Sept et de ses disciples pour le seul art vivant du Canada.

L'opposition à ses idées a toujours joué un rôle important dans l'évolution du Groupe 4; or, pendant un certain temps, cette opposition perd crédit. Les dangers de ce succès incontesté deviennent vite apparents; un ami intime du groupe, Bertram Brooker, explique:

«Aussi longtemps que le Groupe des Sept œuvrera pour affranchir les jeunes peintres canadiens du suffocant atmosphérisme victorien et les encouragera à trouver d'autres moyens pour percevoir et exprimer la réalité canadienne aussi honnêtement et «personnellement» que possible, son influence . . . ne peut être que saine et utile. Mais bien que le public canadien soit loin d'accepter généralement les Sept l'influence de son œuvre semble déjà se concrétiser dans une formule adoptée par bon nombre de peintres comme étant ce que l'on qualifierait d'école de peinture autochtone à la mode.» 5

Dans son analyse de l'exposition du Groupe, en 1930 6, Brooker souligne quelques-uns des problèmes qui en découlent:

«L'exposition actuellement en cours à Toronto sonne le glas du Groupe des Sept en tant qu'influence unifiée et prédominante sur la peinture canadienne . . . Ses membres eux-mêmes n'expérimentent plus. En outre, ils produisent beaucoup moins . . . MacDonald et Varley sont trop pris par l'enseignement et Lismer, par son travail éducatif à la galerie [The Art Gallery of Toronto] pour se consacrer sérieusement à la peinture. Casson et Carmichael ont toute une pièce pleine d'aquarelles de très grande qualité mais sans caractère expérimental mais aucune huile. Jackson et Harris, les deux seuls du Groupe qui disposent de temps pour peindre, font surtout des tableaux plus petits que d'habitude, tous des paysages dans le genre de ce qu'ils ont fait jusqu'ici. L'expérimentation est finie. L'agressivité d'antan a diminué.» 7

Le généreux appui que le Groupe apporte aux jeunes artistes accentue encore cette crise. Outre soixante-trois tableaux du Groupe des Sept, l'exposition de 1931 comporte quatre-vingt-cinq œuvres de vingt-six autres peintres invités à y participer 8, mais Varley en est totalement absent. La qualité inégale des nouvelles œuvres inspire à un observateur la réflexion suivante: «Si le Groupe entend recueillir les peintres incompétents, libre à lui, mais s'il vise à améliorer le calibre de la peinture au Canada et à faire mieux aimer et connaître notre pays, il devra s'y prendre autrement.» 9

Enfin, à une réception donnée chez Lawren Harris après le vernissage de l'exposition de 1931, A. Y. Jackson fait la déclaration suivante: «Au Canada, l'intérêt que suscite la recherche d'une forme d'expression artistique plus libre s'est tellement généralisé que le temps est maintenant venu, croyons-nous, pour le Groupe des Sept de s'agrandir et pour ses membres fondateurs de former un plus grand groupe d'artistes, sans dirigeants ni statuts, mais cimenté par l'intention commune de créer une œuvre originale et sincère.» 10 Cependant, comme le fait remarquer Brooker: «Cette déclaration est très vague; Jackson ne propose aucun nom . . . » 11

En fait, le Groupe semble être engagé dans une impasse. Ses membres ne sont pas prêts à renoncer à leur emprise, peut-être en partie pour des raisons de prestige, mais aussi ils reconnaissent qu'à Toronto il n'y a aucun autre artiste de leur calibre capable de prendre la relève. Il y aurait en outre un certain désaccord quant à la façon dont le Groupe devrait s'étendre et quant à la sélection des membres d'une nouvelle association 12. Edwin Holgate y adhère en 1930 13, en augmentant ainsi la représentatation géographique. En mai 1932, le Groupe invite LeMoine FitzGerald, de Winnipeg, à se joindre à lui 14 pour étendre sa présence dans l'Ouest. Fitzgerald accepte avec plaisir 15, et on lui demande de préparer des tableaux en vue d'une exposition du Groupe prévue pour l'hiver suivant 16; toutefois, des faits nouveaux interviendront.

Certains membres de l'Académie royale des arts du Canada n'ont jamais accepté la défaite qu'ils ont essuyée après la querelle de l'exposition de Wembley à propos du contrôle de la Galerie nationale et de la participation canadienne dans les expositions internationales 17. Le rôle de la Galerie nationale et, par conséquent, du Groupe des Sept, est critiqué au moment de l'exposition sesquicentennale de Philadelphie en 1926 18 et de l'exposition canadienne tenue à Paris en 1927. À cette dernière occasion, Eric Brown, directeur de la Galerie, est dénoncé à des ministres du gouvernement 19; des attaques et contre-attaques paraissent dans les journaux et des artistes de Montréal, Toronto et Ottawa signent des pétitions en sa faveur. 20

En janvier 1932, Franz Johnston, ex-membre du Groupe des Sept, écrit une lettre au premier ministre, R. B. Bennett, où il se plaint de la discrimination exercée à son égard dans les expositions de la Galerie nationale 21. Cette lettre est suivie d'une autre au mois de mars, cette fois rédigée par Arthur Heming 22 qui mentionne le contrôle de la Galerie par l'Académie royale des arts du Canada, la composition des jurys pour des expositions internationales, le favoritisme témoigné à l'endroit du Groupe par la Galerie dans ses achats et ses expositions annuelles et enfin contre les prétendues erreurs grossières commises dans l'achat d'œuvres «de vieux maîtres». Entre temps, les académiciens et leurs partisans font circuler une pétition où ils reprochent à la Galerie nationale son sectarisme «extrême et flagrant» 23. La presse fait état des premières rumeurs de cette pétition portant soixante-cinq signatures 24 en mai et juin 25, mais l'affaire n'atteint son point culminant qu'en décembre quand cent dix-huit pétitionnaires affirment qu'ils vont boycotter toutes les expositions de la Galerie nationale et demandent au gouvernement d'instituer une enquête 26.

Même si l'Académie royale des arts du Canada ne s'est jamais prononcée véritablement sur l'affaire, ce sont, de toute évidence, les doyens de l'Académie qui ont dirigé l'attaque. A. Y. Jackson ne peut plus appuyer l'Académie, estime-t-il, et démissionne, accusant les pétitionnaires de chercher à faire taire les artistes en désaccord avec eux et à essayer d'influencer la Galerie nationale dans ses achats, entreprises qui aboutiraient selon lui « au népotisme et à la politique» 27. Dans les trois mois qui suivent, les journaux canadiens foisonnent d'articles et de lettres prenant parti pour ou contre la Galerie nationale. Entre temps, un groupe torontois composé de Frances Loring, Louise Comfort et Elizabeth Wyn Wood fait circuler aux quatre coins du pays une contre-pétition soutenant Eric Brown; elle est signée par deux cent quatre-vingts artistes et envoyée à la Galerie à la fin de janvier 28. La polémique s'éteint au printemps, même si les réunions ménagées avec des ministres du gouvernement et les avocats des pétitionnaires opposés à la Galerie se poursuivent jusqu'en décembre 1934 29. Eric Brown conserve son poste de directeur et l'Académie cesse ses attaques. C'est une victoire décisive pour les artistes torontois; néanmoins, il y a des victimes. En effet, Eric Brown, après cet épisode, ne s'occupe presque plus d'art canadien, et la Galerie nationale discontinue son exposition annuelle d'art canadien. En outre, quelques-unes des sociétés d'artistes sont à présent fortement divisées. Lawren Harris quitte l'O.S.A. 30, avec tous les sculpteurs qui en sont membres 31. C'est dans cette conjoncture que se forme le Groupe des Peintres canadiens.

Une petite exposition du Groupe des Sept avait lieu à la Hart House de l'université de Toronto 32 quand survint la mort de J. E. H. MacDonald 33. Dix jours après, les nouvelles du boycottage sont publiées dans les journaux, et A. Y. Jackson quitte l'Académie. La mort de MacDonald touche les artistes profondément, car elle marque à tout jamais la fin du Groupe des Sept. Celui-ci ne peut donc plus reculer; les circonstances le forcent à agir. L'emprise de l'Académie sur la Galerie nationale signifierait le délaissement des jeunes artistes progressistes. Lawren Harris s'empresse d'écrire à FitzGerald: «Il nous semble essentiel d'instituer au pays une société de peintres dits modernes, de nous donner une charte et de faire sentir dans tout le pays l'influence de notre esprit créateur. Nous nous proposons d'appeler cette société le Groupe des Peintres canadiens» 34 .

Avant de rendre publique la formation de la nouvelle association, le Groupe des Sept présente pour la première fois un manifeste, dans l'optique du futur groupe et où il réfute les critiques formulées à son égard dans la controverse sur la Galerie nationale: «Le Groupe des Sept a toujours cru à un art inspiré du pays, et la seule façon pour un peuple de trouver son expression propre, c'est de voir ses artistes se tenir debout et assimiler directement la réalité du pays . . . pour créer des œuvres caractéristiques de l'époque et du milieu . . . Le Groupe a toujours . . . défendu pour lui-même et pour les autres la liberté d'expression, croyant que seule la diversité des conceptions sera à l'origine d'un intérêt général pour les arts de ce pays. Même s'il voit dans la faction une action vivifiante, il ne s'oppose à aucun artiste, aucun critique et aucune société d'artistes en particulier. Ses membres sont des travailleurs sérieux, imbus d'une idée créatrice qu'ils cherchent à matérialiser.» 35

À la fin de février, une fois passé le point culminant de la controverse, on annonce la formation du Groupe des Peintres canadiens 36. Cependant, le Groupe des Sept n'est pas vraiment dissout, mais s'incorpore plutôt à la nouvelle société, dont les vingt-huit membres comprennent la plupart des artistes progressistes de langue anglaise du Canada 37.

De toute évidence, avec Lawren Harris comme président et Fred Housser comme secrétaire, le nouveau groupe allait suivre la voie du nationalisme, orientation que n'acceptent pas tous les nouveaux membres. C'est ainsi que Brooker écrit a FitzGerald: «Je crains un peu que le fort parti pris nationaliste qui s'exprime dans toutes les déclarations de l'ancien groupe, en public et en privé, ne demeure très intense dans le nouveau groupe. Comfort et moi-même avons été les deux seuls, à la réunion, à protester contre cette attitude quelque peu insulaire. Par exemple, croyons-nous, le nom même du nouveau groupe – Groupe des Peintres canadiens – confère une importance exagérée au terme canadien38 Toutefois, la majorité des nouveaux membres se sentent en dette à l'égard du Groupe en raison de l'appui qu'il leur a apporté et de l'honneur qu'il leur a fait en les invitant à se joindre à lui.

Alors qu'il préparait sa première exposition pour novembre 39 le nouveau groupe est invité à exposer au Heinz Art Salon d'Atlantic City 40. Or, le Groupe des Sept a toujours accordé beaucoup d'importance aux expositions à l'étranger, car elles lui permettaient de projeter son image particulière. Ainsi, le fait qu'un nouveau groupe canadien nationaliste présente sa première exposition à l'extérieur du Canada ne semble pas, apparemment, incongru.

Seuls participent à cette exposition d'Atlantic City 41 les membres du Groupe des Peintres canadiens qui, en hommage à J. E. H. MacDonald 42, maintenant décédé, ajoutent à leurs propres œuvres deux toiles de ce peintre du Groupe des Sept. Dans l'avant-propos du catalogue de l'exposition, on fait remarquer: «Le modernisme au Canada n'a presque aucun rapport avec le modernisme en Europe . . . Au Canada, on se préoccupe de rendre avant tout les états d'âme et les rythmes du paysage . . . Leur œuvre évoque puissamment le sol canadien et laisse percevoir une saveur proprement nationale.» Certains critiques prisent cet aspect de l'art 43 et d'autres le rejettent. Le critique américain, Carlyle Burrows, par exemple, commente ainsi: «Malgré le caractère bien tranché de leur œuvre, les peintres canadiens manifestent rarement une vitalité robuste et énergique. Trop d'éléments semblent dépendre d'une formule décorative que reprennent d'une façon plutôt évidente la plupart des peintres de l'exposition.» 44

Leur première exposition au Canada ouvre en novembre à l'Art Gallery of Toronto. Les artistes du Groupe ont étendu la portée de leurs œuvres. Dans l'avant-propos du catalogue on mentionne: «Jusqu'à maintenant, ils peignaient des paysages . . . mais lentement, ils ont ajouté ici et là des figures et des portraits, renforçant et meublant ainsi l'arrière-plan des paysages. Ici aussi, la modernisation de la technique et des sujets élargit la portée de la peinture canadienne . . .» 45 Des œuvres de vingt-cinq peintres invités s'ajoutent aux tableaux du «groupe des vingt-huit» 46.

L'exposition suscite quelques railleries indulgentes (fig. 2) 47. Augustus Bridle, journaliste renommé de Toronto et un des premiers amis du Groupe des Sept, souligne: «Voilà la troisième phase psychologique du Groupe. La première, en 1919, fut «Whoopee»; la seconde, vers 1925, le «Family Compact», avec des associés intermittents, et voici la « nouvelle démocratie» 48». Mais c'est Robert Ayre qui formule les commentaires les plus judicieux sur l'exposition: «Les Sept ne s'intéressent pas aux imitateurs; ce qu'ils prisent, c'est l'esprit; ils ont appuyé et encouragé ces nouveaux membres; les nouveaux porteurs de l'esprit révolutionnaire n'ont donc pas eu à affronter seuls les préjugés . . . Les toiles des premiers membres du Groupe ne constituent pas la partie la plus intéressante de l'exposition. Les jeunes, hommes et femmes, ont apporté une nouvelle énergie et une nouvelle vision. Non seulement nous rapprochons-nous de la vie humaine, délaissant le paysage . . . mais notre évolution commence à traduire les effets des bouleversements profonds des affaires humaines qui ont ébranlé le monde . . .» 49 Il n'y aura pas d'autre exposition avant 1936.

Trois peintres, soit Arthur Lismer, A. Y. Jackson et Lawren Harris, dominent les débuts du Groupe des Peintres canadiens. En 1927, Lismer quitte l'Ontario College of Art pour devenir directeur de l'éducation artistique à l'Art Gallery of Toronto 50, poste auquel il doit consacrer de plus en plus de temps. Il continue néanmoins de peindre régulièrement au cours des premières années de la décennie; sa production s'inspire alors surtout des croquis réalisés au cours de voyages de vacances ou en des reprises de croquis antérieurs. Il peint Baie-Saint-Paul, Québec (1931, n° 1), d'après un croquis exécuté en 1925 au cours d'un voyage sur la rive nord du Saint-Laurent. La première version, Les hautes terres du Québec, dans la collection de la Galerie nationale 51, témoigne de plus de sobriété et de retenue que la dernière, fort exubérante avec ses nuages ondoyants, son rythme roulant et ses couleurs estivales.

Les pins tourmentés par le vent de la baie Géorgienne caractérisent davantage l'œuvre de Lismer des années trente. Dans Pins rabougris (1933, n° 2) la structure plane, dérivée du cubisme, des rochers et du rayon de lumière contraste avec l'interprétation impressionniste des nuages, mais l'ensemble est uni par la forme complexe des pins tordus. On note une intégration plus heureuse des éléments dans Matin clair (1935, n° 3), où la végétation luxuriante couvrant les roches attire surtout l'attention, alors que les grands pins deviennent des éléments subordonnés soulignant le rythme de toute la toile. Les tableaux que peint Lismer, du milieu des années vingt aux années quarante, révèlent un intérêt croissant pour la structure et les formes complexes. Il passe avec logique et assurance des paysages panoramiques aux silhouettes dramatiques, de la végétation inextricable aux natures mortes, études de débris qui jonchent les ports, du début des années quarante.

Toutefois, comme ses fonctions d'enseignant l'accaparent de plus en plus, Lismer – comme Brooker l'a mentionné – a de moins en moins le temps de peindre. En effet, tout l'hiver durant, il enseigne à l'Art Gallery of Toronto et, en 1933, il met sur pied le Children's Art Centre 52. À la même époque, il rédige la rubrique artistique de deux publications mensuelles (Twentieth Century et Canadian Comment), où il affirme sa foi continuelle dans la créativité humaine et à la nécessité de l'art dans toutes les facettes de la vie 53. Connu d'éducateurs progressistes du monde et chef de file dans son propre domaine, Arthur Lismer participe, en 1934, à la conférence de la Ligue internationale pour l'éducation nouvelle en Afrique du Sud 54, où on l'invite à revenir pour mettre en œuvre des programmes artistiques à l'intention des enfants. À cette époque, il en a par-dessus la tête de l'opposition des administrateurs de la galerie, que son travail n'intéresse pas, et il est disposé à partir 55. Grâce à l'appui financier de la Carnegie Corporation, il quitte le Canada en mai 1936 56, passe un an en Afrique du Sud et revient au Canada via l'Australie et la Nouvelle-Zélande 57.

Son séjour en Afrique du Sud amène quelques changements dans son œuvre. Pour la première fois de sa vie, il se met sérieusement à peindre des aquarelles 58. Même s'ils restent quelque peu hésitants, ses premiers efforts atteignent parfois une merveilleuse qualité expressive frisant la caricature 59. Quant à ses huiles, elles présentent des figures et des scènes de villages africains, mais elles n'ont toutefois pas la puissance dramatique de ses tableaux exécutés au Canada.

De retour au pays, il travaille une autre année à l'Art Gallery of Toronto. Lorsque la Carnegie Corporation cesse de le financer, et qu'aucune aide ne vient de Toronto malgré les nombreuses années passées dans l'enseignement, il décide d'aller à New York. Il enseigne au Teachers' College de l'université Columbia pendant un an, formulant en même temps le projet d'un centre d'art pour enfants qui allait l'amener à Ottawa au cours de l'automne 1939. Entre temps, Eric Brown, qui l'a aidé à tracer les plans du centre, meurt en avril 60, et le déclenchement de la guerre coupe tous les crédits. Ainsi, après un an passé à Ottawa où il voit ses espoirs frustrés, Lismer est heureux de prendre la direction du programme artistique de l'Art Association of Montreal en janvier 1941 61.

De tous les membres du Groupe, A. Y. Jackson est celui qui personnifie le mieux leur image populaire, leur vigueur et leur esprit d'aventure. C'est un homme de la terre et un démocrate. Lawren Harris, lui, est plus aristocrate et plus intellectuel, et ses peintures se veulent plus austères et d'un accès plus difficile. Quant à Arthur Lismer, il se consacre à l'éducation et place la peinture au second plan par rapport à son travail dans ce domaine. Jackson reste peintre à plein temps, faisant des voyages annuels dans différentes parties du pays d'où il revient chaque fois avec sa panoplie de croquis à reprendre sur toile. Son imagerie reste la même, et l'évolution logique de son style demande peu d'effort à son public. Sa revendication d'un «art de la terre» qui avait valeur d'hérésie il y a quinze ans, est maintenant devenue de l'orthodoxie. Sa constance et sa régularité constituent à la fois sa force et sa limite.

Ses sujets de croquis préférés resteront, toute sa vie durant, les paysages des rives du bas Saint-Laurent, avec leurs collines arrondies, leurs granges aux toits fatigués, nichées de travers au sommet d'un coteau, leurs champs coupés de sillons. Il s'identifie à ce pays, et s'y rend chaque année, tantôt sur la rive nord, tantôt sur la rive sud.

Le croquis de Une ferme du Québec (1930, n° 4) a probablement été peint aux environs de Saint-Hilarion au printemps de 1930 62, ainsi que celui de Hiver, Comté Charlevoix (vers 1933, n°5), deux ans plus tard 63. Dans Une ferme du Québec l'artiste a troqué ses habituelles étendues de neige de l'hiver finissant pour une terre qui exhale les effluves d'un printemps chargé de promesses. Rythmes linéaires et onduleux caractérisent ces deux paysages. Le chemin sinueux, ou les sillons, qui courent de l'avant-plan jusqu'à un motif central pour ensuite se perdre dans les montagnes se profilant à l'horizon, s'inspirent d'un procédé de composition emprunté aux œuvres québécoises de James Wilson Morrice; procédé qu'on retrouve dans les peintures de Jackson du début des années vingt 64. Hiver, Comté Charlevoix est en fait une modification de Jour gris aux Laurentides (fig. 3), peint vers 1930 et maintenant au Musée des beaux-arts de Montréal et dans lequel les coups de pinceau sont plus larges, lui donnant davantage l'aspect d'une «carte de Noël.» Dans cette dernière œuvre, le rendu détaillé, les motifs complexes et les couleurs lumineuses créent un effet sensuel, quoique vigoureux.

Le même coloris impressionniste dans les teintes de rose, de jaune et de bleu apparaît dans Iceberg (1930, n° 6), peint d'après un croquis 65 exécuté par l'artiste au cours de son voyage dans l'arctique avec Lawren Harris en 1930 66. Contrairement à ce dernier, Jackson est intéressé par les rivages où durant l'été la terre brunâtre vient en contraste avec les glaces et les rochers, et les tentes des Inuit se détachent sur la colline nue, ou encore par les grandioses panoramas des montagnes accidentées du Labrador. Même dans une œuvre comme Iceberg, les familles Inuit contrastent avec l'immensité de la glace. Loin d'accentuer l'austérité des icebergs, comme Harris l'a fait, Jackson jouit dans les couleurs chatoyantes et le détail anecdotique. Pour lui, les forces de la nature sont un adversaire exaltant, exigeant, mais jamais accablant. Elles sont réduites à l'échelle de l'homme.

C'est le changement des saisons qui fascine le peintre, non pas le vert éclatant de l'été, ni la blancheur immaculée de l'hiver, mais le passage de l'hiver au printemps ou la métamorphose de l'été en automne flamboyant. Dans Algoma, novembre (1935, n° 7), le blanc des premières neiges rehausse les riches tons d'orange et de noir. Un brusque éclat de soleil embrase les nuages lourds de neige peints à grands traits énergiques. Quel contraste avec les vues panoramiques d'Algoma du début des années vingt.

À l'été 1936, Jackson accompagne sa nièce, Naomi Jackson, et les Lismer en France, où il assiste à une réunion de son bataillon de la première guerre mondiale, puis en Belgique, en Allemagne et en Angleterre 67. Il constate que le climat politique en Europe est plutôt malsain et se renforce dans sa conviction que l'art moderne français est largement surfait 68. Jackson livrait depuis plusieurs années un combat d'arrière-garde contre ce qu'il estimait être un «courant d'internationalisme édulcoré» et contre l'influence de l'art français contemporain. Aux États-Unis, à la fin des années vingt, des nationalistes américains et certains artistes régionalistes tels que Thomas Benton avaient réagi fortement contre ce qu'ils jugeaient être l'envahissement du marché de l'art américain par l'art et les marchands de tableaux français, au détriment des artistes américains. Tout en commentant ironiquement sur l'absence de menace de la part de l'art moderne français chez le public canadien, ignorant des développements contemporains 69, Jackson pouvait condamner les sentiments antinationalistes chez les jeunes artistes torontois.

«. . . on persiste à vouloir établir une peinture étrangère à la vie et à la société canadienne. La perspective internationale, voilà ce qui compte, et à partir de ce point de vue, elle n'a que bien peu d'importance. Parallèlement, certaines personnes, indifférentes à leur patrie, ont tendance à déprécier le mouvement canadien; on en arrive ainsi à une sorte de mépris pour tout ce qui rappelle notre pays, à tel point que les jeunes d'ici ne se sentent même plus attirés par l'immensité du Grand Nord. Ils peignent des natures mortes et des fonds de cour, et lorsque vous tentez d'organiser une exposition internationale, il devient presque impossible de trouver une douzaine de toiles qui ont un certain mérite.» 70

En fait, la fin des années trente représente une période difficile pour A. Y. Jackson. On ignore et on combat même la thèse qu'il défend avec acharnement, c'est-à-dire la nécessité que des artistes bien enracinés dans le pays créent un art qui soit le reflet de nous-mêmes. Du Groupe des Sept original, il ne reste plus que lui et Carmichael à Toronto. J. E. H. MacDonald est décédé, Varley alterne entre Ottawa et Vancouver, Lismer entre l'Afrique du Sud et New York, et Lawren Harris habite aux États-Unis. À cette époque Jackson sent aussi le besoin de se renouveler. Cherchant à échapper à cette léthargie qui l'envahit à Toronto, il décide d'explorer de nouvelles régions du Canada; cependant, au cours de son voyage dans les Prairies en 1937 71, la même formule réapparaît. Dans Réserve des Kainahs, Alberta (1937, n° 8), les champs sont peut-être plus plats et le chemin plus droit, mais c'est toujours la même composition, inspirée de Morrice.

En 1938, pour la première fois depuis bien des années, Jackson ne se rend pas au Québec au printemps. Il écrit à Sarah Robertson: «Il me paraît insolite d'être en ville en cette saison. Je n'ai jamais manqué d'aller au Québec depuis 1925, année où j'enseignais à l'école des beaux-arts, mais c'était presque devenu une routine, et il est bon que j'abandonne la neige pour quelque temps.» 72

À l'automne de la même année, il se rend de nouveau dans le Nord pour visiter les mines de radium qu'exploite un ami, Gilbert Labine 73. Les terres arides, l'aspérité et la solitude des régions nordiques lui servent de véritables stimulants. Comme lors de son précédent voyage, en 1928, au Grand lac des Esclaves, il s'inspire dans Paysage du Nord (1939, n° 9) des silhouettes de pins rabougris et tordus, dont les couleurs flamboyantes, la sévérité et la crudité quasi expressionniste caractérisent le mieux son œuvre. Selon Wyndham Lewis: «Sa vision est aussi austère que le sujet qu'il peint, soit précisément la terre âpre et puritaine où il a toujours vécu: sans ornementation, avec toute sa grandeur solitaire et sombre et sa beauté morne, ayant choisi délibérément le côté ingrat plutôt que les adoucissements glacés . . . Il y a chez lui un Achab; les longs contours blancs des Laurentides à la mi-hiver représentent son insaisissable léviathan.» 74

Alors que Lismer était le professeur, et Jackson, l'organisateur, Lawren Harris, lui, était l'enthousiaste, le visionnaire. Bien que le Groupe des Sept n'ait jamais joui d'une structure officielle, Harris en est souvent considéré comme le chef, qui tour à tour encourage les artistes à explorer des voies nouvelles, recommande la construction du Studio Building, la formation du Groupe des Sept, puis sa transformation en Groupe des Peintres canadiens.

Comme d'autres personnes associées au Groupe des Sept, Lawren Harris est un fervent étudiant de la théosophie 75, et c'est grâce à ces études que se développent ses notions d'art et de nationalisme. L'art est pour lui un initiateur, «un processus de purification et d'objectivation» 76 au moyen duquel on peut aspirer à une expérience individuelle de «l'ordre essentiel, de l'harmonie dynamique [et] de la beauté ultime» 77 de toute existence. À divers degrés, l'art reflète cet esprit universel tout en étant défini par «sa propre attitude qui dépend de la corrélation du temps, de l'espace terrestre et de la capacité de l'art» 78 soit, le temporel, le national et le personnel. L'artiste ne peut exprimer l'harmonie universelle qu'à travers la concentration sur ces particularités.

La théosophie enseignait aussi que l'Amérique allait être le théâtre principal de la prochaine phase de l'évolution de l'humanité 79. «L'Europe [avait] déshumanisé l'art en en faisant une chose distincte de la vie . . . [avait] rabaissé la religion en la professionnalisant et . . . [avait] perverti la notion des consciences nationales en la confondant avec la conscience politique.» 80 L'Amérique était la terre de l'optimisme, de la foi et de la croissance spirituelle, les montagnes Rocheuses, le «centre sacré et occulte de la terre» 81, et le Nord, son centre spirituel. Harris écrivait: «Nous sommes à la lisière du Grand Nord, de sa blancheur vivante, de sa solitude et de sa régénération, de ses soumissions et libérations, de ses appels et réponses, de ses rythmes purifiants. Il semble que la tête de ce continent soit une source d'énergie spirituelle qui diffusera à jamais sa lumière sur la race croissante de l'Amérique.» 82

La nécessité d'une attitude créatrice qui insiste sur le rôle purificateur des arts et la vocation de la partie septentrionale du continent américain dans l'évolution spirituelle de l'humanité sert de base à l'art de Lawren Harris. Pour A. Y. Jackson, l'exploration équivaut à la géographie d'une aventure humaine et à une identité nationale plus concrète. Pour Harris, c'est aussi un voyage spirituel pour remonter aux sources du courant spirituel.

Lors de son voyage dans l'arctique avec Jackson, il est frappé par la solitude du Nord, son silence et ses formes massives. Poursuivant dans la veine de ses dernières toiles sur la montagne, ses œuvres d'inspiration arctique évoluent d'une interprétation plus descriptive vers une représentation généralisée et symbolique. Icebergs, détroit de Davis (1930, n° 10), bien que de taille monumentale, semble moins impressionnant à cause de l'eau chatoyante et du ciel naturaliste. Dans Icebergs échoués (vers 1931, n° 11), le calme mystérieux et saisissant de la nuit arctique est magnifiquement rendu, alors que dans Icebergs et montagnes, Groënland (vers 1932, n° 12), la géométrisation des éléments est portée à l'extrême. D'ailleurs, des nuages ainsi stylisés réapparaissent dans ses abstractions ultérieures. Les bleus et les jaunes de ces tableaux, qui forment d'admirables jeux d'ombre et de lumière, reflètent les polarités spirituelles de l'enseignement de la théosophie.

Peu après son retour du Grand Nord, l'artiste peint un nombre imposant de grandes toiles; mais cette fécondité devait bientôt s'éteindre et, pendant trois ans, Harris travaille peu. Ainsi, selon Brooker, «Lawren n'a rien produit depuis six mois et pas grand chose depuis plus d'un an. J'ai souvent vu ses œuvres – la plupart s'inspirant de l'arctique – dans son atelier. L'impression générale qui s'en dégage, et qui s'exprime en toute liberté, c'est qu'il semble se répéter et avoir épuisé un filon, au moins.» 83 La formation du Groupe des Peintres l'occupe pendant quelque temps. Il sort aussi d'anciennes toiles pour en remanier certaines parties 84; cependant, plus important pour lui, il se concentre de plus en plus sur ses études de la théosophie 85, reconnaissant qu'il va prendre des décisions personnelles et cruciales. L'orientation de sa vie et de ses études l'éloigne de sa femme. Enfin, à l'été 1934, Lawren Harris et Bess Housser, la femme d'un des associés du Groupe, qui partage ses intérêts sur la théosophie, obtiennent respectivement leur divorce et se marient 86. Un an plus tard, Fred Housser épouse Yvonne McKague 87; toutefois, ces divorces créent un grave conflit de loyauté chez certains amis intimes et les Harris jugent bon de quitter Toronto pour aller s'établir à Hanover, dans le New Hampshire 88. La rupture avec Toronto donne à Harris toute liberté sur sa propre voie.

Les membres du Groupe des Sept se dispersent, mais grâce à l'Art Students' League de Toronto et au Groupe des Peintres canadiens, ils s'assurent qu'une génération plus jeune de disciples va prendre la relève et maintenir la tradition du Groupe. Créée à l'automne 1926 par un groupe d'étudiants dissidents de l'Ontario College of Art qui se réunissent pour discuter et dessiner, l'Art Students' League voit officiellement le jour en 1927 89. Soulignant l'importance du travail personnel et du croquis d'après nature, ses membres visitent les ateliers d'artistes et reçoivent les conseils d'Arthur Lismer, A. Y. Jackson, J. E. H. MacDonald et Lawren Harris.

Parmi les artistes associés à la ligue, on retrouve Yvonne McKague. Diplômée de l'Ontario College of Art, elle étudie à Paris, avant de rentrer à Toronto pour seconder Arthur Lismer et Fred Varley, au College of Art. Par l'entremise de Lismer, elle s'intéresse à l'enseignement de Franz Cizek, éducateur progressite, et séjourne un été à l'université de Vienne 90.

À l'exemple du Groupe des Sept, Yvonne McKague fait des croquis dans les montagnes Rocheuses et au Québec, mais conserve une préférence marquée pour les régions minières arides du Nord ontarien. La ville de Cobalt au début des années trente avait déjà eu son apogée, et offre alors le spectacle de mines abandonnées et de maisons délabrées. Dans Cobalt (1931, n° 13) les puits de mine accentuent la verticalité des maisons qui s'inclinent tantôt à droite, tantôt à gauche 91. Les maisons, les figures le long du chemin et la clôture courant vers la gauche témoignent de l'influence de Lawren Harris, bien que le coloris mat, très sobre, soit du cru d'Yvonne McKague. La plupart des disciples du Groupe à Toronto ne réussirent jamais à dépasser le niveau de la copie superficielle; toutefois Yvonne McKague, intimement plongée comme elle l'était dans l'atmosphère du Groupe, fut à même de créer des œuvres tout à fait dans la tradition des Sept, tout en exprimant le paysage canadien avec force et originalité.

NOTES DU CHAPITRE 1

1. Buffalo, The Buffalo Fine Arts Academy, 14 septembre – 14 octobre 1928, Exhibition of Paintings by Canadian Artists; New York, International Art Center of Roerich Museum, 5 mars – 5 avril 1932, Exhibition of Paintings by Contemporary Canadian Artists.

2. Paris, Musée du Jeu de Paume, 11 avril – 1 mai 1927, Exposition d'art canadien; Paintings by Contemporary Canadian Artists under the Auspices of the American Federation of Arts. Cette exposition itinérante fut inaugurée à la Corcoran Gallery de Washington (D.C.), 9 – 30 mars 1930. C'est Eugène Savage, oncle d'Anne Savage, qui l'avait organisée; Baltimore, Baltimore Museum of Art, 15 janvier – 28 février 1931, First Baltimore Pan American Exhibition of Contemporary Paintings; College Art Association, International 1933, exposition itinérante inaugurée au Worcester Art Museum, Worcester (Mass.), janvier 1933.

3. Canadian Art Foundations of a National School, dans Apollo, t. 14 (décembre 1931), p. 326 – 327; Blodwen Davies: The Canadian Group of Seven, dans The American Magazine of Art, t. xxv, n° 1 (juillet 1932), p. 13 – 22; Eric Brown: Canada's National Painters, dans The Studio, t. CIII (juin 1932), p. 311 – 323; Stewart Dick: Canadian Landscape of Today, dans Apollo, t. 15 (juin 1932), p. 279 – 282; Moderne Malerei in Kanada, dans Die Kunst für Alle, t. 48, n° 11 (août 1933), p. 343 – 347.

4. «Cette opposition est aussi naturelle que le mouvement indigène et se trouve animée par le mouvement lui-même. C'est une partie d'un processus de clarification et de stimulation par lequel n'importe quel mouvement artistique est aidé dans son orientation et son évolution.» Lawren S. Harris, Different Idioms in Creative Art, dans Canadian Comment, t. II, n° 12 (décembre 1933), p. 5.

5. Bertram Brooker: The Seven Arts, dans The Citizen d'Ottawa (29 décembre 1928).

6.Toronto, The Art Gallery of Toronto, avril 1930, An Exhibition of the Group of Seven.

7. Bertram Brooker: The Seven Arts, dans The Citizen d'Ottawa, (19 avril 1930).

8. Toronto, The Art Gallery of Toronto, décembre 1931, An Exhibition by the Group of Seven. Parmi les soixante-trois oeuvres, douze esquisses de J. E. H. MacDonald.

9. T. M. [Thoreau MacDonald?]: Decline of the Group of Seven, dans The Canadian Forum, t. XII, n° 136 (janvier 1932), p. 144.

10. Jehanne Biétry Salinger: Group of Seven Begins Expansion, dans Mail and Empire de Toronto (7 décembre 1931).

11. Bertram Brooker, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (10 janvier 1932); propriété privée.

12. «Le Groupe des Sept maintient un contrôle direct – invite définitivement à la coopération ces peintres qui ont été associés avec eux dans de nombreuses expositions.» Arthur Lismer: The Canadian Theme in Painting, dans Canadian Comment, t. I, n° 2 (février 1932), p. 25.

13. An Exhibition of the Group of Seven, catalogue d'exposition, The Art Gallery of Toronto, Toronto (avril 1930).

14. Arthur Lismer, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (24 mai 1932); propriété privée.

15. L. L. FitzGerald, Winnipeg, lettre à Arthur Lismer, Toronto (2 juin 1932); document dans The McMichael Canadian Collection, Kleinburg, Ontario.

16. Arthur Lismer, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg, (24 mai 1932); propriété privée.

17. Pour un compte rendu du conflit Wembley, voir Maude Brown: Breaking Barriers, Society for Art Publications, Ottawa, 1964, p. 69 – 75; Peter Mellen: The Group of Seven, McClelland and Stewart Limited, Toronto, Montréal, 1970, p. 104 – 105; Dennis Reid: Le Groupe des Sept, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1970, p. 170 – 173.

18. Painters Demand the Head of Art Dictator of Canada, dans Toronto Daily Star (20 novembre 1926); Criticism of Art Director is Effectively Disposed Of, dans Toronto Daily Star (1er décembre 1926).

19. John Hammond, r.c.a. et Ernest Fosbery, r.c.a., Ottawa, lettre à l'honorable J. C. Elliott, député, ministre des Travaux publics, Ottawa (7 mars 1927); copie à la Galerie nationale du Canada.

20. Lettre à M. Shepherd, président du Conseil d'administration de la Galerie nationale du Canada, le 7 mars 1927, de huit artistes montréalais; le 23 mars 1927, lettre de quinze artistes et profanes torontois; le 31 mars 1927, lettre de dix artistes outaouais; tous les documents sont de la Galerie nationale du Canada.

21. Franz Johnston, A.r.c.a., O.S.A., Toronto, lettre au très honorable R. B. Bennett, Ottawa (25 janvier 1932); copie à la Galerie nationale du Canada. La lettre commence ainsi: «Durant des générations ma famille a appuyé le parti conservateur . . .»

22. Arthur Heming, Toronto, lettre au très honorable R. B. Bennett, Ottawa (ler mars 1932); copie à la Galerie nationale du Canada.

23. Ce document a peut-être été mis en circulation dès le printemps 1931 au moment où Louis Muhlstock signait la pétition à Paris par amitié pour son ancien professeur Edmond Dyonnet. Muhlstock revint de Paris pendant l'été 1931. (Entretien avec Louis Muhlstock, Montréal, 15 septembre 1973.)

24. T. W. Mitchell, Toronto, lettre au très honorable R. B. Bennett, Ottawa (27 avril 1932); copie à la Galerie nationale du Canada. Les signataires comprenaient Wyly Grier, président de l'Académie royale des arts du Canada, George Reid, Franz Johnston, Homer Watson, Horatio Walker, Maurice Cullen, Robert Pilot et Edmond Dyonnet.

25. National Art Show Abuses Protested, dans The Vancouver Sun (31 mai 1932); Rumored Criticism of National Gallery, dans The Citizen d'Ottawa (22 juin 1932).

26. Artists Boycott National Gallery Until Radical Reform Takes Place, dans The Ottawa Journal (8 décembre 1932).

27. A. Y. Jackson, Toronto, lettre à Edmond Dyonnet, secrétaire de l'Académie royale des arts du Canada, Montréal (14 décembre 1932); copie à la Galerie nationale du Canada.

28. H. S. Southam, président du Conseil d'administration de la Galerie nationale du Canada, Ottawa, télégramme à Emmanuel Hahn, Toronto (27 janvier 1933), le remerciant pour la liste de signatures; ce document de support est de la Galerie nationale du Canada.

29. H. S. Southam, Ottawa, lettre à sir George Perley, Ottawa (31 décembre 1934); copie à la Galerie nationale du Canada.

30. Réunion mensuelle de l'Ontario Society of Artists (7 mars 1933). «Ontario Society of Artists Minutes»; document Archives of Ontario, Toronto.

31. E. W. Wood, Toronto, lettre à H. O. McCurry, directeur adjoint de la Galerie nationale du Canada, Ottawa (20 février 1933); document de la Galerie nationale du Canada.

32. Lawren S. Harris, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (28 novembre 1932); propriété privée. Cette exposition eut lieu. Voir Frank Brien, secrétaire du Hart House Sketch Committee, Toronto, lettre à Arthur Lismer, Toronto (6 février 1933); document de l'Art Gallery of Ontario.

33. J. E. H. MacDonald, Art College Head, Dies After Illness, dans The Globe de Toronto (28 novembre 1932).

34. Lawren S. Harris, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (1er janvier 1933); propriété privée.

35. Statement by the Group of Seven. Feuille polycopiée. Ce document fut publié en entier sous le titre Group of Seven Issues Statement Defending Aims dans The Gazette de Montréal (31 janvier 1933).

36. Canadian Artists Form New Group, dans The Gazette de Montréal (21 février 1933). Le Groupe des Peintres canadiens ne fut constitué qu'en 1936. (Canada Gazette, 4 avril 1936, p. 2397.) Les membres constituants furent A. Y. Jackson, Lawren Harris, Arthur Lismer, Frank Carmichael, A. J. Casson, Fred Varley, Edwin Holgate et L. L. FitzGerald, tous membres du Groupe des Sept.

37. Les premiers membres du Groupe des Peintres canadiens furent Bertram Brooker, Frank Carmichael, Emily Carr, A. J. Casson, Charles Comfort, L. L. FitzGerald, Lawren S. Harris, Prudence Heward, Randolph Hewton, Edwin Holgate, Bess Housser, A. Y. Jackson, Arthur Lismer, Thoreau MacDonald, J. W. G. Macdonald, Yvonne McKague, Isabel McLaughlin, Mabel May, Lilias T. Newton, Will Ogilvie, George Pepper, Sarah Robertson, Albert Robinson, Anne Savage, Charles Scott, Fred Varley, W. P. Weston et W.J. Wood.

38. Bertram Brooker, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (20 mars 1933); propriété privée.

39. Lawren S. Harris, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (18 mars 1933); propriété privée.

40. L'employeur de Bertram Brooker, J. J. Gibbons Ltd., s'occupait de la publicité de la compagnie Heinz (Bertram Brooker, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (10 janvier 1932); propriété privée) et c'est ainsi que le Groupe des Peintres canadiens fut invité à exposer à Atlantic City (N.J.). (Confirmé dans un entretien avec Charles Comfort, Hull, Québec, 3 octobre 1973.)

41. Atlantic City, Heinz Ocean Pier, Heinz Art Salon, Annual Art Exhibition, [été 1933], Paintings by the Canadian Group of Painters.

42. La préface du catalogue fait état de vingt-neuf membres, incluant, semble-t-il, J. E. H. MacDonald.

43. Philadelphia Record et Sun-Telegraph de Pittsburgh cités dans l'article de Frank Bagnall: Canadian Artists' Show, dans Saturday Night, t. XLVIII, n° 50 (21 octobre 1933), p. 16.

44. Carlyle Burrows: Canadian Art at Atlantic City, dans New York Herald Tribune (4 juin 1933), cité dans Painting and Pickles, dans The Canadian Forum, t. XIII, n° 154 (juillet 1933), p. 366.

45. Catalogue of an Exhibition by Canadian Group of Painters avant-propos, catalogue d'exposition, The Art Gallery of Toronto, Toronto (novembre 1933).

46. Seul J. W. G. Macdonald n'avait pas présenté de travaux à cette exposition.

47. The Artist Draws His Impressions of Expressionist Art, dans The Toronto Telegram (25 novembre 1933).

48. Augustus Bridle: New Democracy Seen in Latest Paintings, dans Toronto Daily Star (3 novembre 1933).

49. Robert Ayre: Canadian Group of Painters, dans The Canadian Forum, t. XIV, n° 159 (décembre 1933), p. 98 – 99.

50. John A. B. McLeish: September Gale, J. M. Dent & Sons (Canada) Limited, Toronto, Vancouver, 1955, p. 120.

51. Reproduction dans The National Gallery of Canada Catalogue of Paintings and Sculpture. R.H. Hubbard, réd., vol. III: Canadian School, University of Toronto Press, Toronto, 1960, p. 178.

52. Arthur Lismer: The Children's Art Centre, dans Canadian Comment, t. v, n° 7 (juillet 1936), p. 28 – 29.

53. Pour une liste partielle de ces articles, voir Dennis Reid: A Bibliography of the Group of Seven, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1971, p. 32 – 34.

54. Arthur Lismer: South African Impressions, dans Canadian Comment, t. III, n° 10 (octobre 1934), p. 15 – 16. Lismer avait assisté à la conférence de la Ligue internationale pour l'éducation nouvelle à Nice en 1932. Voir Arthur Lismer: The World of Art, The Artist Abroad, dans Canadian Comment, t. I, n° 9, (septembre 1932), p. 25 – 26; t. I, n° 10 (octobre 1932), p. 24.

55. Arthur Lismer, McGregor Bay, lettre à H. O. McCurry, Ottawa [été 1935]; document de la Galerie nationale du Canada.

56. Arthur Lismer, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (26 mai 1936); document de la Galerie nationale du Canada.

57. Arthur Lismer, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (16 octobre 1937); document de la Galerie nationale du Canada.

58. Arthur Lismer, Johannesburg, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (21 octobre 1936); document de la Galerie nationale du Canada.

59. Notamment dans The Three Graces [Les Trois Grâces] (1938, aquarelle sur papier, 14 x 21-1/2 po [35,6 x 54,6 cm], collection inconnue). Reproduite dans l'article de Graham C. Mclnnes: Canadians versus Americans, dans Saturday Night, t. LV, n° 15 (10 février 1940), p. 9.

60. Canadian Art Loses Leader, Gallery Head, dans The Toronto Telegram, (6 avril 1939).

61. Art Association of Montreal, Seventy-Ninth Annual Report 1940, p. 9.

62. A. Y. Jackson, Saint-Joachim, lettre à Thoreau MacDonald [Toronto?], (20 mars [1930]); document du musée McCord, université McGill, Montréal.

63. A. Y.Jackson, Saint-Hilarion, lettre à Thoreau MacDonald [Toronto?], [25 avril 1932]; document du musée McCord, université McGill, Montréal.

64. Winter Road, Quebec [Route d'hiver, Québec] (1921, huile sur toile, 21 x 25 po [53,3 x 63,5 cm], collection de Mme Charles S. Band, Toronto), est un des premiers exemples de cette composition dans l'œuvre de Jackson. Reproduite dans Dennis Reid: Le Groupe des Sept, p. 175.

65. L'esquisse se trouve dans The McMichael Canadian Collection, Kleinburg, Ontario. Voir Paul Duval: A Vision of Canada, Clarke, Irwin & Company Limited, Toronto, Vancouver, 1973, p. 157 repr.

66. Pour un compte rendu de ce voyage, voir A. Y. Jackson: A Painter's Country: The Autobiography of A. Y. Jackson, Clarke, Irwin & Company Limited, Toronto et Vancouver, 1967, p. 105 – 113, et aussi Lawren S. Harris: The Group of Seven in Canadian History, dans The Canadian Historical Association: Report of the Annual Meeting, held at Victoria and Vancouver June 16 – 19, 1948, University of Toronto Press, Toronto, 1948, p. 36.

67. Conversation avec Naomi Jackson Groves, Ottawa (21 janvier 1974). Voir également A. Y. Jackson: A Painter's Country, p. 121 – 122.

68. A. Y.Jackson, Paris, lettre à Sarah Robertson, Montréal (10 juin [1936]); document de la Galerie nationale du Canada.

69. A. Y. Jackson: Modern Art No Menace, clans Saturday Night, t. xlviii, n° 6 (17 décembre 1932), p. 3.

70. A. Y. Jackson, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (9 juin [1938]); document de la Galerie nationale du Canada.

71. A. Y.Jackson, Spring Coullee (Alberta), lettre à Arthur Lismer, Toronto (11 octobre 1937); document dans The McMichael Canadian Collection, Kleinburg. Voir également A. Y. Jackson: A Painter's Country, p. 123 – 125.

72. A. Y. Jackson, Toronto, lettre à Sarah Robertson, Montréal (31 mars 1938); document de la Galerie nationale du Canada.

73. A. Y. Jackson: A Painter's Country, p. 126.

74. Wyndham Lewis: Canadian Nature and Its Painters, dans The Listener, (29 août 1946), repris dans Wyndham Lewis on Art. Collected Writings 1913 – 1956, Walter Michael et C. J. Fox, réd., Funk & Wagnalls, New York, 1969, p. 429.

75. C'est probablement Roy Mitchell, membre de l'Arts and Letters Club et de la Toronto Theosophical Society et plus tard décorateur au Hart House Theatre, qui fit connaître la théosophie à Lawren Harris pendant la première guerre mondiale. Voir William Hart: Theory and Practice of Abstract Art, dans le catalogue Lawren Harris Exposition rétrospective 1963, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1963, p. 32.

76. Lawren S. Harris: Revelation of Art in Canada, dans The Canadian Theosophist, t. VIII, n° 5 (15 juillet 1926), p. 86.

77. Lawren S. Harris: Theosophy and Art, dans The Canadian Theosophist, t. XIV, n° 5 (15 juillet 1933), p. 129.

78. Lawren S. Harris: Creative Art and Canada, dans le supplément du McGill News (décembre 1928), p. 2. Repris dans Yearbook of the Arts in Canada, 1928 – 1929, Bertram Brooker, réd., The Macmillan Company of Canada Limited, Toronto, 1929, p. 179 – 186.

79. Fred Housser: Theosophy and America, dans The Canadian Theosophist, t. x, n° 5 (15 juillet 1929), p. 130.

80. Fred Housser: Some Thoughts on National Consciousness, dans The Canadian Theosophist, t. VIII, n° 5 (15 juillet 1927), p. 81.

81. Ibid., p. 82.

82. Lawren S. Harris: Revelation of Art in Canada, dans The Canadian Theosophist, t. VII, n° 5 (15 juillet 1926), p. 85 – 86.

83. Bertram Brooker, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (10 janvier 1932); propriété privée.

84. Entretien avec Yvonne McKague Housser, Toronto (18 octobre 1973). Harris continua à retravailler ses toiles tout au long de sa vie. Voir Lawren S. Harris, Vancouver, lettre à Martin Baldwin, Toronto (3 février 1948), document de l'Art Gallery of Ontario.

85. Une série de discours et d'articles ont paru dans The Canadian Theosophist et dans d'autres publications. Outre ceux cités par Dennis Reid: A Bibliography of the Group of Seven, p. 17, on trouve: Lawren S. Harris: Science and the Soul, dans The Canadian Theosophist, t. xii, n° 10 (15 décembre 1931) p. 298 – 300; Lawren S. Harris: Different Idioms in Creative Art, dans Canadian Comment, t. II, n° 12 (décembre 1933), p. 5 – 6, 32.

86. Frances Loring, Toronto, lettre à Eric Brown, Ottawa [juillet 1934]; document de la Galerie nationale du Canada.

87. Fred Housser épousa Yvonne McKague le 28 juin 1935 et mourut le 28 décembre 1936. Voir F. B. Housser Dies Suddenly, dans Toronto Daily Star (28 décembre 1936).

88. Bess Harris, Hanover (n.h.), lettre à Doris Mills, [Toronto ?] (14 novembre [1934]); propriété de Doris Spiers. L'oncle chez qui Lawren Harris demeurait à Berlin en 1904 était le directeur du département d'allemand au collège Dartmouth de Hanover (N.H.).

89. Pour l'historique de l'Art Students' League, voir Paul T. Breithaupt: History of the Art Students' League, dans Etcetera, t. I, n° 1 (septembre 1930), p. 28 – 30; t. I, n° 2 (octobre 1930), p. 28 – 30; t. I, n° 3 (novembre 1930), p. 30 – 33. Norah McCullough, Audrey Taylor, Isabel McLaughlin et Gordon Webber comptaient parmi les étudiants et les membres associés.

90. Entretien avec Yvonne McKague Housser, Toronto (18 octobre 1973).

91. Un article louant cette oeuvre (The Best Old Town I Know, dans Gold Magazine, décembre 1933), fut sévèrement critiqué par un résidant de Cobalt à cause du caractère peu véridique de la peinture et de l'utilisation de la «technique européenne moderne» pour dépeindre une scène canadienne. Voir Edward Buckman: Cobalt and the Artists, dans Gold Magazine (avril 1934).