Peinture canadienne des années 30

Charles C. Hill
Galerie nationale du Canada, Ottawa

©Traduction française Galerie nationale du Canada pour la Corporation des musées nationaux du Canada, Ottawa, 1975

ISBN 0-88884-288-0

Tous droits de traduction et d'adaptation en totalité ou en partie, réservés pour tous pays. La reproduction d'un extrait quelconque de ce livre, par quelque procédé que ce soit, tant électronique que mécanique, en particulier par photocopie, microfilm, bande magnétique, disque ou autre, sans le consentement de l'éditeur constitue une contrefaçon passible des peines prévues par la loi sur le droit d'auteur, chapitre C - 30, s.r.c. 1970.

IMPRIMÉ AU CANADA


ITINÉRAIRE

Galerie nationale du Canada, Ottawa

The Vancouver Art Gallery

Art Gallery of Ontario, Toronto

 

Une version condensée de cette exposition sera présentée en tournée par le Programme national de la Galerie nationale du Canada

Glenbow‑Alberta Institute, Calgary

The Edmonton Art Gallery

The Mendel Art Gallery, Saskatoon

Musée d'art contemporain, Montréal


Prêteurs

Mme Charles S. Band, Toronto

Jules Bazin, Montréal

Dr et Mme Raymond Boyer, Montréal

Succession de M. A. Brooker

Morley Callaghan, Toronto

Canada Packers Limitée

Paraskeva Clark, A.R.A.C, Toronto

Maurice Corbeil, Montréal

John H. Creighton, Vancouver

Dr et Mme Albert Fell, Kingston

L'honorable Milton Gregg et Erica Deichmann Gregg, Fredericton

Mme Jack Weldon Humphrey, Saint-Jean (Nouveau-Brunswick)

Galerie Kastel, Montréal

Mme Leslie J. Kerr, Vancouver

Dr G. R. McCall, Montréal

McCready Galleries Inc., Toronto

M1Ie Isabel McLaughlin, Toronto

M. et Mme W. A. Manford, Toronto

Reta et Max Merkur, Toronto

Louis Muhlstock, C.G.P., Montréal

M. et Mme T. E. Nichols, Dundas

Power Corporation of Canada, Limited

Roberts Gallery, Toronto

Mme Carl F. Schaefer, Toronto

Mme Ninel Schuman, New York

Frank H. Sobey, Sobeys Stores Limited, Stellarton (Nouvelle-Écosse)

Philip Surrey, Montréal

University College, University of Toronto

M. Stuart H. Wallace, Vancouver ainsi que d'autres collectionneurs privés

Art Gallery of Hamilton

Art Gallery of Ontario, Toronto

The Art Gallery of Windsor

Beaverbrook Art Gallery, Fredericton

Hart House, University of Toronto

The McMichael Canadian Collection, Kleinburg

Musée des beaux-arts de Montréal

Musée du Québec, Québec

Galerie nationale du Canada, Ottawa

The Sir George Williams Art Galleries and Collection of Art de l'université Concordia, Montréal

The Vancouver Art Gallery

The Winnipeg Art Gallery


Préface

C'est la première fois que la Galerie nationale du Canada a l'occasion d'examiner de façon intensive une décennie d'art canadien dans une exposition et une publication. Il peut paraître curieux qu'une telle étude porte sur une décennie qui a vu la dépression et le début de la deuxième guerre mondiale, et que nous préférerions oublier. Cependant, le courant actuel nous ramenant aux années trente par des films, des retours à la mode vestimentaire, à la musique et à la littérature, il nous semble pertinent de revoir aujourd'hui cette période dans l'exposition Peinture canadienne des années trente, avec un sérieux qui n'a rien de commun avec les caprices de la mode.

Au cours des années trente, la Galerie nationale était, en raison de diverses circonstances, moins proche des mouvements progressifs en art canadien qu'elle ne l'avait été depuis le début de la première guerre mondiale. Avec la crise les crédits alloués étaient moins que généreux. Pour tous les services, y compris les traitements du personnel et les acquisitions, la Galerie avait un budget de $130 000 en 1930 - 1931 (un sommet), de $115 000 en 1939 - 1940, et le plus bas de $25 000 en 1934 - 1935. Pour ajouter à ces difficultés financières, le directeur, Eric Brown, voyait avec consternation une centaine d'artistes adresser au gouvernement une pétition protestant contre l'appui donné par la Galerie à certains artistes, essentiellement du Groupe des Sept. Le directeur exprime son désenchantement dans une lettre écrite en 1932 à un ami: «Je me demande de plus en plus s'il est sage d'essayer de faire avancer l'art canadien comme nous le faisons. . . Je crois qu'il serait préférable de nous retirer graduellement ou, du moins temporairement, des activités artistiques courantes de façon à pouvoir consacrer plus de temps à l'étude et avoir au moins la paix». Comme le montre l'auteur de la présente publication, ces circonstances firent que, contrairement à son habitude, la Galerie nationale n'acquit, entre 1932 et 1936, qu'une seule œuvre - Autoportrait de Varley en 1936 - des artistes représentés dans cette exposition. Ces artistes, qui avaient été auparavant appuyés de façon enthousiaste, furent parmi les trois cent qui défendirent Brown en 1933.

Malgré tous ces problèmes, durant cette période, la Galerie nationale acheta quelques œuvres importantes, en plus des œuvres canadiennes contemporaines. Elle en acquit deux en 1937: Sœur Saint-Alphonse d'Antoine Plamondon (1802 - 1895) et la célèbre Vulcain et Éole de Piero di Cosimo (1462 - 1521). Un des artistes représentés ici, David Milne, fut particulièrement enthousiasmé par l'acquisition du Piero di Cosimo dont il fit une analyse détaillée en mots et en dessins dans une lettre (maintenant aux Archives publiques) à son ami Graham Mclnnes.

Bien qu'il apparaisse que la Galerie nationale ne donnait pas d'appui, pendant cette période de 1932 à 1936, aux artistes représentés dans cette exposition, il est intéressant de noter que Lawren Harris fit partie du Conseil d'administration de la Galerie nationale de 1950 à 1952 et qu'un autre, Charles Comfort, en fut le directeur de 1960 à 1965. De plus, des expositions individuelles de dix-huit de ces artistes, organisées par la Galerie nationale ou par d'autres, ont été présentées à la Galerie nationale.

Lorsque vint le temps d'étudier cette période avec respect et détachement, il apparut que le jeune conservateur adjoint, Charles Hill, qui s'appliqua à cette tâche avec tant d'enthousiasme et d'érudition, était né bien après la fin de la décennie étudiée. Dennis Reid, le conservateur de l'art canadien de l'époque post-confédérale, sous la surveillance duquel M. Hill commença son projet et dont il reçut conseils et avis, est né après 1940. En conséquence, M. Hill est particulièrement reconnaissant aux artistes, à leurs amis et à leurs descendants de lui avoir si généreusement parlé de la période et de sa peinture.

LA DIRECTRICE

Jean Sutherland Boggs


Remerciements

Il a fallu un an et demi pour préparer cette exposition à laquelle de nombreuses personnes ont généreusement collaboré en donnant de leur temps et de leurs souvenirs. Je désire exprimer ma plus profonde gratitude à ceux qui m'ont permis de les interviewer: Harry Adaskin, Sylvia Bercovitch Ary, Robert Ayre, André Biéler, Mme Fritz Brandtner, Ted Campbell, Paraskeva Clark, Charles Comfort, Mme Louise Comfort, Lawren P. Harris, Allan Harrison, Edwin Holgate, Yvonne McKague Housser, John P. Humphrey, Louis Muhlstock, Lilias T. Newton, Carl Schaefer, Frank Scott, Marian Scott, Jack Shadbolt, Hazen Sise, Jori Smith, Doris Spiers, Philip Surrey, Jacques de Tonnancour et Isabel Wintemute.

Je veux également remercier ceux qui ont patiemment répondu à mes questions et à mes demandes de renseignements: Mmc Marcelle Abell, Mme Anna Vanderpant Ackroyd, Hedwige Asselin, John Aveson, James Borcoman, Mme Nan Cheney, Stanley Cosgrove, M. et Mme Gordon Davies, Ann Davis, Dr Paul Dumas, Mme Regina Goldberg, Mme Naomi Jackson Groves, Howard Harris, Mme J. W. Humphrey, Ruth Humphrey, Rick Kettle, Mme James Knox, Peter Larisey, Norah McCullough, Mme Barbara Macdonald, Donald Mackay, Mme Pat Morrison, Mme Vera Mortimer-Lamb, Kathleen Munn, Jean-René Ostiguy, Allison Palmer, Marian Robertson, David Silcox, Frances Smith, Dr et Mme Paul Toomik, Peter Varley et Margaret Williams.

Le personnel de nombreuses galeries canadiennes m'a aidé dans le cours de mes recherches. Entre autres, Juanita Toupin, bibliothécaire, et Ruth Jackson, archiviste, au Musée des beaux-arts de Montréal; Charles McFaddin, archiviste à l'Art Gallery of Ontario; Wylie Thom, archiviste à la Vancouver Art Gallery; Mlle Jacqueline Hunter, bibliothécaire à la Galerie nationale.

Je désire également exprimer ma reconnaissance à celles qui m'ont aidé à répertorier les périodiques de la décennie, Andrée Lemieux et Karen Love, stagiaires à la Galerie nationale du Canada; pour leur patience et leur aide, je remercie Peter Smith et Donald Mowat, réviseurs du texte anglais, Jean-Claude Champenois, Hélène Papineau et Louis J. Arial, réviseurs du texte français.

Je désire enfin témoigner toute ma gratitude à la directrice de la Galerie nationale du Canada, Mlle Jean Sutherland Boggs et à Dennis Reid, conservateur de l'art canadien de l'époque post-confédérale, de m'avoir donné l'occasion de travailler à cette exposition.

Charles C. Hill

LE CONSERVATEUR ADJOINT DE L'ART CANADIEN

DE L'ÉPOQUE POST-CONFÉDÉRALE

Table des matières

Prêteurs / 5

Préface / 6

Remerciements / 7

Introduction / 8

Chapitre 1. La formation du Groupe des Peintres canadiens / 20

Chapitre 2. «Le Groupe de Beaver Hall» / 38

Chapitre 3. Le Groupe des Peintres canadiens en Colombie-Britannique / 50

Chapitre 4. Les Indépendants / 70

Chapitre 5. Évolution du Groupe des Peintres canadiens / 88

Chapitre 6. Manifestations régionalistes au Québec / 114

Chapitre 7. Le Groupe de l'Est et la Société d'art contemporain / 124

Catalogue / 149

Abréviations / 150

Bibliographie choisie / 208

Index / 219


 

Introduction

Dans l'histoire de l'art du Canada les années trente ne présentent pas une image très nette. Si les années vingt sont dominées par le succès du Groupe des Sept et les années quarante, par l'essor fulgurant des automatistes, les années trente, elles, n'évoquent qu'un petit nombre d'artistes isolés. En fait, quand nous avons formé le projet de cette exposition, nous avons craint que la chronologie adoptée ne fût tout à fait arbitraire. Cependant, au fur et à mesure de nos recherches, certaines caractéristiques se sont manifestées: réaffirmations d'anciennes tendances ou amorces d'autres orientations qui devaient porter fruit au cours de la décennie suivante. Le thème dominant qui se dégage de l'art canadien des années trente pourrait se définir d'une façon générale comme un mouvement entre des polarisations. Ainsi passe-t-on du nationalisme à l'internationalisme, du Groupe des Sept à la Société d'art contemporain, de Toronto à Montréal.

ÉCOLE NATIONALE

Le Groupe des Sept, qui se manifeste surtout à Toronto, incarne la cause du nationalisme et A. Y. Jackson en demeure le principal porte-parole. Selon lui, un art dicté par la géographie et créé par des artistes «qui ont les pieds sur terre» 1 aboutirait inévitablement à une expression authentique du Canada, et la revitalisation de l'art canadien serait le résultat d'une exploration et d'une interprétation prolongées de nos paysages.

Cette conception, Lawren Harris, un autre membre du Groupe, la partage jusqu'à un certain point, lui qui voit dans l'art une expression universelle issue de l'interaction de la personnalité de l'artiste, de l'époque et du milieu; à ses yeux, seulement une concentration sur une réalité particulière et nationale permet d'atteindre l'universel 2. Toutefois, croit-il, à l'encontre de Jackson, l'artiste doit viser un art s'élevant au-dessus de l'époque et du milieu.

Le Groupe des Sept continue de rayonner à Toronto tout au long des années trente. Il a ses admirateurs, ses partisans et ses fidèles disciples. Même Paraskeva Clark, éduquée en Russie selon les principes formalistes, se met à peindre des paysages sous l'influence de ce milieu. Cependant, et tout en reconnaissant leur dette envers le Groupe des Sept, les jeunes artistes cherchent de nouvelles sources d'inspiration et de nouvelles orientations, qu'ils trouvent surtout aux États-Unis.

DÉVELOPPEMENT DE L'INTERNATIONALISME

Au cours des deux décennies précédentes, l'évolution rapide de l'art américain a suscité l'attention de beaucoup de jeunes Canadiens qui vont plutôt à New York, au lieu d'aller étudier dans les académies ouvertes de Paris . . . Le parrainage des arts et des artistes par le gouvernement des États-Unis au cours de la dépression et la forte école socio-réaliste intéressent également nombre de Canadiens très inquiets de leur rôle en ces temps de malaise social. À Saint-Jean (Nouveau-Brunswick), Miller Brittain s'efforce de trouver une forme d'expression semblable à celle de la Fourteenth Street School à New York. Charles Comfort est attiré par le précisionisme mécanique de Charles Sheeler et Carl Schaefer, par le régionalisme de Charles Burchfield. Quant à David Milne, revenu au Canada en 1929 après avoir passé près de vingt-cinq années aux États-Unis, il fait des études de paysages colorés et linéaires, dont la signification et le caractère s'écartent radicalement de la grandeur épique professée par le Groupe.

Montréal, où le public n'a pas été enthousiasmé par l'œuvre des artistes torontois, possède déjà une forte école figurative avec Edwin Holgate, Lilias Newton et Prudence Heward. André Biéler imprime à cette tradition des orientations parallèles à celles que suit l'art socio-réaliste de la Works Progress Administration (W.P.A.) aux États-Unis. Quant à Jean Paul Lemieux, il incorpore à son œuvre des caractéristiques de l'art populaire indigène et lui donne une portée sociale.

Alors qu'à Toronto ce nouveau courant peut coexister harmonieusement avec l'influence du Groupe des Sept ou en tirer profit, à Montréal l'internationalisme de certains artistes exclut consciemment le nationalisme que prêche le Groupe. Le porte-parole le plus éloquent de ce point de vue est John Lyman. Après avoir vécu en France près de dix-huit ans, il revient au Canada en 1931 et y découvre un art qui réfléchit à ses yeux un nationalisme prétentieux frisant la xénophobie artistique. Lyman s'identifie en particulier à un autre Canadien expatrié, James Wilson Morrice, qu'il a connu en France et qu'il considère comme le plus grand artiste du Canada. Or, la légende nationaliste du Groupe fait de Tom Thomson la source d'un art «canadien» et traite Morrice d'artiste français pour n'avoir pas peint au Canada 3. Et Lyman de répliquer: «Sur la scène canadienne, les propos se sont envenimés. La véritable scène canadienne repose dans la conscience des peintres canadiens, quel que soit l'objet de leur pensée» 4. À cette prédilection de Jackson pour les paysages ou les objets, il oppose la vision subjective de l'artiste qu'exprime le langage plastique de la composition, de la couleur et de la structure. À «l'école nationale» il oppose Cézanne, Matisse, Lurçat et Derain. Par ses écrits et ses efforts d'organisation, il cherche à faire apprécier davantage les qualités «subjectives» de l'art et appuyer les nouveaux peintres canadiens œuvrant dans cette veine. Goodridge Roberts, Jori Smith, Marian Scott, Eric Goldberg et Paul-Émile Borduas font tous partie des fondateurs de la Société d'art contemporain, qui vise à favoriser «les tendances contemporaines de l'art» 5, lesquelles, selon l'optique personnelle de John Lyman, dérivent d'une tradition européenne.

Pour les jeunes peintres canadiens, les années trente sont la décennie des esthéticiens britanniques Clive Bell et Roger Fry. «Les formes révélatrices» et «l'art pur» ont maintenant remplacé la matière «canadienne». Leur précurseur n'est plus Tom Thomson mais James Wilson Morrice. De nouvelles méthodes et attitudes amènent de nouveaux thèmes. Les études figuratives, les nus, les natures mortes, les scènes industrielles, les observations sociales et la peinture abstraite minent lentement la prédominance des paysages.

APPUI POUR DE NOUVELLES ORIENTATIONS

Malgré certaines oppositions, ces nouvelles orientations reçoivent l'adhésion de nombreux critiques canadiens. Ainsi, Donald Buchanan, auteur de l'excellente biographie de James Wilson Morrice, se montre tout particulièrement sensible aux qualités esthétiques de l'art. Dans les articles qu'il signe dans The Canadian Forum et dans des revues universitaires, il formule certaines des observations les plus intelligentes sur la scène contemporaine en Angleterre, en France et aux États-Unis comme au Canada. Il est aussi le premier écrivain canadien à attirer l'attention du public sur l'œuvre de David Milne dont il vante les mérites.

En 1935, Graham McInnes, nouvellement arrivé d'Australie via l'Angleterre, commence à écrire des articles pour Saturday Night 6. Bien que fervent champion du Groupe des Sept, il en arrive tout de même à critiquer la prédominance du paysage chez les disciples du Groupe à l'exclusion de tout éveil à la scène contemporaine 7. Il se fait l'avocat des nouveaux artistes figuratifs et le défenseur des études esthétiques de David Milne. Il est le premier critique torontois à faire connaître les travaux des nouveaux peintres montréalais, entre autres, Alexandre Bercovitch, Fritz Brandtner, Marian Scott, Jori Smith, Louis Muhlstock et John Lyman.

Walter Abell, quaker né aux États-Unis, passe plusieurs années à la fondation Barnes en Pennsylvanie, avant d'occuper un poste d'enseignant à l'université Acadia de Wolfville (Nouvelle-Écosse), en 1928 8. Très au fait de l'évolution de l'art contemporain en France et aux États-Unis, il se fait lui aussi le défenseur des artistes travaillant dans une optique internationale, en particulier de Jack Humphrey à Saint-Jean (Nouveau-Brunswick). Il est en outre le seul critique canadien à s'engager dans le domaine de l'esthétique 9. Toutefois, il n'est pas seulement critique d'art, mais aussi le fondateur de l'Association d'art des Maritimes et de Maritime Art, première revue artistique à paraître au Canada.

Tout en manifestant leur perspicacité et leur foi par leurs écrits sur les nouveaux courants, Graham McInnes et Walter Abell préconisent des orientations précises pour l'art canadien. C'est ainsi que les tendances sociales de McInnes l'amènent à s'intéresser particulièrement à un art d'une portée politique et l'empêchent en même temps de priser l'art abstrait. Ainsi écrit-il: «Plus que quiconque, les cubistes sont responsables de la ruée des jeunes artistes des années vingt dans une impasse, et du divorce entre l'art et le peuple» 10. Abell rejette également l'abstraction, non pour des motifs politiques, mais parce qu'à ses yeux «les éléments visuels réduits à un état abstrait sont limités dans la portée, la diversité et la subtilité des rapports qu'ils sont susceptibles d'amener . . . Ces effets esthétiques se limitent . . . au niveau décoratif» 11.

Dans les années trente Robert Ayre, originaire de Winnipeg, partage son temps entre Montréal et Toronto et signe des articles dans The Canadian Forum, Saturday Night de Toronto et The Gazette de Montréal. Moins attaché que McInnes et Abell à une école d'art particulière, il fait l'analyse des développements de l'art au Canada avec un sens aigu de l'équilibre et de l'orientation.

POSSIBILITÉS D'EXPOSITION: TORONTO

Alors que les artistes s'aventurent dans une nouvelle voie, avec l'appui d'écrivains et de critiques intelligents, sur le plan pratique, la difficulté d'exposer et de vendre leurs tableaux n'en persiste pas moins. Les sociétés d'artistes, dont l'orientation va du progressisme au conservatisme, continuent à jouer un rôle prédominant dans l'organisation des expositions. Le Groupe des Peintres canadiens, association nationale, appuie les artistes qui produisent un art vivant, capable de réaffirmer l'identité canadienne découverte par le Groupe des Sept. Libéral dans ses jugements et favorable aux tendances progressistes, il reste néanmoins sous l'emprise des artistes torontois, et ses déclarations laissent toujours transparaître le penchant nationaliste du Groupe des Sept. Cependant, les artistes du reste du Canada reconnaissent son importance à titre de groupe exposant bien qu'ils aient peu d'influence sur ses orientations ou ses politiques.

Au cours des années trente la Société canadienne des aquarellistes tient davantage la vedette. À l'époque de sa création en 1926, elle ne comptait que vingt-quatre membres, artistes conservateurs pour la plupart 12; en 1940, ce nombre allait passer à quarante-trois 13 et la Société devenir l'un des principaux groupes d'art progressiste du Canada. L'aquarelle comme moyen d'expression sourit à nombre d'artistes du fait qu'elle est plus économique que l'huile. Il se produit aussi une désaffection en ce qui concerne les grandes toiles et cela pour diverses raisons. En effet, les artistes se préoccupent moins de créer un objet destiné à orner la demeure des riches ou à figurer dans les expositions mais visent plutôt un art conçu comme un processus, comme l'expression d'une vision subjective que l'aquarelle matérialise beaucoup plus rapidement que l'huile.

Celle-ci conserve néanmoins sa prédominance, comme l'écrit Lawren Harris à Carl Schaefer: «Chaque médium a ses propres vertus, mais les huiles semblent capables de véhiculer une expression plus profonde et plus exhaustive» 14.

En raison de la nature démocratique du procédé aussi bien que par souci d'économie, les artistes commencent en outre sérieusement à explorer et à reconnaître les qualités des arts graphiques, surtout le dessin et la lithographie. La production en grand nombre et l'amélioration de la qualité des œuvres créées se traduisent par un accroissement de l'importance de la Société canadienne des arts graphiques.

Alors que certaines sociétés prospèrent au cours des années trente, d'autres déclinent. Après le différend qui oppose en 1932 la Galerie nationale aux doyens de l'Académie royale des arts du Canada, celle-ci et l'Ontario Society of Artists cesseront de jouer un rôle progressiste sur la scène artistique au Canada. Cette dernière société est dominée de plus en plus par des artistes œuvrant dans l'art commercial qui reprennent dans un travail bien exécuté mais superficiel les thèmes «canadiens» du Groupe des Sept. Quant à l'Académie, elle sera l'artisan de sa propre destruction par son rejet systématique des œuvres contemporaines et par son insistance sur la technique et le «ton», au détriment de l'expression. Cependant, son importance sociale n'en demeure pas moins considérable, surtout à Montréal, où elle exerce une influence tellement forte que John Lyman fait de l'adhésion à l'Académie un motif d'inéligibilité à la Société d'art contemporain.

Indépendamment des expositions annuelles des sociétés, les artistes torontois peuvent exposer leurs œuvres à la Hart House de l'université de Toronto. Cette tradition a pris naissance avec le Groupe des Sept qui voulait ainsi sensibiliser les étudiants à l'art contemporain. Ces expositions, toutefois, sont fermées au grand public et il y a très peu de tableaux vendus. La Women's Art Association organise régulièrement des expositions semblables, qui sont particulièrement efficaces pour faire connaître les travaux des artistes féminins de tout le Canada.

Peu à peu, des galeries privées exposant des œuvres canadiennes d'art contemporain prennent naissance à Toronto, mais ce n'est que dans les années quarante qu'elles commencent à rivaliser avec les sociétés. Les galeries de J. Merritt Malloney présentent quelques rares expositions de jeunes artistes, mais leurs exposants sont en majeure partie des membres de l'Ontario Society of Artists et de l'Académie royale des arts du Canada. Les galeries Mellors, qui deviendront plus tard les galeries Laing, ouvrent leurs portes à l'art contemporain avec une exposition des œuvres de David Milne commanditée par Vincent Massey. De là, elles passent ensuite à des modernes considérées comme des «valeurs sûres», tels J. E. H. MacDonald, A. Y. Jackson, Arthur Lismer et Lawren Harris.

POSSIBILITÉS D'EXPOSITIONS: MONTRÉAL

Les artistes montréalais ont moins de «débouchés» que leurs confrères de Toronto pour exposer leurs productions. L'Exposition annuelle du printemps de l'Art Association of Montreal et la biennale de l'Académie royale des arts du Canada sont les manifestations marquantes de la saison. L'Académie rejette systématiquement les tableaux des jeunes artistes montréalais et l'Exposition du printemps est un mélange conservateur d'œuvres d'amateurs et de professionnels. Pour les diplômés de l'École des beaux-arts, il y a les expositions annuelles des Anciens des beaux-arts, d'orientation conservatrice. Évidemment, les artistes de Montréal peuvent envoyer leurs toiles aux sociétés torontoises et ils le font. Toutefois, il subsiste à Montréal le besoin d'une forte organisation dirigée localement. Le Groupe de l'Est et la Société d'art contemporain ont été créés tous deux pour combler ce vide.

Plusieurs expositions importantes ont lieu au Arts Club de Montréal pendant les années trente; cependant, il s'agit d'un cercle privé rarement ouvert au grand public. Plus importantes sont les galeries commerciales telles W. Scott & Sons et Henry Morgan & Company. W. Scott & Sons prend en charge la succession de James Wilson Morrice et tient une série d'importantes expositions d'art français des XIXe et XX e siècles, de même que des expositions particulières de membres du Groupe des Sept, de David Milne, de John Lyman et de membres du Groupe de l'Est. Henry Morgan & Company, sous l'influence de John Lyman, cousin de Cleveland Morgan (un des dirigeants du magasin et membre actif du conseil de l'Art Association of Montreal), ouvre ses galeries à plusieurs expositions importantes, telles les œuvres des peintres de l'Atelier, l'exposition de Fritz Brandtner parrainée par la Canadian League Against War and Fascism (Ligue canadienne contre la guerre et le fascisme), une exposition d'art soviétique en 1935 et celles de la Société d'art contemporain et Les Indépendants en 1941. Pendant quelque temps, la branche montréalaise de la compagnie T. Eaton présente, sous la direction de Jeannette Meunier, femme d'André Biéler, des expositions annuelles d'œuvres d'artistes canadiens.

À l'extérieur des deux principales villes du Canada, les occasions d'exposer sont encore plus rares. Les artistes de Vancouver exposent leurs œuvres à la B.C. Society of Fine Arts et aux expositions annuelles d'art de la Colombie-Britannique tenues à la Vancouver Art Gallery. Bon nombre envoie également leurs tableaux à l'Exposition annuelle des artistes du Nord-Ouest à Seattle, aux États-Unis. L'Association d'art des Maritimes, pour sa part, contribue à l'organisation d'expositions annuelles des œuvres d'artistes des Maritimes. Il y a, bien sûr, dans la plupart des villes canadiennes, grandes ou petites, des sociétés d'art locales habituellement dominées par des artistes amateurs ou académiques.

VENTES DANS LES ANNEES TRENTE

Si les peintres ont la possibilité d'attirer l'attention du grand public sur leurs travaux par contre les achats sont rares. Les ventes de l'exposition du printemps 1929 de l'Ontario Society of Artists s'élèvent en tout et pour tout à $923. Trois ans plus tard, pas un seul tableau ne trouve acquéreur et ce n'est qu'en 1940 que l'on réussit à vendre plus de deux œuvres à l'exposition annuelle 15. Des artistes dont la réputation est établie voient leurs revenus diminuer considérablement. Les plus jeunes et les inconnus ne réussissent même pas à percer. La vente des œuvres de Carl Schaefer ne lui rapporte que $12 en 1930 et rien du tout l'année suivante. En 1934, ses ventes s'élèvent à $145, ce qui ne suffit pas pour soutenir une famille 16. En 1937, Jack Humphrey vend ses aquarelles $5 et, même là, sans les efforts continus de Walter Abell, il aurait été complètement démuni 17. Pourtant, comme David Milne le faisait remarquer, non sans une pointe d'amertume: «Les artistes supportent très bien les dépressions: elles ressemblent tellement à la sorte de prospérité à laquelle ils sont habitués» 18.

Les musées, dont certains étaient auparavant d'importants acheteurs d'œuvres d'art canadien contemporain, voient leurs budgets fortement amputés. Le budget de la Galerie nationale du Canada passe de $130,000 en 1929 à $25,000 en 1934 19. De 1932 à 1936, elle n'achète que deux peintures canadiennes contemporaines 20. Or, l'appui soutenu que la Galerie apporte au Groupe des Sept influence ses achats, même après le relèvement des subventions annuelles. On achète les œuvres des membres du Groupe des Peintres canadiens à l'exclusion de celles des nouveaux artistes montréalais.

À Toronto, l'Art Gallery, organisme privé, est moins touchée par la dépression. Cependant, de 1931 à 1933, elle ne fait l'acquisition d'aucune œuvre d'art canadien contemporain. Les achats faits par la suite sont fortement dirigés du côté du Groupe des Sept et de leurs disciples, bien qu'à partir de 1939 se tiennent des séries d'expositions de groupes de tout le Canada et à l'occasion desquelles elle fait d'abondants achats. 21

L'Art Association of Montreal, institution privée extrêmement conservatrice, ne commence que modestement à acheter des œuvres d'art contemporain en 1939. Le Musée de la Province de Québec est plus généreux et encourage les artistes locaux en achetant des tableaux de Jean Palardy, Jori Smith, Marc-Aurèle Fortin et Jean Paul Lemieux.

MÉCÈNES

Le mécénat, qui n'a jamais été très important au Canada dans le domaine des arts plastiques, demeure modeste au cours des années trente et limité à l'Ontario. Vincent Massey a été un important protecteur du Groupe des Sept à ses débuts. Mme Massey et lui achètent des œuvres chaque année et, dans un cas au moins, offrent de l'aide financière à un artiste 22. Son importante acquisition de la production de cinq ans de David Milne couronne sa carrière de collectionneur d'art canadien, car après son départ pour l'Angleterre en 1935, à titre de haut-commissaire du Canada, il cesse pratiquement d'acheter des œuvres d'art canadien.

Charles S. Band, originaire de Toronto, a collectionné des tableaux de la Hudson River School pendant son séjour à New York. De retour au Canada, se rendant compte que les Canadiens ignorent tout de la peinture américaine, il vend sa collection et conseillé par son ami d'enfance, Lawren Harris, il se tourne vers l'art canadien. À compter du milieu des années trente, il commence à constituer sa collection canadienne avec des peintures d'Emily Carr et de Lawren Harris.

À Ottawa, Harry Southam réunit une importante collection d'œuvres d'art françaises des XIXe et XXe siècles, dont des tableaux de Courbet, Corot, Ingres, Van Gogh, Cézanne et Matisse. A partir du milieu des années trente, il achète aussi des œuvres canadiennes de membres du Groupe des Sept, ainsi que d'Emily Carr, Prudence Heward et Sarah Robertson.

Le seul collectionneur important qui achète des œuvres des nouveaux artistes torontois est J. S. McLean, président de la Canada Packers Limitée. Suivant les conseils de A. Y. Jackson, il commence lui aussi sa collection par des peintures du Groupe des Sept 23. Plus tard, sur l'avis de Douglas Duncan et sous l'influence de l'amitié qui le lie à ces artistes, son intérêt se tourne vers les œuvres de Carl Schaefer, Paraskeva Clark et David Milne. En qualité de membre du comité d'acquisition de l'Art Gallery of Toronto à partir de 1939, il influence fortement les achats d'œuvres de nouveaux artistes canadiens 24. De plus, il contribue généreusement à la Conférence de Kingston de 1941 25.

On ne peut pas vraiment définir Douglas Duncan comme un collectionneur. Comme il le dit lui-même, sa collection est en fait une «accumulation» 26. Cependant, ses achats d'œuvres canadiennes à partir de 1936 apportent à bon nombre d'artistes un encouragement et une aide financière indispensables.

ACTIVITÉS DE DÉPANNAGE

Les artistes qui ne vendent rien et n'obtiennent pas de bourses cherchent d'autres moyens pour gagner leur vie.
Un bon nombre se tourne vers l'enseignement, que ce soit dans des écoles publiques, des collèges d'art ou des programmes artistiques pour enfants. Entre autres, Arthur Lismer, Jack Humphrey, Fritz Brandtner, Paul-Émile Borduas, Anne Savage et Jock Macdonald participent tous à la «croisade artistique pour les enfants» 27, ainsi que l'appelle David Milne.

Ceux qui ne font pas d'enseignement s'adonnent à l'art commercial, établissant leur propre studio ou travaillant à la pige. René Cera de la compagnie T. Eaton de Toronto engage un bon nombre d'artistes pour les étalages des devantures. En fait, de tous les artistes torontois, seul A. Y. Jackson réussit à vivre de sa peinture. Célibataire, menant une vie frugale dans le Studio Building et jouissant d'une réputation établie qui lui assure des ventes, il est le seul à pouvoir consacrer tout son temps et son énergie à son travail d'artiste.

À Montréal, les artistes sont plus durement touchés par la dépression qu'à Toronto. Il y avait moins de travail commercial à Montréal et aussi moins de place dans l'enseignement. Alexandre Bercovitch se voit expulser de son appartement par le propriétaire, qui est sur le point de lui confisquer toutes ses peintures lorsque Sidney Carter offre à Bercovitch une exposition à sa galerie 28. Louis Muhlstock travaille pour l'entreprise d'importation de fruits de sa famille, s'occupant des comptes et des livraisons aux magasins. Comme il a rarement assez d'argent pour acheter des toiles ou du papier à dessin convenable, il peint sur des sacs de pommes de terre lavés et dessine sur du papier d'emballage 29.

Les provinces Maritimes n'offrent rien en fait d'art commercial ou d'enseignement pour les artistes non académiques. Il y a bien Jack Humphrey qui enseigne aux enfants et aux adultes dans son studio pendant quelques années, mais il obtient assez peu de succès. Miller Brittain vaque à toutes sortes de petits travaux pendant les années trente. Les ventes sont hors de question.

C'est toutefois en Colombie-Britannique que les effets de la dépression se font le plus sentir. Dans cette province les trois principaux artistes subissent tous un effondrement physique attribuable en grande partie à leur situation financière. Emily Carr, surmenée et constamment aux prises avec des problèmes financiers, a une crise cardiaque en 1937. Les ventes de cette année-là lui permettent toutefois de continuer. Fred Varley et Jock Macdonald, tous deux des soutiens de famille, quittent la Vancouver School of Decorative & Applied Arts au moment où ils voient leur salaire réduit de soixante pour cent. Leur nouvelle école, le British Columbia College of Arts, se trouve en difficulté deux ans plus tard et évite la faillite de justesse. Ensuite, Varley connaît de sérieuses difficultés d'ordre personnel et financier; au printemps de 1936, il doit avoir recours à l'aide de la Galerie nationale, qui le fait venir dans l'Est. Surmené et sous-alimenté, Jock Macdonald connaît également un effondrement physique au printemps de 1937. Beaucoup d'artistes déjà établis souffrent énormément mais on peut s'imaginer le nombre de jeunes artistes ou d'autres moins connus qui, incapables de vendre leurs œuvres ou d'assurer leur subsistance, abandonnent complètement l'art pour suivre d'autres carrières.

L'ART ET LA SOCIÉTÉ

En face d'une dislocation économique et sociale aussi généralisée, bien des artistes sentent le besoin de réévaluer tant leur art que leurs relations avec la société. Ils se sentent isolés dans leur studio, coupés d'un public qui les ignore, les comprend mal ou achète leurs œuvres comme de simples objets de luxe. Ils veulent se réintégrer, avec leur art, aux forces vives de leur époque 30. Cependant, il y a une large divergence d'opinions quant au rôle des arts dans la société, le point de vue de chacun variant selon la génération à laquelle il appartient et selon ses ressources pécuniaires. Bon nombre d'artistes montréalais et torontois sont des fils ou filles de famille ou bien de notables ce qui, jusqu'à un certain degré, les met à l'abri de la crise économique. Plus important encore que leur propre situation financière est la conception qu'ils ont de l'art et qui a été déterminée, dans une large mesure, par leur formation artistique.

Lawren Harris, Arthur Lismer et Fred Varley ont tous fréquenté des écoles d'art en Europe avant la première guerre mondiale, dans un milieu encore fortement influencé par les théories de l'art symboliste, la théosophie et les religions orientales. Pour ces artistes, comme pour Emily Carr et Jock Macdonald qui tenaient leurs idées du Groupe des Sept, l'art est synonyme de religion, le plus grand mode d'expression d'une société. Son rôle est d'élever la conscience spirituelle de la collectivité. Dans une causerie qu'il prononce devant la Société de théosophie de Toronto, en 1933, Lawren Harris expose les préparatifs de la guerre, les recherches dans le domaine de la guerre chimique et la corruption des églises orthodoxes, qu'il considère pourtant comme les signes d'une crise spirituelle plutôt que politique ou économique. La solution de cette crise se trouve dans la théosophie et ses manifestations artistiques, qui pourraient créer «une identité spirituelle vivante pour toute l'humanité, une vraie fraternité et l'immortalité de l'âme» 31.

Arthur Lismer considère l'art comme une responsabilité sociale qui, appliquée à tous les aspects de la vie, pourrait lutter contre la laideur et «faire de l'homme un être social, créateur et pacifique, citoyen d'une grande collectivité . . . » 32 II écrit: «De toutes les forces qui existent dans le monde aujourd'hui et qui peuvent donner à l'homme la connaissance et le respect de lui-même, c'est l'art qui est la plus grande.» 33

Si ces artistes croient au rôle spirituel et, par extension, social de l'art, il en est d'autres qui lui refusent tout objet non esthétique. À l'instar des artistes organisateurs de 1'Armory Show à New York et de la Society of Independent Artists des États-Unis, Bertram Brooker et David Milne voient l'art comme l'expression de la personnalité et du moi profond de l'individu, préoccupé par la façon personnelle de réagir face à la réalité. Milne, particulièrement, est un farouche individualiste qui refusera toujours de reconnaître à son art un rôle extrinsèque. Milne écrira: "c'est dans l'acte de peindre que le peintre doit trouver sa récompense. Que quelqu'un d'autre retire ou non quelque profit que ce soit de son œuvre, cela ne doit pas le préoccuper.» 34

Bertram Brooker refuse aussi à l'art tout objet ou signification «utile» au-delà de l'expression esthétique personnelle du créateur. «Le grand art est essentiellement inutile, au point de vue pratique. Il fait purement appel à l'esprit.» 35 Il affirme d'abord ces idées pour réagir contre l'influence de l'art victorien «anecdotique» et contre l'incompréhension du public face à ses propres abstractions. Cependant, vers le milieu des années trente, les artistes de la gauche et de la nouvelle génération réclament un art à vocation sociale.

Or, la plupart de ces artistes grandissent ou reçoivent leur formation artistique après la première guerre mondiale. La désillusion de l'après-guerre est encore accrue par les effets de la crise économique et politique des années trente. Beaucoup de ces artistes ont étudié à l'Art Students League de New York, où l'influence de l'école «Ash Can» et du réalisme social, qui en dérive, était forte. D'autres viennent de milieux socialistes ou bien ont participé aux mouvements politiques de gauche au Canada. Certains critiques de la nouvelle lignée, comme Graham McInnes et Walter Abell, tous deux fortement influencés par les développements artistiques américains, encouragent les jeunes artistes dans leur remise en question de leur rôle social et de celui de l'art.

Bertram Brooker, Elizabeth Wyn Wood et Paraskeva Clark débattent les trois aspects du problème dans une série d'articles. Dans son essai, Art and Society, publié dans le Yearbook of the Arts in Canada de 1936, Brooker condamne encore «la recherche d'une signification ou d'une morale dans l'œuvre d' art» et aussi « l'art propagandiste mis au service d'une cause.» Il réaffirme en plus sa certitude que l'art a pour seul objet la quête de la perfection et la «sainteté de la beauté» 36.

Dans The Canadian Forum le rédacteur, Frank Underhill, qui fait le compte rendu du Yearbook, critique cette attitude: «Les artistes européens se voient contraints de repenser toute la question de la relation de l'artiste vis-à-vis de la société et, parmi eux, les plus fins esprits [. . .] en viennent l'un après l'autre à la conviction que l'artiste, en ces temps troublés, doit être révolutionnaire ou rien du tout.» 37

Ce jugement provoque une attaque virulente de la part d'Elizabeth Wyn Wood, sculpteur et associée du Groupe des Sept, qui définit l'attitude d'Underhill comme «le prosélytisme des premiers chrétiens martyrs, des communistes et de l'Oxford Group, fièvre qui demande la consécration de tous les talents à quelque cause facilement identifiable . . . Que faut-il faire alors? Peindre des châteaux en Espagne – croulants? Représenter le prolétariat russe posant le pied sur le cosaque vaincu, version moderne de saint Georges triomphant du dragon? . . . Ces thèmes ne peuvent inspirer authentiquement l'artiste canadien . . . Dressons [plutôt] notre tente dans le Nord, sur notre bouclier précambrien . . . [afin que] nous puissions offrir [aux réfugiés d'une civilisation en voie d'effritement] le soutien spirituel de notre art, qui fleurit sur le rocher nu et les poitrines nues.» 38

À ceci Paraskeva Clark s'écria: «Mais justement, sortons-en, du bouclier précambrien»; dénonçant chez Elizabeth Wyn Wood «l'exaltation de l'individu [qui aveugle chez] l'artiste le sens du danger devant les forces qui menacent de détruire la petite sécurité relative où il peut exprimer son individualité». Elle affirme que «ceux-là qui consacrent leur vie, leurs connaissances et leur temps au combat social sont en droit d'attendre beaucoup de soutien de l'artiste», et conclut par un appel passionné aux artistes pour les exhorter à sortir du monde irréel des rochers stériles et à s'identifier à la lutte de leurs frères humains 39.

L'ARTISTE ET LA POLITIQUE

Paraskeva Clark n'est pas seule à prendre cet engagement. Bon nombre de ses confrères signent des caricatures et des articles dans les périodiques socialistes et marxistes. The Canadian Forum, porte-parole de la Ligue pour la reconstruction sociale et du Commonwealth Cooperative Federation (C.C.F., précurseur du Nouveau parti démocratique), publie des articles sur le marxisme et l'art, ainsi que sur l'art mexicain et soviétique. Gordon Webber, Pegi Nicol, Fritz Brandtner et Louis Muhlstock y publient des dessins et des caricatures. New Frontier, publication marxiste de Toronto, traitant abondamment des arts est largement illustrée de dessins et de caricatures d'Ernst Neumann, Laurence Hyde, Fritz Brandtner, Louis Muhlstock et Harry Mayerovitch.

Avec le docteur Norman Bethune, artiste amateur bien connu dans les milieux artistiques de Montréal, un bon nombre de personnes collaborèrent activement dans le Comité d'aide à la démocratie en Espagne. Celui-ci avait été fondé par le docteur afin de recueillir des fonds et recruter des volontaires pour soutenir la cause loyaliste en Espagne 40. Des artistes créent des affiches et des dépliants pour la cause et des ventes aux enchères d’œuvres données ont lieu à Toronto 41 et à Montréal 42 pour réunir des fonds.

D'autres militent activement au sein du C.C.F. et de la Ligue pour la reconstruction sociale. Un comité d'artistes et de critiques présente une exposition d'art soviétique à Montréal, au mépris de l'opposition anti-communiste. 43 Comme le dit Robert Ayre, Montréal survit à l'assaut bolchévique, «les chambres fortes de la rue Saint-Jacques sont intactes, et le maire Houde conserve son assurance, dont il s'enveloppe comme un poulet d'aspic» 44.

La situation politique est en fait plus tendue à Montréal qu'à Toronto. La loi du cadenas de Duplessis et le parti nazi d'Adrien Arcand constituent de véritables dangers pour les libertés publiques dans le Québec des années trente. L'antisémitisme prend tant d'ampleur que certains hôtels dans les Laurentides affichent des slogans antisémites. Les artistes juifs sont particulièrement sensibles à ce climat général d'oppression et de violence. Les lithographies d'Harry Mayerovitch révèlent une forte influence de l'artiste mexicain «prolétaire» Diego Rivera et les dessins de Louis Muhlstock traduisent sa sympathie pour les sans-travail et les victimes de la société, auxquels il s'identifie.

Malgré une importante activité politique parmi les artistes, les thèmes franchement politiques ou sociaux sont peu répandus dans la peinture de l'époque. Il existe certainement une prévention contre la «propagande», et le paysage conserve sa prépondérance. Toutefois, Paraskeva Clark et Louis Muhlstock font allusion dans leurs œuvres à l'actualité politique en Espagne et en Chine. Chose étonnante, même Bertram Brooker peint une toile poignante représentant un chômeur et intitulée Derelict 45. Edwin Holgate et Philip Surrey exposent des peintures de connotation sociale qu'ils détruiront plus tard 46. Jean Paul Lemieux illustre le sort des cultivateurs 47, et les aquarelles de Fritz Brandtner, inspirées de l'œuvre de George Grosz, expriment les horreurs de la guerre chimique et la misère des chômeurs 48. Miller Brittain, pour sa part, évoque dans sa peinture la vie des citadins pauvres et des ouvriers.

Les sympathies sociales de certains autres artistes se reflètent dans le choix de leurs sujets, tels les maisons abandonnées et les rues de quartiers pauvres de Louis Muhlstock, les travailleurs de Marian Scott et les familles rurales d'André Biéler, élevées au rang de saints modernes.

La critique sociale ou politique est plus courante dans les arts graphiques, car la peinture coûte cher pour les artistes pauvres et il n'y a pas de marché pour ce genre de tableau. En outre, la théorie marxiste n'encourage pas la production d'objets de consommation individuelle. Or, les estampes sont considérées comme plus démocratiques; elles ont une plus large diffusion et sont peu coûteuses. Les dessins, reproduits dans les revues, touchent également un public beaucoup plus vaste.

COOPÉRATIVES D'ARTISTES

Au Canada l'absence d'une action concertée des artistes pour améliorer leur propre situation a de quoi surprendre si l'on compare avec la situation américaine. Quoique l'existence de la W.P.A. et des syndicats américains d'artistes soient connue au Canada, les sociétés d'artistes ne réclament pas du gouvernement canadien l'instauration d'un régime semblable. Leur seul contact avec les pouvoirs publics est une lettre polie de Frances Loring qui propose au ministre des Travaux publics, au nom de la Société des sculpteurs du Canada, que tous les travaux de sculpture des bâtiments publics soient confiés à des artistes canadiens 49. Le seul avis d'action coopérative en politique épousant les intérêts des artistes est un article paru dans le New Frontier annonçant la formation d'un syndicat d'artistes 50, mais aucun peintre ne semble y avoir participé.

L'isolement géographique, qui gêne les rapports entre les artistes canadiens, rend difficile toute organisation efficace d'une certaine envergure. À son apogée, la W.P.A. emploie, à New York seulement, trois mille artistes 51, soit probablement plus que n'en compte le Canada tout entier. De plus, le programme de la W.P.A. provient d'une initiative du gouvernement, et les artistes se sont syndiqués après sa formation, lorsqu'ils ont reçu un salaire pour le temps et la production. Leurs confrères canadiens n'obtiennent même pas cela d'un gouvernement qui se désintéresse totalement des arts. Qui plus est, les chefs de file de la plupart des sociétés d'artistes existantes sont à l'abri du besoin et tout à fait apolitiques, et ne s'identifient pas réellement à leurs confrères infortunés.

La Picture Loan Society, de Toronto, est l'un des rares groupements coopératifs qui fonctionnent à l'époque. Conscient des difficultés qu'éprouvent les jeunes artistes à exposer et à vendre leurs œuvres, un groupe d'artistes et leurs amis jettent les bases de l'organisation, la modelant à l'image de la Picture Hire Limited d'Angleterre. La formule permettra aux artistes de tirer un revenu de la location de leurs toiles à raison de deux pour cent de la valeur d'achat, et augmentera du même coup la possibilité de vente 52. Douglas Duncan apporte la mise de fonds initiale et, avec Rick Kettle, Erma Lennox, Norah McCullough, Gordon MacNamara, Pegi Nicol et Gordon Webber, trouve des locaux et organise les expositions. La nouvelle galerie ouvre ses portes le 14 novembre 1936 avec une exposition des peintures de divers jeunes artistes 53. La première année, trois cents œuvres sont louées, quatorze expositions présentées et d'autres expositions spéciales organisées dans d'autres villes 54. Pour plusieurs peintres, l'inauguration de la Picture Loan marque les premiers progrès de leur carrière depuis sept ans.

À Montréal, qui ne possède pas de galeries coopératives un groupe d'architectes, d'artistes et leurs sympathisants fonde le Seven Arts Club en février 1940 55. Selon le prospectus, le club veut:

1.  promouvoir la connaissance des arts, en mettant constamment l'accent sur leur interdépendance et leurs racines dans l'expérience humaine;

2.  tenter de combler le fossé qui sépare l'artiste du public;

3.  rechercher des moyens de mieux faire apprécier . . . [et] de vendre et de promouvoir un meilleur enseignement des arts.

Au cours de sa très courte existence (un peu plus d'un an), le club parraine des causeries sur le rôle des arts, du théâtre moderne et de l'architecture contemporaine; le conférencier invité à traiter ce dernier sujet est Serge Chermayeff, du Modern Architectural Research Group d'Angleterre. Le club procède en outre à une vente aux enchères d'objets recueillis à la suite de dons, afin de réunir des fonds pour l'Aide canadienne à la Russie 56.

Le programme le plus productif et le plus durable de rapprochement entre les artistes et la société est mis de l'avant par André Biéler. Dans une causerie qu'il donne en 1937 à la Conférence sur les affaires canado-américaines, il loue pour leur conscience sociale les artistes mexicains et américains qui ont su faire comprendre au public « que l'artiste peut et doit jouer un rôle comme élément normal et nécessaire de la vie nationale» 57.

Les programmes de la W.P.A. reçoivent une certaine publicité au printemps 1940 quand une exposition d'études de murales commandées par l'organisme 58 est présentée en tournée au Canada et qu'Edward Rowan, adjoint au directeur des programmes de beaux-arts, prononce une série de conférences à Ottawa et à Montréal 59. De nombreux artistes soucieux de leur participation au débat sur les questions sociales de l'heure, surtout après la déclaration de la guerre, souhaitent que le gouvernement finance des œuvres d'art publiques.

Professeur à Banff pendant l'été 1940, André Biéler constate avec consternation l'isolement dans lequel se trouvent beaucoup d'artistes canadiens 60. Voulant faire un rapprochement de toute la communauté artistique, il organise, avec l'aide d'Harry McCurry, directeur de la Galerie nationale, la Conférence de Kingston de juin 1941 qui accueille des artistes des quatre coins du pays. De cette conférence naît la Fédération des artistes canadiens, dont la tâche principale consiste, pendant plusieurs années à définir le rôle des artistes dans la société. Chose étrange, ce gouvernement, qui n'a rien fait pour les artistes en dix années de crise économique, pourra dans les années quarante appuyer un organisme artistique, surtout parce qu'il encouragera l'effort de guerre, cause populaire et politiquement rentable.

ESSOR DE L'ÉCOLE DE MONTRÉAL

Alors que la Fédération des artistes canadiens multiplie les groupements actifs partout au Canada, notamment à Vancouver, les événements les plus marquants de la décennie 1940 1950 se passent à Montréal, dans des milieux indépendants de la Fédération. La Société d'art contemporain et les Automatistes, tout en partageant certaines préoccupations de la Fédération, souscrivent à une idéologie tout à fait étrangère à la mentalité que celle-ci a héritée de la W.P.A. Enfin, l'essor artistique de Montréal des années quarante entraîne le déclin de la communauté torontoise.

Le Groupe des Peintres canadiens souffre depuis ses débuts de la prédominance du Groupe des Sept. Pendant ses trois premières années d'existence, il est dirigé par les aînés des ses membres qui, pour diverses raisons, n'agissent plus de concert. Et si le Groupe des Peintres canadiens réitère constamment son allégeance au Groupe des Sept, les jeunes artistes rejettent en fait la formule nationaliste, sans pouvoir s'entendre sur une idéologie cohérente. Par ailleurs le Groupe des Peintres canadiens est affaibli par les défections à l'Académie royale des arts du Canada. Les Sept, à l'origine, étaient très liés entre eux et unis par la même foi dans la possibilité de créer un art national, alors que le Groupe des Peintres canadiens est dispersé aux quatre coins du pays et réunit tant d'intérêts divers qu'il ne peut jamais agir en tant que force collective et créatrice.

La Société d'art contemporain ne fera jamais preuve non plus d'autant de cohésion que le Groupe des Sept, quoique ses chefs, particulièrement Lyman, Borduas et Maurice Gagnon, partagent un idéal commun pendant les premières années. Leur opposition à l'académisme conservateur qui prédomine à Montréal les stimule dans leur lutte constructive en faveur d'un art contemporain reflétant les tendances internationales. Le retour triomphal d'Alfred Pellan et l'activité créatrice des émigrés français en Amérique du Nord pendant la guerre catalysent les mouvements artistiques québécois, qui domineront l'évolution de l'art canadien dans les années quarante.


NOTES DE L'INTRODUCTION

1. A. Y. Jackson, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (9 juin [1938]); document de la Galerie nationale du Canada.

2. Lawren S. Harris: Different Idioms in Creative Art, dans Canadian Comment, t. II, n° 12 (décembre 1933), p. 6.

3. Frederick B. Housser: A Canadian Art Movement, The Macmillan Company of Canada Limited, Toronto, 1926, p. 21.

4. John Lyman: Art, dans The Montrealer (ler février 1938).

5. «Contemporary Arts Society Constitution» (8 mars 1939).

6. Pour une description autobiographique de la carrière de McInnes comme critique d'art pendant les années trente, voir Graham C. McInnes: Finding a Father, Hamish Hamilton Ltd., Londres, 1967.

7. Graham C. McInnes: The World of Art, dans Saturday Night, t. LII, n° 14 (6 février 1937), p. 6.

8. Conversation avec Mme Walter Abell, Ottawa (12 juin 1974).

9. Walter Abell: Representation and Form, Charles Scribner's Sons, New York, 1936.

10. Graham C. McInnes: The World of Art, dans Saturday Night, t. xli, n° 52 (31 octobre 1936), p. 11.

11. Walter Abell: The Limits of Abstraction, dans The American Magazine of Art, t. XXVIII, n° 12 (décembre 1935), p. 738.

12. The Canadian Society of Painters in Water Colour, catalogue, The Art Gallery of Toronto, Toronto, 1926, p. 43.

13. Canadian Society of Painters in Water Colour. Annual Exhibition. Catalogues, The Art Gallery of Toronto, Toronto, 1939 et 1940.

14. Lawren S. Harris, Hanover (n.h), lettre à Carl Schaefer, Toronto (15 août 1936); propriété de Carl Schaefer, Toronto.

15. Ontario Society of Artists, Toronto, President's Annual Report, rapports de 1929 à 1940.

16. Carl Schaefer, Toronto, lettre à Charles Hill, Ottawa (18 décembre 1973); document de la Galerie nationale du Canada.

17. Walter Abell, Wolfville, lettre à Jack Humphrey, Saint-Jean (5 janvier 1937); propriété de Mme J. W. Humphrey, Saint-Jean (Nouveau-Brunswick).

18. David Milne, Palgrave, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (7 janvier 1932); document de la Galerie nationale du Canada.

19. Rapport annuel, Rapport annuel du Conseil d'administration pour l'année financière 1928/1929 et rapport annuel du Conseil d'administration pour l'année financière 1933/1934, Galerie nationale du Canada, Ottawa.

20. L'Autoportrait (1919) de Fred Varley a été acheté à l'occasion de la rétrospective du Groupe des Sept de 1936, pour lui permettre de quitter la Colombie-Britannique. En 1934 on a aussi acheté Mountain River [Rivière de montagne] (1932) d'Homer Watson.

21. The Art Gallery of Toronto Bulletin and Annual Report, rapports de 1929 à 1941.

22. Vincent Massey a donné à Alexandre Bercovitch les fonds nécessaires pour lui permettre d'aller peindre en Gaspésie, en échange d'une œuvre à venir. Alexandre Bercovitch, Montréal, lettre à Mme Massey, Ottawa (22 novembre 1935), document de la Galerie nationale du Canada.

23. J. S. McLean: On the Pleasures of Collecting Paintings, dans Canadian Art, t. x, n° 1 (automne 1952), p. 4.

24. Ibid., p. 6.

25. A. Y. Jackson: Introduction, catalogue Paintings and Drawings from the Collection of J. S. McLean, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1952.

26. Alan Jarvis: Douglas Duncan, catalogue de l'exposition, Le don provenant de la collection Douglas M. Duncan et le legs Milne-Duncan, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1971, p. 26.

27. David Milne, Severn Park, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (15 février 1934); document de la Galerie nationale du Canada.

28. Eviction of Artist Brings Recognition, dans Montreal Daily Herald (7 avril 1933).

29. Entretien avec Louis Muhlstock enregistré à Montréal le 15 septembre 1973 par Charles Hill de la Galerie nationale du Canada. Toutes les entrevues seront désignées par le nom de la personne interviewée, l'endroit et la date. Tous les enregistrements sont de Charles Hill et sont conservés à la Galerie nationale du Canada.

30. Marian Scott: Science as an Inspiration to Art, dans Canadian Art, t. I, n° 1 (octobre-novembre 1943), p. 19.

31. Lawren S. Harris: Theosophy and the Modem World. War and Europe, dans The Canadian Theosophist, t. XIV, n° 9 (15 novembre 1933), p. 286.

32. Arthur Lismer: Art and Child Development, dans Canadian Comment, t. IV, n° 3 (mars 1935), p. 16.

33. Arthur Lismer: Art in a Changing World, dans Canadian Comment, t. IV, n° 2 (février 1935), p. 23.

34. David Milne, Big Moose (n.y.), lettre à James Clarke, Yonkers [N.Y.], (13 novembre 1927); document des Archives publiques du Canada, Ottawa.

35. Bertram Brooker: The Seven Arts, dans The Citizen d'Ottawa (9 décembre 1929).

36. Bertram Brooker: Art and Society, dans Yearbook of the Arts in Canada, 1936, The Macmillan Company of Canada Limited, Toronto, 1936, p. xiv, xxii, xxviii.

37. Frank Underhill: The Season's New Books: Yearbook of the Arts in Canada, dans The Canadian Forum, t. XVI, n° 191, (décembre 1936), p. 28.

38. Elizabeth Wyn Wood: Art and the Pre-Cambrian Shield, dans The Canadian Forum, t. XVI, n° 193 (février 1937), p. 13, 14, 15.

39. Paraskeva Clarke [sic] raconté à G. Campbell McInnes : Come Out From Behind the Pre-Cambrian Shield, dans New Frontier, t. I, n° 2 (avril 1937), p. 16 17.

40. Roderick Stewart: Bethune, New Press, Toronto, 1973, p. 88.

41. A. Y. Jackson, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (20 février 1939); document de la Galerie nationale du Canada.

42. The Gazette de Montréal (15 mars 1938) et The Gazette de Montréal (10 décembre 1938).

43. Montréal, Henry Morgan & Co., 15 mai 1er juin 1935, The Art of Soviet Russia, sous le patronage conjoint du Pennsylvania Museum of Art et de l'American Russian Institute 1934 1935.

44. Robert Ayre: Soviet Art Comes to Canada, dans The Canadian Forum, t. xv, n° 177 (août 1935), p. 320.

45. Derelict [Épave Humaine] (1939), succession de M. A. Brooker.

46. Unemployed [Chômeur], d'Edwin Holgate, en montre à l'exposition An Exhibition by the Group of Seven, n° 76, The Art Gallery of Toronto, Toronto (décembre 1931); Idle Hands [ Mains oisives], de Philip Surrey, en montre à l'exposition, Le Groupe de l'Est, Art Association of Montreal (janvier 1940), [pas de catalogue].

47. Le colon et sa famille (1938), de Jean Paul Lemieux, en montre à l'exposition Charles Goldhamer, Jean Paul Lemieux, Peter Haworth, Tom Wood, The Art Gallery of Toronto, Toronto (octobre 1941), [pas de n° dans le cat.].

48. Fritz Brandtner a peint un bon nombre d'aquarelles dans cette veine. Il a intitulé l'une de ses séries «The Other Side of Life» («L'autre côté de la vie»).

49. Frances Loring, Toronto, lettre à l'hon. P. J. A. Cardin, ministre des Travaux publics, Ottawa (20 novembre 1935); copie à la Galerie nationale du Canada.

50. A. T. Vivash, [président de la section 71 de l'Artists Union, Toronto]: Trade Unions for Artists, dans New Frontier, t. II, n° 1 (mai 1937), p. 22 23.

51. Audrey McMahon: A General View of the WPA Federal Art Project in New York City and State, dans The New Deal Art Projects/An Anthology of Memoirs, Francis V. O'Connor, réd., Smithsonian Institution Press, Washington (D.C.), 1972, p. 56.

52. Rick Kettle: Douglas Duncan: A Memorial Portrait, Alan Jarvis, réd., University of Toronto Press, Buffalo, Toronto, 1974, p. 50. Le prospectus original est reproduit aux p. 52 53.

53. Artists Exhibit Many Pictures for Loan Plan, dans The Toronto Telegram (14 novembre 1936).

54. Graham C. McInnes: The World of Art, dans Saturday Night, t. lIII, n° 7 (18 décembre 1937), p. 12.

55. Robert Ayre: Seven Arts Alive to Relation of Arts to Society, dans Standard de Montréal (10 février 1940). Le comité d'organisation était composé de L. Hamilton Stilwell, Charles Rittenhouse, Harry Jacoby, Henry Eveleigh, Henry Finkel, Peter Dawson et Hazen Sise.

56. The Seven Arts Club is on a «Treasure Hunt», brochure sans date.

57. André Biéler: National Aspects of Contemporary American and Canadian Painting, dans Conference on Canadian American Affairs Held at Queen's University, Kingston, Ontario, June 14 – 18, 1937: Proceedings, Ginn & Company, Montréal, 1937, p. 136.

58. Exhibition of Mural Designs for Federal Buildings from the Section of Fine Arts, Washington, D.C., catalogue, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1940.

59. Robert Ayre: Art Project Here A War Casualty, dans Standard de Montréal (27 avril 1940).

60. André Biéler: The Kingston Conference – Ten Years Afterwards, dans Canadian Art, t. VIII, n° 4 (été 1951), p. 150

 

1. La formation du Groupe des Peintres canadiens

L'art canadien des années vingt est dominé par l'avènement et l'essor du Groupe des Sept. Il reflète la lutte que mène, pour créer un art inspiré des paysages du Canada, une confrérie unie par le nombre mystique sept et travaillant à ouvrir les voies créatrices de l'art canadien. En 1930, le Groupe des Sept constitue «l'École nationale» du Canada, dominant l'image qu'on se fait à l'étranger de notre art, soit par le truchement d'expositions organisées par ses membres 1, soit par leur participation, à titre de représentants du Canada, à des expositions internationales 2. En outre, les articles parus dans les revues artistiques étrangères 3 contribuent à faire passer l'œuvre du Groupe des Sept et de ses disciples pour le seul art vivant du Canada.

L'opposition à ses idées a toujours joué un rôle important dans l'évolution du Groupe 4; or, pendant un certain temps, cette opposition perd crédit. Les dangers de ce succès incontesté deviennent vite apparents; un ami intime du groupe, Bertram Brooker, explique:

«Aussi longtemps que le Groupe des Sept œuvrera pour affranchir les jeunes peintres canadiens du suffocant atmosphérisme victorien et les encouragera à trouver d'autres moyens pour percevoir et exprimer la réalité canadienne aussi honnêtement et «personnellement» que possible, son influence . . . ne peut être que saine et utile. Mais bien que le public canadien soit loin d'accepter généralement les Sept l'influence de son œuvre semble déjà se concrétiser dans une formule adoptée par bon nombre de peintres comme étant ce que l'on qualifierait d'école de peinture autochtone à la mode.» 5

Dans son analyse de l'exposition du Groupe, en 1930 6, Brooker souligne quelques-uns des problèmes qui en découlent:

«L'exposition actuellement en cours à Toronto sonne le glas du Groupe des Sept en tant qu'influence unifiée et prédominante sur la peinture canadienne . . . Ses membres eux-mêmes n'expérimentent plus. En outre, ils produisent beaucoup moins . . . MacDonald et Varley sont trop pris par l'enseignement et Lismer, par son travail éducatif à la galerie [The Art Gallery of Toronto] pour se consacrer sérieusement à la peinture. Casson et Carmichael ont toute une pièce pleine d'aquarelles de très grande qualité mais sans caractère expérimental mais aucune huile. Jackson et Harris, les deux seuls du Groupe qui disposent de temps pour peindre, font surtout des tableaux plus petits que d'habitude, tous des paysages dans le genre de ce qu'ils ont fait jusqu'ici. L'expérimentation est finie. L'agressivité d'antan a diminué.» 7

Le généreux appui que le Groupe apporte aux jeunes artistes accentue encore cette crise. Outre soixante-trois tableaux du Groupe des Sept, l'exposition de 1931 comporte quatre-vingt-cinq œuvres de vingt-six autres peintres invités à y participer 8, mais Varley en est totalement absent. La qualité inégale des nouvelles œuvres inspire à un observateur la réflexion suivante: «Si le Groupe entend recueillir les peintres incompétents, libre à lui, mais s'il vise à améliorer le calibre de la peinture au Canada et à faire mieux aimer et connaître notre pays, il devra s'y prendre autrement.» 9

Enfin, à une réception donnée chez Lawren Harris après le vernissage de l'exposition de 1931, A. Y. Jackson fait la déclaration suivante: «Au Canada, l'intérêt que suscite la recherche d'une forme d'expression artistique plus libre s'est tellement généralisé que le temps est maintenant venu, croyons-nous, pour le Groupe des Sept de s'agrandir et pour ses membres fondateurs de former un plus grand groupe d'artistes, sans dirigeants ni statuts, mais cimenté par l'intention commune de créer une œuvre originale et sincère.» 10 Cependant, comme le fait remarquer Brooker: «Cette déclaration est très vague; Jackson ne propose aucun nom . . . » 11

En fait, le Groupe semble être engagé dans une impasse. Ses membres ne sont pas prêts à renoncer à leur emprise, peut-être en partie pour des raisons de prestige, mais aussi ils reconnaissent qu'à Toronto il n'y a aucun autre artiste de leur calibre capable de prendre la relève. Il y aurait en outre un certain désaccord quant à la façon dont le Groupe devrait s'étendre et quant à la sélection des membres d'une nouvelle association 12. Edwin Holgate y adhère en 1930 13, en augmentant ainsi la représentatation géographique. En mai 1932, le Groupe invite LeMoine FitzGerald, de Winnipeg, à se joindre à lui 14 pour étendre sa présence dans l'Ouest. Fitzgerald accepte avec plaisir 15, et on lui demande de préparer des tableaux en vue d'une exposition du Groupe prévue pour l'hiver suivant 16; toutefois, des faits nouveaux interviendront.

Certains membres de l'Académie royale des arts du Canada n'ont jamais accepté la défaite qu'ils ont essuyée après la querelle de l'exposition de Wembley à propos du contrôle de la Galerie nationale et de la participation canadienne dans les expositions internationales 17. Le rôle de la Galerie nationale et, par conséquent, du Groupe des Sept, est critiqué au moment de l'exposition sesquicentennale de Philadelphie en 1926 18 et de l'exposition canadienne tenue à Paris en 1927. À cette dernière occasion, Eric Brown, directeur de la Galerie, est dénoncé à des ministres du gouvernement 19; des attaques et contre-attaques paraissent dans les journaux et des artistes de Montréal, Toronto et Ottawa signent des pétitions en sa faveur. 20

En janvier 1932, Franz Johnston, ex-membre du Groupe des Sept, écrit une lettre au premier ministre, R. B. Bennett, où il se plaint de la discrimination exercée à son égard dans les expositions de la Galerie nationale 21. Cette lettre est suivie d'une autre au mois de mars, cette fois rédigée par Arthur Heming 22 qui mentionne le contrôle de la Galerie par l'Académie royale des arts du Canada, la composition des jurys pour des expositions internationales, le favoritisme témoigné à l'endroit du Groupe par la Galerie dans ses achats et ses expositions annuelles et enfin contre les prétendues erreurs grossières commises dans l'achat d'œuvres «de vieux maîtres». Entre temps, les académiciens et leurs partisans font circuler une pétition où ils reprochent à la Galerie nationale son sectarisme «extrême et flagrant» 23. La presse fait état des premières rumeurs de cette pétition portant soixante-cinq signatures 24 en mai et juin 25, mais l'affaire n'atteint son point culminant qu'en décembre quand cent dix-huit pétitionnaires affirment qu'ils vont boycotter toutes les expositions de la Galerie nationale et demandent au gouvernement d'instituer une enquête 26.

Même si l'Académie royale des arts du Canada ne s'est jamais prononcée véritablement sur l'affaire, ce sont, de toute évidence, les doyens de l'Académie qui ont dirigé l'attaque. A. Y. Jackson ne peut plus appuyer l'Académie, estime-t-il, et démissionne, accusant les pétitionnaires de chercher à faire taire les artistes en désaccord avec eux et à essayer d'influencer la Galerie nationale dans ses achats, entreprises qui aboutiraient selon lui « au népotisme et à la politique» 27. Dans les trois mois qui suivent, les journaux canadiens foisonnent d'articles et de lettres prenant parti pour ou contre la Galerie nationale. Entre temps, un groupe torontois composé de Frances Loring, Louise Comfort et Elizabeth Wyn Wood fait circuler aux quatre coins du pays une contre-pétition soutenant Eric Brown; elle est signée par deux cent quatre-vingts artistes et envoyée à la Galerie à la fin de janvier 28. La polémique s'éteint au printemps, même si les réunions ménagées avec des ministres du gouvernement et les avocats des pétitionnaires opposés à la Galerie se poursuivent jusqu'en décembre 1934 29. Eric Brown conserve son poste de directeur et l'Académie cesse ses attaques. C'est une victoire décisive pour les artistes torontois; néanmoins, il y a des victimes. En effet, Eric Brown, après cet épisode, ne s'occupe presque plus d'art canadien, et la Galerie nationale discontinue son exposition annuelle d'art canadien. En outre, quelques-unes des sociétés d'artistes sont à présent fortement divisées. Lawren Harris quitte l'O.S.A. 30, avec tous les sculpteurs qui en sont membres 31. C'est dans cette conjoncture que se forme le Groupe des Peintres canadiens.

Une petite exposition du Groupe des Sept avait lieu à la Hart House de l'université de Toronto 32 quand survint la mort de J. E. H. MacDonald 33. Dix jours après, les nouvelles du boycottage sont publiées dans les journaux, et A. Y. Jackson quitte l'Académie. La mort de MacDonald touche les artistes profondément, car elle marque à tout jamais la fin du Groupe des Sept. Celui-ci ne peut donc plus reculer; les circonstances le forcent à agir. L'emprise de l'Académie sur la Galerie nationale signifierait le délaissement des jeunes artistes progressistes. Lawren Harris s'empresse d'écrire à FitzGerald: «Il nous semble essentiel d'instituer au pays une société de peintres dits modernes, de nous donner une charte et de faire sentir dans tout le pays l'influence de notre esprit créateur. Nous nous proposons d'appeler cette société le Groupe des Peintres canadiens» 34 .

Avant de rendre publique la formation de la nouvelle association, le Groupe des Sept présente pour la première fois un manifeste, dans l'optique du futur groupe et où il réfute les critiques formulées à son égard dans la controverse sur la Galerie nationale: «Le Groupe des Sept a toujours cru à un art inspiré du pays, et la seule façon pour un peuple de trouver son expression propre, c'est de voir ses artistes se tenir debout et assimiler directement la réalité du pays . . . pour créer des œuvres caractéristiques de l'époque et du milieu . . . Le Groupe a toujours . . . défendu pour lui-même et pour les autres la liberté d'expression, croyant que seule la diversité des conceptions sera à l'origine d'un intérêt général pour les arts de ce pays. Même s'il voit dans la faction une action vivifiante, il ne s'oppose à aucun artiste, aucun critique et aucune société d'artistes en particulier. Ses membres sont des travailleurs sérieux, imbus d'une idée créatrice qu'ils cherchent à matérialiser.» 35

À la fin de février, une fois passé le point culminant de la controverse, on annonce la formation du Groupe des Peintres canadiens 36. Cependant, le Groupe des Sept n'est pas vraiment dissout, mais s'incorpore plutôt à la nouvelle société, dont les vingt-huit membres comprennent la plupart des artistes progressistes de langue anglaise du Canada 37.

De toute évidence, avec Lawren Harris comme président et Fred Housser comme secrétaire, le nouveau groupe allait suivre la voie du nationalisme, orientation que n'acceptent pas tous les nouveaux membres. C'est ainsi que Brooker écrit a FitzGerald: «Je crains un peu que le fort parti pris nationaliste qui s'exprime dans toutes les déclarations de l'ancien groupe, en public et en privé, ne demeure très intense dans le nouveau groupe. Comfort et moi-même avons été les deux seuls, à la réunion, à protester contre cette attitude quelque peu insulaire. Par exemple, croyons-nous, le nom même du nouveau groupe – Groupe des Peintres canadiens – confère une importance exagérée au terme canadien38 Toutefois, la majorité des nouveaux membres se sentent en dette à l'égard du Groupe en raison de l'appui qu'il leur a apporté et de l'honneur qu'il leur a fait en les invitant à se joindre à lui.

Alors qu'il préparait sa première exposition pour novembre 39 le nouveau groupe est invité à exposer au Heinz Art Salon d'Atlantic City 40. Or, le Groupe des Sept a toujours accordé beaucoup d'importance aux expositions à l'étranger, car elles lui permettaient de projeter son image particulière. Ainsi, le fait qu'un nouveau groupe canadien nationaliste présente sa première exposition à l'extérieur du Canada ne semble pas, apparemment, incongru.

Seuls participent à cette exposition d'Atlantic City 41 les membres du Groupe des Peintres canadiens qui, en hommage à J. E. H. MacDonald 42, maintenant décédé, ajoutent à leurs propres œuvres deux toiles de ce peintre du Groupe des Sept. Dans l'avant-propos du catalogue de l'exposition, on fait remarquer: «Le modernisme au Canada n'a presque aucun rapport avec le modernisme en Europe . . . Au Canada, on se préoccupe de rendre avant tout les états d'âme et les rythmes du paysage . . . Leur œuvre évoque puissamment le sol canadien et laisse percevoir une saveur proprement nationale.» Certains critiques prisent cet aspect de l'art 43 et d'autres le rejettent. Le critique américain, Carlyle Burrows, par exemple, commente ainsi: «Malgré le caractère bien tranché de leur œuvre, les peintres canadiens manifestent rarement une vitalité robuste et énergique. Trop d'éléments semblent dépendre d'une formule décorative que reprennent d'une façon plutôt évidente la plupart des peintres de l'exposition.» 44

Leur première exposition au Canada ouvre en novembre à l'Art Gallery of Toronto. Les artistes du Groupe ont étendu la portée de leurs œuvres. Dans l'avant-propos du catalogue on mentionne: «Jusqu'à maintenant, ils peignaient des paysages . . . mais lentement, ils ont ajouté ici et là des figures et des portraits, renforçant et meublant ainsi l'arrière-plan des paysages. Ici aussi, la modernisation de la technique et des sujets élargit la portée de la peinture canadienne . . .» 45 Des œuvres de vingt-cinq peintres invités s'ajoutent aux tableaux du «groupe des vingt-huit» 46.

L'exposition suscite quelques railleries indulgentes (fig. 2) 47. Augustus Bridle, journaliste renommé de Toronto et un des premiers amis du Groupe des Sept, souligne: «Voilà la troisième phase psychologique du Groupe. La première, en 1919, fut «Whoopee»; la seconde, vers 1925, le «Family Compact», avec des associés intermittents, et voici la « nouvelle démocratie» 48». Mais c'est Robert Ayre qui formule les commentaires les plus judicieux sur l'exposition: «Les Sept ne s'intéressent pas aux imitateurs; ce qu'ils prisent, c'est l'esprit; ils ont appuyé et encouragé ces nouveaux membres; les nouveaux porteurs de l'esprit révolutionnaire n'ont donc pas eu à affronter seuls les préjugés . . . Les toiles des premiers membres du Groupe ne constituent pas la partie la plus intéressante de l'exposition. Les jeunes, hommes et femmes, ont apporté une nouvelle énergie et une nouvelle vision. Non seulement nous rapprochons-nous de la vie humaine, délaissant le paysage . . . mais notre évolution commence à traduire les effets des bouleversements profonds des affaires humaines qui ont ébranlé le monde . . .» 49 Il n'y aura pas d'autre exposition avant 1936.

Trois peintres, soit Arthur Lismer, A. Y. Jackson et Lawren Harris, dominent les débuts du Groupe des Peintres canadiens. En 1927, Lismer quitte l'Ontario College of Art pour devenir directeur de l'éducation artistique à l'Art Gallery of Toronto 50, poste auquel il doit consacrer de plus en plus de temps. Il continue néanmoins de peindre régulièrement au cours des premières années de la décennie; sa production s'inspire alors surtout des croquis réalisés au cours de voyages de vacances ou en des reprises de croquis antérieurs. Il peint Baie-Saint-Paul, Québec (1931, n° 1), d'après un croquis exécuté en 1925 au cours d'un voyage sur la rive nord du Saint-Laurent. La première version, Les hautes terres du Québec, dans la collection de la Galerie nationale 51, témoigne de plus de sobriété et de retenue que la dernière, fort exubérante avec ses nuages ondoyants, son rythme roulant et ses couleurs estivales.

Les pins tourmentés par le vent de la baie Géorgienne caractérisent davantage l'œuvre de Lismer des années trente. Dans Pins rabougris (1933, n° 2) la structure plane, dérivée du cubisme, des rochers et du rayon de lumière contraste avec l'interprétation impressionniste des nuages, mais l'ensemble est uni par la forme complexe des pins tordus. On note une intégration plus heureuse des éléments dans Matin clair (1935, n° 3), où la végétation luxuriante couvrant les roches attire surtout l'attention, alors que les grands pins deviennent des éléments subordonnés soulignant le rythme de toute la toile. Les tableaux que peint Lismer, du milieu des années vingt aux années quarante, révèlent un intérêt croissant pour la structure et les formes complexes. Il passe avec logique et assurance des paysages panoramiques aux silhouettes dramatiques, de la végétation inextricable aux natures mortes, études de débris qui jonchent les ports, du début des années quarante.

Toutefois, comme ses fonctions d'enseignant l'accaparent de plus en plus, Lismer – comme Brooker l'a mentionné – a de moins en moins le temps de peindre. En effet, tout l'hiver durant, il enseigne à l'Art Gallery of Toronto et, en 1933, il met sur pied le Children's Art Centre 52. À la même époque, il rédige la rubrique artistique de deux publications mensuelles (Twentieth Century et Canadian Comment), où il affirme sa foi continuelle dans la créativité humaine et à la nécessité de l'art dans toutes les facettes de la vie 53. Connu d'éducateurs progressistes du monde et chef de file dans son propre domaine, Arthur Lismer participe, en 1934, à la conférence de la Ligue internationale pour l'éducation nouvelle en Afrique du Sud 54, où on l'invite à revenir pour mettre en œuvre des programmes artistiques à l'intention des enfants. À cette époque, il en a par-dessus la tête de l'opposition des administrateurs de la galerie, que son travail n'intéresse pas, et il est disposé à partir 55. Grâce à l'appui financier de la Carnegie Corporation, il quitte le Canada en mai 1936 56, passe un an en Afrique du Sud et revient au Canada via l'Australie et la Nouvelle-Zélande 57.

Son séjour en Afrique du Sud amène quelques changements dans son œuvre. Pour la première fois de sa vie, il se met sérieusement à peindre des aquarelles 58. Même s'ils restent quelque peu hésitants, ses premiers efforts atteignent parfois une merveilleuse qualité expressive frisant la caricature 59. Quant à ses huiles, elles présentent des figures et des scènes de villages africains, mais elles n'ont toutefois pas la puissance dramatique de ses tableaux exécutés au Canada.

De retour au pays, il travaille une autre année à l'Art Gallery of Toronto. Lorsque la Carnegie Corporation cesse de le financer, et qu'aucune aide ne vient de Toronto malgré les nombreuses années passées dans l'enseignement, il décide d'aller à New York. Il enseigne au Teachers' College de l'université Columbia pendant un an, formulant en même temps le projet d'un centre d'art pour enfants qui allait l'amener à Ottawa au cours de l'automne 1939. Entre temps, Eric Brown, qui l'a aidé à tracer les plans du centre, meurt en avril 60, et le déclenchement de la guerre coupe tous les crédits. Ainsi, après un an passé à Ottawa où il voit ses espoirs frustrés, Lismer est heureux de prendre la direction du programme artistique de l'Art Association of Montreal en janvier 1941 61.

De tous les membres du Groupe, A. Y. Jackson est celui qui personnifie le mieux leur image populaire, leur vigueur et leur esprit d'aventure. C'est un homme de la terre et un démocrate. Lawren Harris, lui, est plus aristocrate et plus intellectuel, et ses peintures se veulent plus austères et d'un accès plus difficile. Quant à Arthur Lismer, il se consacre à l'éducation et place la peinture au second plan par rapport à son travail dans ce domaine. Jackson reste peintre à plein temps, faisant des voyages annuels dans différentes parties du pays d'où il revient chaque fois avec sa panoplie de croquis à reprendre sur toile. Son imagerie reste la même, et l'évolution logique de son style demande peu d'effort à son public. Sa revendication d'un «art de la terre» qui avait valeur d'hérésie il y a quinze ans, est maintenant devenue de l'orthodoxie. Sa constance et sa régularité constituent à la fois sa force et sa limite.

Ses sujets de croquis préférés resteront, toute sa vie durant, les paysages des rives du bas Saint-Laurent, avec leurs collines arrondies, leurs granges aux toits fatigués, nichées de travers au sommet d'un coteau, leurs champs coupés de sillons. Il s'identifie à ce pays, et s'y rend chaque année, tantôt sur la rive nord, tantôt sur la rive sud.

Le croquis de Une ferme du Québec (1930, n° 4) a probablement été peint aux environs de Saint-Hilarion au printemps de 1930 62, ainsi que celui de Hiver, Comté Charlevoix (vers 1933, n°5), deux ans plus tard 63. Dans Une ferme du Québec l'artiste a troqué ses habituelles étendues de neige de l'hiver finissant pour une terre qui exhale les effluves d'un printemps chargé de promesses. Rythmes linéaires et onduleux caractérisent ces deux paysages. Le chemin sinueux, ou les sillons, qui courent de l'avant-plan jusqu'à un motif central pour ensuite se perdre dans les montagnes se profilant à l'horizon, s'inspirent d'un procédé de composition emprunté aux œuvres québécoises de James Wilson Morrice; procédé qu'on retrouve dans les peintures de Jackson du début des années vingt 64. Hiver, Comté Charlevoix est en fait une modification de Jour gris aux Laurentides (fig. 3), peint vers 1930 et maintenant au Musée des beaux-arts de Montréal et dans lequel les coups de pinceau sont plus larges, lui donnant davantage l'aspect d'une «carte de Noël.» Dans cette dernière œuvre, le rendu détaillé, les motifs complexes et les couleurs lumineuses créent un effet sensuel, quoique vigoureux.

Le même coloris impressionniste dans les teintes de rose, de jaune et de bleu apparaît dans Iceberg (1930, n° 6), peint d'après un croquis 65 exécuté par l'artiste au cours de son voyage dans l'arctique avec Lawren Harris en 1930 66. Contrairement à ce dernier, Jackson est intéressé par les rivages où durant l'été la terre brunâtre vient en contraste avec les glaces et les rochers, et les tentes des Inuit se détachent sur la colline nue, ou encore par les grandioses panoramas des montagnes accidentées du Labrador. Même dans une œuvre comme Iceberg, les familles Inuit contrastent avec l'immensité de la glace. Loin d'accentuer l'austérité des icebergs, comme Harris l'a fait, Jackson jouit dans les couleurs chatoyantes et le détail anecdotique. Pour lui, les forces de la nature sont un adversaire exaltant, exigeant, mais jamais accablant. Elles sont réduites à l'échelle de l'homme.

C'est le changement des saisons qui fascine le peintre, non pas le vert éclatant de l'été, ni la blancheur immaculée de l'hiver, mais le passage de l'hiver au printemps ou la métamorphose de l'été en automne flamboyant. Dans Algoma, novembre (1935, n° 7), le blanc des premières neiges rehausse les riches tons d'orange et de noir. Un brusque éclat de soleil embrase les nuages lourds de neige peints à grands traits énergiques. Quel contraste avec les vues panoramiques d'Algoma du début des années vingt.

À l'été 1936, Jackson accompagne sa nièce, Naomi Jackson, et les Lismer en France, où il assiste à une réunion de son bataillon de la première guerre mondiale, puis en Belgique, en Allemagne et en Angleterre 67. Il constate que le climat politique en Europe est plutôt malsain et se renforce dans sa conviction que l'art moderne français est largement surfait 68. Jackson livrait depuis plusieurs années un combat d'arrière-garde contre ce qu'il estimait être un «courant d'internationalisme édulcoré» et contre l'influence de l'art français contemporain. Aux États-Unis, à la fin des années vingt, des nationalistes américains et certains artistes régionalistes tels que Thomas Benton avaient réagi fortement contre ce qu'ils jugeaient être l'envahissement du marché de l'art américain par l'art et les marchands de tableaux français, au détriment des artistes américains. Tout en commentant ironiquement sur l'absence de menace de la part de l'art moderne français chez le public canadien, ignorant des développements contemporains 69, Jackson pouvait condamner les sentiments antinationalistes chez les jeunes artistes torontois.

«. . . on persiste à vouloir établir une peinture étrangère à la vie et à la société canadienne. La perspective internationale, voilà ce qui compte, et à partir de ce point de vue, elle n'a que bien peu d'importance. Parallèlement, certaines personnes, indifférentes à leur patrie, ont tendance à déprécier le mouvement canadien; on en arrive ainsi à une sorte de mépris pour tout ce qui rappelle notre pays, à tel point que les jeunes d'ici ne se sentent même plus attirés par l'immensité du Grand Nord. Ils peignent des natures mortes et des fonds de cour, et lorsque vous tentez d'organiser une exposition internationale, il devient presque impossible de trouver une douzaine de toiles qui ont un certain mérite.» 70

En fait, la fin des années trente représente une période difficile pour A. Y. Jackson. On ignore et on combat même la thèse qu'il défend avec acharnement, c'est-à-dire la nécessité que des artistes bien enracinés dans le pays créent un art qui soit le reflet de nous-mêmes. Du Groupe des Sept original, il ne reste plus que lui et Carmichael à Toronto. J. E. H. MacDonald est décédé, Varley alterne entre Ottawa et Vancouver, Lismer entre l'Afrique du Sud et New York, et Lawren Harris habite aux États-Unis. À cette époque Jackson sent aussi le besoin de se renouveler. Cherchant à échapper à cette léthargie qui l'envahit à Toronto, il décide d'explorer de nouvelles régions du Canada; cependant, au cours de son voyage dans les Prairies en 1937 71, la même formule réapparaît. Dans Réserve des Kainahs, Alberta (1937, n° 8), les champs sont peut-être plus plats et le chemin plus droit, mais c'est toujours la même composition, inspirée de Morrice.

En 1938, pour la première fois depuis bien des années, Jackson ne se rend pas au Québec au printemps. Il écrit à Sarah Robertson: «Il me paraît insolite d'être en ville en cette saison. Je n'ai jamais manqué d'aller au Québec depuis 1925, année où j'enseignais à l'école des beaux-arts, mais c'était presque devenu une routine, et il est bon que j'abandonne la neige pour quelque temps.» 72

À l'automne de la même année, il se rend de nouveau dans le Nord pour visiter les mines de radium qu'exploite un ami, Gilbert Labine 73. Les terres arides, l'aspérité et la solitude des régions nordiques lui servent de véritables stimulants. Comme lors de son précédent voyage, en 1928, au Grand lac des Esclaves, il s'inspire dans Paysage du Nord (1939, n° 9) des silhouettes de pins rabougris et tordus, dont les couleurs flamboyantes, la sévérité et la crudité quasi expressionniste caractérisent le mieux son œuvre. Selon Wyndham Lewis: «Sa vision est aussi austère que le sujet qu'il peint, soit précisément la terre âpre et puritaine où il a toujours vécu: sans ornementation, avec toute sa grandeur solitaire et sombre et sa beauté morne, ayant choisi délibérément le côté ingrat plutôt que les adoucissements glacés . . . Il y a chez lui un Achab; les longs contours blancs des Laurentides à la mi-hiver représentent son insaisissable léviathan.» 74

Alors que Lismer était le professeur, et Jackson, l'organisateur, Lawren Harris, lui, était l'enthousiaste, le visionnaire. Bien que le Groupe des Sept n'ait jamais joui d'une structure officielle, Harris en est souvent considéré comme le chef, qui tour à tour encourage les artistes à explorer des voies nouvelles, recommande la construction du Studio Building, la formation du Groupe des Sept, puis sa transformation en Groupe des Peintres canadiens.

Comme d'autres personnes associées au Groupe des Sept, Lawren Harris est un fervent étudiant de la théosophie 75, et c'est grâce à ces études que se développent ses notions d'art et de nationalisme. L'art est pour lui un initiateur, «un processus de purification et d'objectivation» 76 au moyen duquel on peut aspirer à une expérience individuelle de «l'ordre essentiel, de l'harmonie dynamique [et] de la beauté ultime» 77 de toute existence. À divers degrés, l'art reflète cet esprit universel tout en étant défini par «sa propre attitude qui dépend de la corrélation du temps, de l'espace terrestre et de la capacité de l'art» 78 soit, le temporel, le national et le personnel. L'artiste ne peut exprimer l'harmonie universelle qu'à travers la concentration sur ces particularités.

La théosophie enseignait aussi que l'Amérique allait être le théâtre principal de la prochaine phase de l'évolution de l'humanité 79. «L'Europe [avait] déshumanisé l'art en en faisant une chose distincte de la vie . . . [avait] rabaissé la religion en la professionnalisant et . . . [avait] perverti la notion des consciences nationales en la confondant avec la conscience politique.» 80 L'Amérique était la terre de l'optimisme, de la foi et de la croissance spirituelle, les montagnes Rocheuses, le «centre sacré et occulte de la terre» 81, et le Nord, son centre spirituel. Harris écrivait: «Nous sommes à la lisière du Grand Nord, de sa blancheur vivante, de sa solitude et de sa régénération, de ses soumissions et libérations, de ses appels et réponses, de ses rythmes purifiants. Il semble que la tête de ce continent soit une source d'énergie spirituelle qui diffusera à jamais sa lumière sur la race croissante de l'Amérique.» 82

La nécessité d'une attitude créatrice qui insiste sur le rôle purificateur des arts et la vocation de la partie septentrionale du continent américain dans l'évolution spirituelle de l'humanité sert de base à l'art de Lawren Harris. Pour A. Y. Jackson, l'exploration équivaut à la géographie d'une aventure humaine et à une identité nationale plus concrète. Pour Harris, c'est aussi un voyage spirituel pour remonter aux sources du courant spirituel.

Lors de son voyage dans l'arctique avec Jackson, il est frappé par la solitude du Nord, son silence et ses formes massives. Poursuivant dans la veine de ses dernières toiles sur la montagne, ses œuvres d'inspiration arctique évoluent d'une interprétation plus descriptive vers une représentation généralisée et symbolique. Icebergs, détroit de Davis (1930, n° 10), bien que de taille monumentale, semble moins impressionnant à cause de l'eau chatoyante et du ciel naturaliste. Dans Icebergs échoués (vers 1931, n° 11), le calme mystérieux et saisissant de la nuit arctique est magnifiquement rendu, alors que dans Icebergs et montagnes, Groënland (vers 1932, n° 12), la géométrisation des éléments est portée à l'extrême. D'ailleurs, des nuages ainsi stylisés réapparaissent dans ses abstractions ultérieures. Les bleus et les jaunes de ces tableaux, qui forment d'admirables jeux d'ombre et de lumière, reflètent les polarités spirituelles de l'enseignement de la théosophie.

Peu après son retour du Grand Nord, l'artiste peint un nombre imposant de grandes toiles; mais cette fécondité devait bientôt s'éteindre et, pendant trois ans, Harris travaille peu. Ainsi, selon Brooker, «Lawren n'a rien produit depuis six mois et pas grand chose depuis plus d'un an. J'ai souvent vu ses œuvres – la plupart s'inspirant de l'arctique – dans son atelier. L'impression générale qui s'en dégage, et qui s'exprime en toute liberté, c'est qu'il semble se répéter et avoir épuisé un filon, au moins.» 83 La formation du Groupe des Peintres l'occupe pendant quelque temps. Il sort aussi d'anciennes toiles pour en remanier certaines parties 84; cependant, plus important pour lui, il se concentre de plus en plus sur ses études de la théosophie 85, reconnaissant qu'il va prendre des décisions personnelles et cruciales. L'orientation de sa vie et de ses études l'éloigne de sa femme. Enfin, à l'été 1934, Lawren Harris et Bess Housser, la femme d'un des associés du Groupe, qui partage ses intérêts sur la théosophie, obtiennent respectivement leur divorce et se marient 86. Un an plus tard, Fred Housser épouse Yvonne McKague 87; toutefois, ces divorces créent un grave conflit de loyauté chez certains amis intimes et les Harris jugent bon de quitter Toronto pour aller s'établir à Hanover, dans le New Hampshire 88. La rupture avec Toronto donne à Harris toute liberté sur sa propre voie.

Les membres du Groupe des Sept se dispersent, mais grâce à l'Art Students' League de Toronto et au Groupe des Peintres canadiens, ils s'assurent qu'une génération plus jeune de disciples va prendre la relève et maintenir la tradition du Groupe. Créée à l'automne 1926 par un groupe d'étudiants dissidents de l'Ontario College of Art qui se réunissent pour discuter et dessiner, l'Art Students' League voit officiellement le jour en 1927 89. Soulignant l'importance du travail personnel et du croquis d'après nature, ses membres visitent les ateliers d'artistes et reçoivent les conseils d'Arthur Lismer, A. Y. Jackson, J. E. H. MacDonald et Lawren Harris.

Parmi les artistes associés à la ligue, on retrouve Yvonne McKague. Diplômée de l'Ontario College of Art, elle étudie à Paris, avant de rentrer à Toronto pour seconder Arthur Lismer et Fred Varley, au College of Art. Par l'entremise de Lismer, elle s'intéresse à l'enseignement de Franz Cizek, éducateur progressite, et séjourne un été à l'université de Vienne 90.

À l'exemple du Groupe des Sept, Yvonne McKague fait des croquis dans les montagnes Rocheuses et au Québec, mais conserve une préférence marquée pour les régions minières arides du Nord ontarien. La ville de Cobalt au début des années trente avait déjà eu son apogée, et offre alors le spectacle de mines abandonnées et de maisons délabrées. Dans Cobalt (1931, n° 13) les puits de mine accentuent la verticalité des maisons qui s'inclinent tantôt à droite, tantôt à gauche 91. Les maisons, les figures le long du chemin et la clôture courant vers la gauche témoignent de l'influence de Lawren Harris, bien que le coloris mat, très sobre, soit du cru d'Yvonne McKague. La plupart des disciples du Groupe à Toronto ne réussirent jamais à dépasser le niveau de la copie superficielle; toutefois Yvonne McKague, intimement plongée comme elle l'était dans l'atmosphère du Groupe, fut à même de créer des œuvres tout à fait dans la tradition des Sept, tout en exprimant le paysage canadien avec force et originalité.

NOTES DU CHAPITRE 1

1. Buffalo, The Buffalo Fine Arts Academy, 14 septembre – 14 octobre 1928, Exhibition of Paintings by Canadian Artists; New York, International Art Center of Roerich Museum, 5 mars – 5 avril 1932, Exhibition of Paintings by Contemporary Canadian Artists.

2. Paris, Musée du Jeu de Paume, 11 avril – 1 mai 1927, Exposition d'art canadien; Paintings by Contemporary Canadian Artists under the Auspices of the American Federation of Arts. Cette exposition itinérante fut inaugurée à la Corcoran Gallery de Washington (D.C.), 9 – 30 mars 1930. C'est Eugène Savage, oncle d'Anne Savage, qui l'avait organisée; Baltimore, Baltimore Museum of Art, 15 janvier – 28 février 1931, First Baltimore Pan American Exhibition of Contemporary Paintings; College Art Association, International 1933, exposition itinérante inaugurée au Worcester Art Museum, Worcester (Mass.), janvier 1933.

3. Canadian Art Foundations of a National School, dans Apollo, t. 14 (décembre 1931), p. 326 – 327; Blodwen Davies: The Canadian Group of Seven, dans The American Magazine of Art, t. xxv, n° 1 (juillet 1932), p. 13 – 22; Eric Brown: Canada's National Painters, dans The Studio, t. CIII (juin 1932), p. 311 – 323; Stewart Dick: Canadian Landscape of Today, dans Apollo, t. 15 (juin 1932), p. 279 – 282; Moderne Malerei in Kanada, dans Die Kunst für Alle, t. 48, n° 11 (août 1933), p. 343 – 347.

4. «Cette opposition est aussi naturelle que le mouvement indigène et se trouve animée par le mouvement lui-même. C'est une partie d'un processus de clarification et de stimulation par lequel n'importe quel mouvement artistique est aidé dans son orientation et son évolution.» Lawren S. Harris, Different Idioms in Creative Art, dans Canadian Comment, t. II, n° 12 (décembre 1933), p. 5.

5. Bertram Brooker: The Seven Arts, dans The Citizen d'Ottawa (29 décembre 1928).

6.Toronto, The Art Gallery of Toronto, avril 1930, An Exhibition of the Group of Seven.

7. Bertram Brooker: The Seven Arts, dans The Citizen d'Ottawa, (19 avril 1930).

8. Toronto, The Art Gallery of Toronto, décembre 1931, An Exhibition by the Group of Seven. Parmi les soixante-trois oeuvres, douze esquisses de J. E. H. MacDonald.

9. T. M. [Thoreau MacDonald?]: Decline of the Group of Seven, dans The Canadian Forum, t. XII, n° 136 (janvier 1932), p. 144.

10. Jehanne Biétry Salinger: Group of Seven Begins Expansion, dans Mail and Empire de Toronto (7 décembre 1931).

11. Bertram Brooker, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (10 janvier 1932); propriété privée.

12. «Le Groupe des Sept maintient un contrôle direct – invite définitivement à la coopération ces peintres qui ont été associés avec eux dans de nombreuses expositions.» Arthur Lismer: The Canadian Theme in Painting, dans Canadian Comment, t. I, n° 2 (février 1932), p. 25.

13. An Exhibition of the Group of Seven, catalogue d'exposition, The Art Gallery of Toronto, Toronto (avril 1930).

14. Arthur Lismer, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (24 mai 1932); propriété privée.

15. L. L. FitzGerald, Winnipeg, lettre à Arthur Lismer, Toronto (2 juin 1932); document dans The McMichael Canadian Collection, Kleinburg, Ontario.

16. Arthur Lismer, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg, (24 mai 1932); propriété privée.

17. Pour un compte rendu du conflit Wembley, voir Maude Brown: Breaking Barriers, Society for Art Publications, Ottawa, 1964, p. 69 – 75; Peter Mellen: The Group of Seven, McClelland and Stewart Limited, Toronto, Montréal, 1970, p. 104 – 105; Dennis Reid: Le Groupe des Sept, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1970, p. 170 – 173.

18. Painters Demand the Head of Art Dictator of Canada, dans Toronto Daily Star (20 novembre 1926); Criticism of Art Director is Effectively Disposed Of, dans Toronto Daily Star (1er décembre 1926).

19. John Hammond, r.c.a. et Ernest Fosbery, r.c.a., Ottawa, lettre à l'honorable J. C. Elliott, député, ministre des Travaux publics, Ottawa (7 mars 1927); copie à la Galerie nationale du Canada.

20. Lettre à M. Shepherd, président du Conseil d'administration de la Galerie nationale du Canada, le 7 mars 1927, de huit artistes montréalais; le 23 mars 1927, lettre de quinze artistes et profanes torontois; le 31 mars 1927, lettre de dix artistes outaouais; tous les documents sont de la Galerie nationale du Canada.

21. Franz Johnston, A.r.c.a., O.S.A., Toronto, lettre au très honorable R. B. Bennett, Ottawa (25 janvier 1932); copie à la Galerie nationale du Canada. La lettre commence ainsi: «Durant des générations ma famille a appuyé le parti conservateur . . .»

22. Arthur Heming, Toronto, lettre au très honorable R. B. Bennett, Ottawa (ler mars 1932); copie à la Galerie nationale du Canada.

23. Ce document a peut-être été mis en circulation dès le printemps 1931 au moment où Louis Muhlstock signait la pétition à Paris par amitié pour son ancien professeur Edmond Dyonnet. Muhlstock revint de Paris pendant l'été 1931. (Entretien avec Louis Muhlstock, Montréal, 15 septembre 1973.)

24. T. W. Mitchell, Toronto, lettre au très honorable R. B. Bennett, Ottawa (27 avril 1932); copie à la Galerie nationale du Canada. Les signataires comprenaient Wyly Grier, président de l'Académie royale des arts du Canada, George Reid, Franz Johnston, Homer Watson, Horatio Walker, Maurice Cullen, Robert Pilot et Edmond Dyonnet.

25. National Art Show Abuses Protested, dans The Vancouver Sun (31 mai 1932); Rumored Criticism of National Gallery, dans The Citizen d'Ottawa (22 juin 1932).

26. Artists Boycott National Gallery Until Radical Reform Takes Place, dans The Ottawa Journal (8 décembre 1932).

27. A. Y. Jackson, Toronto, lettre à Edmond Dyonnet, secrétaire de l'Académie royale des arts du Canada, Montréal (14 décembre 1932); copie à la Galerie nationale du Canada.

28. H. S. Southam, président du Conseil d'administration de la Galerie nationale du Canada, Ottawa, télégramme à Emmanuel Hahn, Toronto (27 janvier 1933), le remerciant pour la liste de signatures; ce document de support est de la Galerie nationale du Canada.

29. H. S. Southam, Ottawa, lettre à sir George Perley, Ottawa (31 décembre 1934); copie à la Galerie nationale du Canada.

30. Réunion mensuelle de l'Ontario Society of Artists (7 mars 1933). «Ontario Society of Artists Minutes»; document Archives of Ontario, Toronto.

31. E. W. Wood, Toronto, lettre à H. O. McCurry, directeur adjoint de la Galerie nationale du Canada, Ottawa (20 février 1933); document de la Galerie nationale du Canada.

32. Lawren S. Harris, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (28 novembre 1932); propriété privée. Cette exposition eut lieu. Voir Frank Brien, secrétaire du Hart House Sketch Committee, Toronto, lettre à Arthur Lismer, Toronto (6 février 1933); document de l'Art Gallery of Ontario.

33. J. E. H. MacDonald, Art College Head, Dies After Illness, dans The Globe de Toronto (28 novembre 1932).

34. Lawren S. Harris, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (1er janvier 1933); propriété privée.

35. Statement by the Group of Seven. Feuille polycopiée. Ce document fut publié en entier sous le titre Group of Seven Issues Statement Defending Aims dans The Gazette de Montréal (31 janvier 1933).

36. Canadian Artists Form New Group, dans The Gazette de Montréal (21 février 1933). Le Groupe des Peintres canadiens ne fut constitué qu'en 1936. (Canada Gazette, 4 avril 1936, p. 2397.) Les membres constituants furent A. Y. Jackson, Lawren Harris, Arthur Lismer, Frank Carmichael, A. J. Casson, Fred Varley, Edwin Holgate et L. L. FitzGerald, tous membres du Groupe des Sept.

37. Les premiers membres du Groupe des Peintres canadiens furent Bertram Brooker, Frank Carmichael, Emily Carr, A. J. Casson, Charles Comfort, L. L. FitzGerald, Lawren S. Harris, Prudence Heward, Randolph Hewton, Edwin Holgate, Bess Housser, A. Y. Jackson, Arthur Lismer, Thoreau MacDonald, J. W. G. Macdonald, Yvonne McKague, Isabel McLaughlin, Mabel May, Lilias T. Newton, Will Ogilvie, George Pepper, Sarah Robertson, Albert Robinson, Anne Savage, Charles Scott, Fred Varley, W. P. Weston et W.J. Wood.

38. Bertram Brooker, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (20 mars 1933); propriété privée.

39. Lawren S. Harris, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (18 mars 1933); propriété privée.

40. L'employeur de Bertram Brooker, J. J. Gibbons Ltd., s'occupait de la publicité de la compagnie Heinz (Bertram Brooker, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (10 janvier 1932); propriété privée) et c'est ainsi que le Groupe des Peintres canadiens fut invité à exposer à Atlantic City (N.J.). (Confirmé dans un entretien avec Charles Comfort, Hull, Québec, 3 octobre 1973.)

41. Atlantic City, Heinz Ocean Pier, Heinz Art Salon, Annual Art Exhibition, [été 1933], Paintings by the Canadian Group of Painters.

42. La préface du catalogue fait état de vingt-neuf membres, incluant, semble-t-il, J. E. H. MacDonald.

43. Philadelphia Record et Sun-Telegraph de Pittsburgh cités dans l'article de Frank Bagnall: Canadian Artists' Show, dans Saturday Night, t. XLVIII, n° 50 (21 octobre 1933), p. 16.

44. Carlyle Burrows: Canadian Art at Atlantic City, dans New York Herald Tribune (4 juin 1933), cité dans Painting and Pickles, dans The Canadian Forum, t. XIII, n° 154 (juillet 1933), p. 366.

45. Catalogue of an Exhibition by Canadian Group of Painters avant-propos, catalogue d'exposition, The Art Gallery of Toronto, Toronto (novembre 1933).

46. Seul J. W. G. Macdonald n'avait pas présenté de travaux à cette exposition.

47. The Artist Draws His Impressions of Expressionist Art, dans The Toronto Telegram (25 novembre 1933).

48. Augustus Bridle: New Democracy Seen in Latest Paintings, dans Toronto Daily Star (3 novembre 1933).

49. Robert Ayre: Canadian Group of Painters, dans The Canadian Forum, t. XIV, n° 159 (décembre 1933), p. 98 – 99.

50. John A. B. McLeish: September Gale, J. M. Dent & Sons (Canada) Limited, Toronto, Vancouver, 1955, p. 120.

51. Reproduction dans The National Gallery of Canada Catalogue of Paintings and Sculpture. R.H. Hubbard, réd., vol. III: Canadian School, University of Toronto Press, Toronto, 1960, p. 178.

52. Arthur Lismer: The Children's Art Centre, dans Canadian Comment, t. v, n° 7 (juillet 1936), p. 28 – 29.

53. Pour une liste partielle de ces articles, voir Dennis Reid: A Bibliography of the Group of Seven, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1971, p. 32 – 34.

54. Arthur Lismer: South African Impressions, dans Canadian Comment, t. III, n° 10 (octobre 1934), p. 15 – 16. Lismer avait assisté à la conférence de la Ligue internationale pour l'éducation nouvelle à Nice en 1932. Voir Arthur Lismer: The World of Art, The Artist Abroad, dans Canadian Comment, t. I, n° 9, (septembre 1932), p. 25 – 26; t. I, n° 10 (octobre 1932), p. 24.

55. Arthur Lismer, McGregor Bay, lettre à H. O. McCurry, Ottawa [été 1935]; document de la Galerie nationale du Canada.

56. Arthur Lismer, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (26 mai 1936); document de la Galerie nationale du Canada.

57. Arthur Lismer, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (16 octobre 1937); document de la Galerie nationale du Canada.

58. Arthur Lismer, Johannesburg, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (21 octobre 1936); document de la Galerie nationale du Canada.

59. Notamment dans The Three Graces [Les Trois Grâces] (1938, aquarelle sur papier, 14 x 21-1/2 po [35,6 x 54,6 cm], collection inconnue). Reproduite dans l'article de Graham C. Mclnnes: Canadians versus Americans, dans Saturday Night, t. LV, n° 15 (10 février 1940), p. 9.

60. Canadian Art Loses Leader, Gallery Head, dans The Toronto Telegram, (6 avril 1939).

61. Art Association of Montreal, Seventy-Ninth Annual Report 1940, p. 9.

62. A. Y. Jackson, Saint-Joachim, lettre à Thoreau MacDonald [Toronto?], (20 mars [1930]); document du musée McCord, université McGill, Montréal.

63. A. Y.Jackson, Saint-Hilarion, lettre à Thoreau MacDonald [Toronto?], [25 avril 1932]; document du musée McCord, université McGill, Montréal.

64. Winter Road, Quebec [Route d'hiver, Québec] (1921, huile sur toile, 21 x 25 po [53,3 x 63,5 cm], collection de Mme Charles S. Band, Toronto), est un des premiers exemples de cette composition dans l'œuvre de Jackson. Reproduite dans Dennis Reid: Le Groupe des Sept, p. 175.

65. L'esquisse se trouve dans The McMichael Canadian Collection, Kleinburg, Ontario. Voir Paul Duval: A Vision of Canada, Clarke, Irwin & Company Limited, Toronto, Vancouver, 1973, p. 157 repr.

66. Pour un compte rendu de ce voyage, voir A. Y. Jackson: A Painter's Country: The Autobiography of A. Y. Jackson, Clarke, Irwin & Company Limited, Toronto et Vancouver, 1967, p. 105 – 113, et aussi Lawren S. Harris: The Group of Seven in Canadian History, dans The Canadian Historical Association: Report of the Annual Meeting, held at Victoria and Vancouver June 16 – 19, 1948, University of Toronto Press, Toronto, 1948, p. 36.

67. Conversation avec Naomi Jackson Groves, Ottawa (21 janvier 1974). Voir également A. Y. Jackson: A Painter's Country, p. 121 – 122.

68. A. Y.Jackson, Paris, lettre à Sarah Robertson, Montréal (10 juin [1936]); document de la Galerie nationale du Canada.

69. A. Y. Jackson: Modern Art No Menace, clans Saturday Night, t. xlviii, n° 6 (17 décembre 1932), p. 3.

70. A. Y. Jackson, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (9 juin [1938]); document de la Galerie nationale du Canada.

71. A. Y.Jackson, Spring Coullee (Alberta), lettre à Arthur Lismer, Toronto (11 octobre 1937); document dans The McMichael Canadian Collection, Kleinburg. Voir également A. Y. Jackson: A Painter's Country, p. 123 – 125.

72. A. Y. Jackson, Toronto, lettre à Sarah Robertson, Montréal (31 mars 1938); document de la Galerie nationale du Canada.

73. A. Y. Jackson: A Painter's Country, p. 126.

74. Wyndham Lewis: Canadian Nature and Its Painters, dans The Listener, (29 août 1946), repris dans Wyndham Lewis on Art. Collected Writings 1913 – 1956, Walter Michael et C. J. Fox, réd., Funk & Wagnalls, New York, 1969, p. 429.

75. C'est probablement Roy Mitchell, membre de l'Arts and Letters Club et de la Toronto Theosophical Society et plus tard décorateur au Hart House Theatre, qui fit connaître la théosophie à Lawren Harris pendant la première guerre mondiale. Voir William Hart: Theory and Practice of Abstract Art, dans le catalogue Lawren Harris Exposition rétrospective 1963, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1963, p. 32.

76. Lawren S. Harris: Revelation of Art in Canada, dans The Canadian Theosophist, t. VIII, n° 5 (15 juillet 1926), p. 86.

77. Lawren S. Harris: Theosophy and Art, dans The Canadian Theosophist, t. XIV, n° 5 (15 juillet 1933), p. 129.

78. Lawren S. Harris: Creative Art and Canada, dans le supplément du McGill News (décembre 1928), p. 2. Repris dans Yearbook of the Arts in Canada, 1928 – 1929, Bertram Brooker, réd., The Macmillan Company of Canada Limited, Toronto, 1929, p. 179 – 186.

79. Fred Housser: Theosophy and America, dans The Canadian Theosophist, t. x, n° 5 (15 juillet 1929), p. 130.

80. Fred Housser: Some Thoughts on National Consciousness, dans The Canadian Theosophist, t. VIII, n° 5 (15 juillet 1927), p. 81.

81. Ibid., p. 82.

82. Lawren S. Harris: Revelation of Art in Canada, dans The Canadian Theosophist, t. VII, n° 5 (15 juillet 1926), p. 85 – 86.

83. Bertram Brooker, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (10 janvier 1932); propriété privée.

84. Entretien avec Yvonne McKague Housser, Toronto (18 octobre 1973). Harris continua à retravailler ses toiles tout au long de sa vie. Voir Lawren S. Harris, Vancouver, lettre à Martin Baldwin, Toronto (3 février 1948), document de l'Art Gallery of Ontario.

85. Une série de discours et d'articles ont paru dans The Canadian Theosophist et dans d'autres publications. Outre ceux cités par Dennis Reid: A Bibliography of the Group of Seven, p. 17, on trouve: Lawren S. Harris: Science and the Soul, dans The Canadian Theosophist, t. xii, n° 10 (15 décembre 1931) p. 298 – 300; Lawren S. Harris: Different Idioms in Creative Art, dans Canadian Comment, t. II, n° 12 (décembre 1933), p. 5 – 6, 32.

86. Frances Loring, Toronto, lettre à Eric Brown, Ottawa [juillet 1934]; document de la Galerie nationale du Canada.

87. Fred Housser épousa Yvonne McKague le 28 juin 1935 et mourut le 28 décembre 1936. Voir F. B. Housser Dies Suddenly, dans Toronto Daily Star (28 décembre 1936).

88. Bess Harris, Hanover (n.h.), lettre à Doris Mills, [Toronto ?] (14 novembre [1934]); propriété de Doris Spiers. L'oncle chez qui Lawren Harris demeurait à Berlin en 1904 était le directeur du département d'allemand au collège Dartmouth de Hanover (N.H.).

89. Pour l'historique de l'Art Students' League, voir Paul T. Breithaupt: History of the Art Students' League, dans Etcetera, t. I, n° 1 (septembre 1930), p. 28 – 30; t. I, n° 2 (octobre 1930), p. 28 – 30; t. I, n° 3 (novembre 1930), p. 30 – 33. Norah McCullough, Audrey Taylor, Isabel McLaughlin et Gordon Webber comptaient parmi les étudiants et les membres associés.

90. Entretien avec Yvonne McKague Housser, Toronto (18 octobre 1973).

91. Un article louant cette oeuvre (The Best Old Town I Know, dans Gold Magazine, décembre 1933), fut sévèrement critiqué par un résidant de Cobalt à cause du caractère peu véridique de la peinture et de l'utilisation de la «technique européenne moderne» pour dépeindre une scène canadienne. Voir Edward Buckman: Cobalt and the Artists, dans Gold Magazine (avril 1934).

2. « Le Groupe de Beaver Hall »

L'influence du Groupe des Sept ne se fait pas sentir seulement à Toronto. Montréal a un groupe d'artistes engagés qui se rallient consciemment à leurs confrères de l'Ontario, reconnaissant l'importance de la lutte pour un art à la fois contemporain et original. À Toronto, le Groupe des Sept réussit à intéresser à l'art moderne, tant les collectionneurs que le grand public. Privée de l'influence catalysante du Groupe, Montréal n'est pas un terrain aussi propice à l'innovation.

L'Art Association of Montreal est un club privé de riches montréalais anglophones qui préfèrent encore les peintres hollandais de la fin du XIX e siècle que critique A. Y. Jackson depuis la première guerre mondiale et même avant. L'Art Association possède une bonne école d'art confiée à William Brymner et Randolph Hewton qui ferme toutefois ses portes en 1923 1, lorsqu'on ouvre l' École des beaux-arts, établissement provincial offrant les cours gratuits. L'Académie royale des arts du Canada continue à dispenser son enseignement et à faire rayonner son influence sur l'Art Association.

La plupart des artistes montréalais qui travaillent en collaboration avec ceux de Toronto ont suivi les cours de William Brymner et sont impliqués dans le Groupe de Beaver Hall, association d'artistes qui partagent un studio à Beaver Hall Square 2. Cette association non structurée, formée à l'automne 1920, ne devait durer qu'un an et demi, mais les amitiés et les alliances qui s'étaient nouées entre ses membres survécurent une vingtaine d'années.

À l'époque où se forme le Groupe de Beaver Hall, A. Y. Jackson l'avait identifié comme ayant les mêmes objectifs que le Groupe des Sept 3 et, pendant des années, il maintient le contact entre les deux villes et encourage les artistes montréalais par des visites et une correspondance régulières. Il les renseigne sur ce qui se passe à Toronto et fait inclure leurs tableaux dans les expositions du Groupe.

A. Y. Jackson se reconnaît des affinités naturelles avec les peintres paysagistes Anne Savage et Sarah Robertson. Anne Savage est un des premiers membres du Groupe de Beaver Hall 4 et, pendant l'été 1927, elle accompagne Pegi Nicol et Florence Wyle sur la côte Ouest, comme l'avaient fait Jackson et Edwin Holgate l'année précédente, relativement à la documentation de Marius Barbeau sur l'art des peuples indigènes de la Colombie-Britannique 5. Professeur au Baron Byng High School à partir de 1922 6, comme de nombreux autres artistes, Savage ne peut consacrer beaucoup de temps à la peinture. Ses œuvres des années trente, avec leurs collines arrondies et leurs vues panoramiques, sont dans la tradition du Groupe. Même dans ses paysages plus intimistes, tel  Étang sombre, baie Géorgienne (1933, n° 14) on retrouve les contours curvilignes du Groupe, mais sa recherche de la structure et de la texture est plus approfondie. Comme dans Lac Maligne, parc Jasper de Lawren Harris, conservé à la Galerie nationale du Canada, la variété des projections qui entourent l'espace central crée des effets dynamiques et savamment structurés d'angles et de tensions.

L'œuvre de Sarah Robertson évolue, dans les années vingt, vers un dessin précis, parfois rigide et aussi rappelant le style de Lawren Harris. Elle acquiert toutefois une plus grande assurance et une plus grande liberté vers le milieu des années trente. Dans Couronnement (1937, n° 15), les arabesques joyeuses des branches rappellent le mouvement des drapeaux flottant au vent. Les couleurs éclatantes sont appliquées audacieusement en traits épais et parallèles; dans Village Île d'Orléans (1939, n° 16), le coloris est beaucoup plus subtil et la profondeur spatiale plus évidemment déterminée par la courbe des toits. Sarah Robertson produit relativement peu à cause de sa santé notamment, mais ses huiles et ses aquarelles des années trente ont une spontanéité et un éclat qui font défaut à beaucoup d'œuvres de cette période.

Alors que Montréal avait plusieurs excellents paysagistes, des critiques perspicaces remarquent, au début des années trente, la formation d'une école indépendante d'artistes qui s'intéressent d'abord à la forme humaine 7. À la différence de l'Ontario College of Art, l'enseignement à l'école de l'Art Association sous la direction de Randolph Hewton, et plus tard à l'École des beaux-arts, suit la tradition française orientée vers la figure plutôt que vers le paysage.

C'est à Edwin Holgate qu'on doit la création d'une école à Montréal. Peu après la formation du Groupe de Beaver Hall, il retourne à Paris pour suivre les cours d'Adolph Milman, artiste russe expatrié. Holgate s'intéressait au théâtre et au folklore russe depuis sa première visite à Paris avant la première guerre mondiale, mais c'est surtout l'intérêt du Russe pour le dessin et la coloration vive qui le fascine 8.

Après avoir étudié un an avec Milman, en qui Holgate reconnaît la plus grande influence de sa vie, il rentre à Montréal et commence à enseigner les arts graphiques à l'École des beaux-arts en 1928 9. Parfaitement bilingue, Holgate est un des rares artistes canadiens anglophones à pouvoir franchir les barrières culturelles qui séparent Anglais et Français à Montréal, et son influence se fait sentir dans les deux communautés. À la fin des années vingt, il fait partie d'un cercle d'écrivains, de musiciens et de critiques québécois, «Les Casoars». Ce groupe comprend Louis Carrier, Jean Chauvin, Albéric Morin, Adjutor Savard et Roméo Boucher 10. Holgate illustre également les œuvres de plusieurs écrivains francophones 11.

A. Y. Jackson pressent d'abord Edwin Holgate au sujet de son entrée dans le Groupe des Sept en 1926, au cours de leur voyage à la rivière Skeena 12; Holgate n'est toutefois invité de fait à se joindre au groupe qu'en 1930. Bien qu'il ne s'allie pas avec réserve au groupe 13, Holgate en reconnaît les limitations. Il croit que la concentration du Groupe sur le paysage laisse peu de place au portrait. Les préoccupations d'Holgate sont relativement différentes de celles du reste du Groupe. Ludovine (vers 1930, n° 17) et Intérieur (vers 1933, n° 18) témoignent de son intérêt pour la structure du corps et le modelage des plans par opposition au dessin plus linéaire des artistes de Toronto. Les couleurs vives et la concentration sur le dessin qui l'avaient conduit à Milman se reflètent dans son œuvre.

Dans ses toiles postérieures, tel Début de l'automne (vers 1938, n° 19), ses intérêts principaux demeurent, mais les formes et les couleurs sont plus douces et l'intensité psychologique de Ludovine est absente.

Lilias Newton se rend à Paris en 1923 et, sur les conseils d'Edwin Holgate, étudie avec un autre artiste russe, Alexandre Jacovleff, un associé de Milman 14. De retour au Canada, elle commence une brillante carrière de portraitiste. Ses portraits d'amis et ses études de personnages démontrent au mieux sa capacité de faire ressortir la personnalité du modèle. Ses œuvres commandées ont souvent une raideur et un air de prétention sociale attribuables aux exigences de la commande. Elle communique beaucoup plus facilement sur le plan personnel avec des amis ou des modèles qu'elle a choisis et l'intensité de son œuvre s'en ressent.

Dans le Portrait de Frances McCall (vers 1931, n° 20), Lilias Newton manifeste le même intérêt qu'Holgate pour la solidité de la structure empruntée à Cézanne. L'unité de la texture et de la couleur intègrent avec bonheur la figure au paysage à l'arrière-plan. Dans le Portrait de Louis Muhlstock (vers 1937, n° 21) l'espace confiné concentre l'attention du spectateur sur les mains et le visage. Les gris et les verts sobres de ce portrait s'opposent aux noirs, aux rouges et aux beiges riches de Maurice 15 (1939, n° 22). Dans ce dernier, la couleur, la texture et la légèreté du modelage créent une ambiance de calme sensuel. Dans ces trois portraits, à la différence de bon nombre de ses portraits officiels, les modèles regardent de côté, retirés dans leur for intérieur, ajoutant à l'atmosphère contemplative. L'artiste se concentre dans toutes ses œuvres sur la structure et la qualité architectonique des formes.

Lilias Newton et Edwin Holgate donnent tous deux des cours privés au début des années trente. En 1934, ils pressentent le président de l'Art Association of Montreal, H. B. Walker, lui offrant de rouvrir l'école d'art à leurs frais 16. Cette expérience s'avère insatisfaisante et se termine après deux ans. Puis le docteur Martin, ancien directeur de la faculté de médecine de l'université McGill, devient président de l'Art Association en 1937 et rouvre l'école l'année suivante; il invite Lilias Newton et Edwin Holgate à la diriger et c'est à l'Association qu'incombe la responsabilité du travail, de l'espace et du matériel 17. Will Ogilvie, l'associé de Charles Comfort dans une firme d'art commercial, vient de Toronto enseigner le cours commercial et l'école prospère pendant les deux années suivantes. S'inspirant des méthodes de son maître Milman, Holgate est un professeur excellent et populaire, mais son travail trop exigeant lui laisse peu de temps pour se consacrer à son œuvre. Holgate et Lilias Newton quittent l'école au printemps de 1940 18.

La peinture figurative demeure la prérogative des artistes montréalais au début des années trente bien qu'ils aient quelques imitateurs à Toronto. Le tableau, Nus dans un paysage 19 , de Bertram Brooker, s'inspire des nus d'Edwin Holgate et celui d'Yvonne McKague, ]eune indienne 20 , de l'œuvre de Lilias Newton. Lawren Phillips Harris peint également dans cette veine. Il passe deux ans de 1931 à 1933, à la School of Museum of Fine Arts de Boston, où les professeurs, diplômés de l'école Slade de Londres, se concentrent également sur le dessin et la figure 21. Mais, tandis qu'Holgate et Newton créent des formes structurées au moyen de l'inter-relation des plans, Harris dans Nu décoratif (1937, n° 23), s'appuie sur la silhouette et la précision du modelage, ne devant rien à Cézanne.

La richesse des tons de chair du tableau de Lawren Harris se retrouve également dans la peinture de Prudence Heward, «l'enfant terrible» des artistes figuratifs montréalais. Issue d'une riche famille de Montréal, elle reçoit sa première formation artistique à l'Art Association, sous la direction de William Brymner. Comme Lilias Newton et Edwin Holgate, elle étudie à Paris après la première guerre mondiale avec l'artiste Charles Guérin, un ex-Fauve, professeur à l'académie Colarossi 22. En 1929, elle gagne le prix Willingdon pour sa peinture Femme sur une colline (maintenant à la Galerie nationale du Canada) et retourne en France 23. Elle suit les cours de croquis de l'Académie Scandinave de Paris avec Isabel McLaughlin 24 et peint à Cagnes, dans le Sud de la France.

De ce voyage en France résulte un net durcissement de son style, particulièrement remarquable dans Sœurs du Québec rural (1930, n°24) et Femme sous un arbre (1931, n° 25). Dans la première œuvre, le traitement presque sculptural est appliqué uniformément à tous les éléments de la composition. Dans Femme sous un arbre, toutefois, le style est plein de contradictions étonnantes. John Lyman en fait une critique pénétrante dans son journal. «Lorsque l'idée devient explicite, elle meurt. . . Elle a tellement raidi sa volonté qu'elle réduit au silence les cordes de sa sensibilité . . . Elle [s'est] tellement concentrée sur l'effort volitif qu'elle reste insensible au manque d'organisation fondamentale – les relations et les rythmes . . . [il est] déconcertant de trouver auprès d'une extrême modulation analytique des personnages, [un] traitement non modulé et cloisonné du fond, sans inter-relation. Nu à la Bouguereau sur fond à la Cézanne.» 25

La végétation brossée à main levée à l'avant-plan isole le personnage central très soigné, presque trop travaillé, et le paysage à l'arrière-plan rappelle une toile de fond; l'œuvre possède cependant une qualité irrésistible. Les yeux grands ouverts, la tension musculaire du corps, les projections et les angles aigus qui entourent le personnage créent une aura de sexualité exaltée rappelant La Perte du Pucelage de Gauguin dans la Walter P. Chrysler Collection, de Norfolk (Virginie).

La plupart des tableaux de Prudence Heward donnent une impression de sombre méditation. Elle représente des femmes fortes, indépendantes, ayant une vie et une personnalité individuelles, mais son œuvre manifeste toujours une certaine tension. Outre Ludovine (vers 1930, n° 17), les femmes d'Edwin Holgate sont des objets d'études de structure et de forme. Les modèles de Lilias Newton sont des personnages sûrs de leur place dans la société et de l'orientation de leur vie. Les sujets de Prudence Heward semblent incohérents et incertains, ses enfants fixent le spectateur, méfiants ou perplexes, comme s'ils étaient tous touchés par les incertitudes de sa propre vie.

Dans des œuvres postérieures, telle Femme brune, (1935, n° 26) les formes sont adoucies et les paysages environnants traités plus sommairement et mieux coordonnés avec le personnage central. L'artiste augmente également l'intensité de ses couleurs en utilisant des tons riches, presque acides. Elle passe de la création de formes sculpturales sur une surface plane à l'utilisation brillante de la couleur et de la lumière.

Prudence Heward s'intéresse fortement à l'œuvre de l'artiste néo-zélandaise Frances Hodgkins 26 et le coup de pinceau plus libre de ses œuvres postérieures peut être en partie attribuable à cet intérêt. L'introduction d'une nature morte dans un paysage reflète également l'influence de Frances Hodgkins sur Prudence Heward, dans Fruit sur l'herbe (vers 1939, n° 27), notamment. Mais les couleurs brillantes et acides sont typiques de cette dernière.

À la différence de la plupart des autres membres du Groupe des Peintres canadiens à Montréal, Prudence Heward participe activement à l'évolution artistique montréalaise de la fin des années trente et dans les années quarante. Amie de John Lyman, elle est un des membres fondateurs de la Société d'art contemporain en 1939. Son œuvre des années quarante perpétue sa recherche de nouvelles formes d'expression qui ne se termine qu'à sa mort en 1947.

NOTES DU CHAPITRE 2

1. Art Association of Montreal, Sixty-Third Annual Report 1924, p. 7.

2. Il y a des variantes dans les listes de membres du Groupe. Norah McCullough nomme Nora Collyer, Emily Coonan, Prudence Heward, Randolph Hewton, Edwin Holgate, Mabel Lockerby, Mabel May, Kathleen Morris, Lilias Torrance Newton, Sarah Robertson, Anne Savage et Ethel Seath. Voir Norah McCullough, dans le catalogue Le Groupe de Beaver Hall Hill, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1966. La liste d'Edwin Holgate comprend Mabel May, Emily Coonan, Randolph Hewton, Adrien Hébert, Anne Savage, Sarah Robertson, Scoop Torrance, Lilias Torrance Newton, Robert Pilot et Edwin Holgate (entretien avec Edwin Holgate, Montréal, 20 septembre 1973). Selon Lilias Newton, le Groupe comprenait Randolph Hewton, Emily Coonan, Lilias Torrance Newton, Mabel May, Adrien Hébert, Henri Hébert, Albert Robinson et Adam Sherriff Scott (entretien avec Lilias Newton, Montréal, 11 septembre 1973).

3. Le Groupe Beaver Hall dans La Presse de Montréal (20 janvier 1921). Edwin Holgate dit toutefois que les membres du Groupe de Beaver Hall connaissaient à peine les activités des artistes torontois. (Entretien avec Edwin Holgate, Montréal, 20 septembre 1973.)

4. «Anne Douglas Savage», formule de renseignements de la Galerie nationale, [années 1920].

5. Les œuvres résultantes furent exposées à Ottawa, à la Galerie nationale du Canada, en décembre 1927, Exhibition of Canadian West Coast Art Native and Modern.

6. Leah Sherman: Anne Savage, catalogue d'exposition, université Sir George Williams, Montréal, 1968.

7. Bertram Brooker: The Seven Arts, dans The Citizen d'Ottawa (19 avril 1930).

8. Entretien avec Edwin Holgate, Montréal (20 septembre 1973).

9. Idem.

10. Les Casoars, Montréal, 1928, s. éd.

11. Georges Bouchard: Vieilles choses, vieilles gens; silhouettes campagnardes, 3e éd. Louis Carrier & Cie, Montréal, New York, 1929. (Les bois gravés d'Edwin Holgate sont reproduits pour la première fois dans l'édition anglaise de 1928.) LéoPol Morin: Papiers de Musique, Librairie d'Action canadienne, Montréal, 1930. Robert Choquette: Metropolitan Museum, Herald Press, Montréal, 1931.

12. Entretien avec Edwin Holgate, Montréal (20 septembre 1973).

13. J. Russell Harper: La peinture au Canada des origines à nos jours, University of Toronto Press et Les Presses de l'université Laval, Toronto et Québec, 1966, p. 314.

14. Entretien avec Lilias T. Newton, Montréal (11 septembre 1973). Une autre portraitiste canadienne, Nan Lawson Cheney, a suivi les cours d'Alexandre Jacovleff à la School of Museum of Fine Arts de Boston en 1936 («Nan Lawson Cheney», formule de renseignements de la Galerie nationale, s.d.).

15. Prudence Heward utilisa un arrière-plan semblable avec des escaliers montant à droite, dans la peinture intitulée Rosaire (1935, huile sur toile, 40 x 36 po [101,6 x 91,4 cm]), conservée au Musée des beaux-arts de Montréal.

16. Entretien avec Lilias T. Newton, Montréal (11 septembre 1973).

17. Art Association of Montreal, Seventy-Seventh Annual Report, 1938, p. 8 – 9.

18. Will Ogilvie demeura directeur intérimaire de l'école et Goodridge Roberts fut chargé des cours de dessin d'après nature (Art Association of Montreal, Seventy-Ninth Annual Report, 1940, p. 7 – 8). Arthur Lismer se joignit au personnel à titre de directeur des études en janvier 1941 après le départ de Will Ogilvie pour le service militaire (Art Association of Montreal, Eightieth Annual Report, 1941, p. 7 – 13).

19. Figures in Landscape [Nus dans un paysage] (1931, huile sur toile, 24 x 30 po [61,0 x 76,2 cm]), succession de M. A. Brooker. Voir Dennis Reid: Bertram Brooker, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1973, p. 53, repr.

20. Indian Girl [Jeune Indienne] (vers 1936, huile sur toile, 30 x 24 po [76,2 x 61,0 cm]), dans The McMichael Canadian Collection, Kleinburg, Ontario. Voir Paul Duval: A Vision of Canada, p. 154, repr. Cette peinture a aussi été connue sous le nom de Girl with Mulleins [Femmes aux molènes].

21. Entretien avec Lawren P. Harris, Sackville (n.-b.), (31 octobre 1973). L'artiste a détruit la plupart de ses œuvres de cette période.

22. Prudence Heward suit les cours de l'académie Colarosssi à Paris en 1925. Voir Clarence Gagnon, Paris, lettre à Eric Brown [Londres] (21 mai 1925); document de la Galerie nationale du Canada. Voir aussi Prudence Heward, «Biographical Notes» (vers février 1945); document de The Art Gallery of Windsor.

23. Bertram Brooker: The Seven Arts, dans The Citizen d'Ottawa (ler février 1930).

24. Conversation avec Isabel McLaughlin, Toronto (18 février 1974).

25. John Lyman: «Journal» t. II, 28 avril 1932, document de la Bibliothèque nationale du Québec, Montréal.

26. Prudence Heward acheta une Nature morte de Frances Hodgkins lors de l'Exhibition of Contemporary British Painting (n° 31), exposition présentée en tournée par la Galerie nationale du Canada en 1935.

3. Le Groupe des Peintres canadiens en Colombie-Britannique

Emily Carr, Fred Varley et Jock Macdonald sont les figures dominantes de la peinture en Colombie-Britannique au cours des années trente. Si quelques jeunes artistes, tels Paul Goranson, E. J. Hughes et Orville Fisher intègrent réalisme social et thèmes industriels dans leurs estampes et peintures murales 1, c'est la tradition du paysage romantique définie par le Groupe des Sept qui l'emporte. Par leur enseignement et leur peinture, les membres de ce groupe transmettent cette tradition à une autre génération d'artistes.

Comme cela a été mentionné par Maria Tippett, Emily Carr exagère quelque peu quand elle parle de son isolement et de son rejet par sa communauté avant 1927 2. Une de ses huiles remporte une deuxième mention honorable à la Ninth Annual Exhibition of the Artists of the Pacific North West, à Seattle, en 1924 3 et elle expose à l'occasion à l'Island Arts and Crafts Society de Victoria 4. Elle a mis fin, cependant, à ses excursions dans les villages autochtones et du coup ses sources émotives en sont taries. Elle conserve, de ces années, des souvenirs de frustation, d'incompréhension et de solitude.

L'année 1927 marque un tournant de sa carrière à l'âge de cinquante-six ans; en effet elle rencontre Eric Brown, directeur de la Galerie nationale du Canada, participe à l' Exhibition of Canadian West Coast Art 5 et prend contact avec le Groupe des Sept 6. De tous les membres du Groupe, c'est Lawren Harris qu'elle admire le plus. Au retour d'une première visite à son atelier, elle écrit: «Dieu, qu'ai-je vu? Où suis-je allée? Quelque chose m'a parlé au plus secret de mon âme, quelque chose de magnifique, de puissant, qui n'est pas de ce monde. On a fait vibrer les cordes les plus sensibles de mon être.» 7 Elle découvre dans l'œuvre de l'artiste la même force spirituelle qui l'avait attirée vers les totems. «C'est comme si une porte s'était ouverte sur des espaces inconnus et paisibles.» 8

Stimulée de nouveau et revigorée, Emily Carr retourne l'été suivant dans des villages autochtones; visite pour la première fois Kitwancool, sur la rivière Skeena puis remonte la rivière Nass jusqu'à Grenville et enfin arrive à Skedans, sur les îles Reine-Charlotte 9. Les croquis et dessins issus de ce voyage, ainsi que les croquis d'avant-guerre 10 et les photographies 11 inspirent la plupart de ses peintures des villages autochtones et des totems de la fin des années vingt et du début des années trente.

L'influence de Lawren Harris est très évidente dans ces œuvres. Les formes simplifiées, fortement modelées, la concentration sur la «forme révélatrice» 12 et les trouées de lumière vorticistes se retrouvent en effet dans les peintures d'Harris de la même période. Dépassant le mode descriptif de ses œuvres d'avant la première guerre mondiale, Emily Carr exprime avec intensité la spiritualité des totems et le sentiment de respect mêlé de crainte que lui inspirent les denses forêts côtières environnant les villages. Toutefois, détériorés depuis ses visites antérieures et mal restaurés, les totems ont perdu leur beauté subtile.

À l'instigation de Lawren Harris, Emily Carr abandonne les villages autochtones pour s'intéresser à la forêt 13. Au printemps 1933, elle se rend au nord du parc Garibaldi, à Brackendale, Lillooet et Pemberton 14, bien qu'elle exécute la plupart de ses croquis sur l'île de Vancouver, près de Victoria. En 1933, elle achète une caravane «L'éléphant» qui lui donne beaucoup plus de liberté et d'indépendance 15.

L'Américain Mark Tobey est un autre artiste qui exerce une grande influence sur Emily Carr. Elle fait sa connaissance à Seattle 16 et en septembre 1928, il lui rend visite à Victoria et donne «une brève série de cours» dans son atelier 17. Il séjourne de nouveau chez Emily 18 à l'occasion du voyage de cette dernière à Toronto et à New York au printemps 1930 19, et elle semble être restée en contact avec lui 20 jusqu'à ce qu'il quitte le Canada pour l'Angleterre en 1931 21.

Mark Tobey a dit à Colin Graham qu'«il a bataillé pour lui faire accepter ses conceptions de la forme. Il avait élaboré un système d'analyse volumétrique des formes, combiné à ce qu'il a appelle la pression des zones de lumière sur les zones sombres, et inversement. Il avait puisé celle-ci chez le Greco, alors que le premier (. . .) était une modification du cubisme analytique» 22. Plus tard, il lui conseille «d'abandonner le monotone, d'amplifier même la lumière et l'ombre, d'observer les relations et les inversions rythmiques du détail, d'exécuter [sa] toile aux deux tiers en demi-teintes et le reste en noir et blanc» 23.

Suivant le conseil de Tobey, dans Gris (vers 1931, n° 28), Emily Carr s'en tient à une monochromie de noir, gris et blanc, rehaussant le contraste de la lumière et de l'ombre. Les arbres se superposent en rayonnant depuis le cône central dont la forme sculpturale s'ouvre pour révéler une lueur intérieure. Elle délaisse «les accidents de la représentation superficielle» pour dépeindre «les universaux de la forme pure» 24.

La luminosité intérieure de Gris contraste avec la poussée extérieure du tableau Arbre 25 (vers 1931, n°29). Représentation presque surréaliste des énergies sexuelles femelles et mâles, elle exprime avec grande intensité et concision la vision que possède Emily Carr du dynamisme de son milieu naturel. Comme pour les créateurs de totems, les arbres personnifient des forces spirituelles qui sont à la fois menaçantes et exaltantes. Leur énergie irradie dans toute la forêt.

Emily Carr fait trois voyages dans l'Est, en 1927 26, 1930 27 et 1933 28. Les moments les plus importants de chacun sont ceux qu'elle passe en compagnie de Lawren Harris. «Le jour où j'entrai dans ce terne édifice, grimpai l'escalier froid et fus accueillie par M. Harris dans son atelier paisible, ce jour-là, ma conception de l'art changea radicalement.» 29 Stimulée par la spiritualité de l'œuvre de l'artiste, elle écrit: «Je crois que je trouverai Dieu ici, le Dieu que j'ai cherché, que j'ai désiré ardemment et que je n'ai pas réussi à trouver.» 30 Harris l'initie à la théosophie et lui recommande de lire Ouspensky 31 et Madame Blavatsky. Par ses lettres et discussions, il encourage ses sentiments religieux et la rend encore plus consciente de la quête spirituelle que recèle son art.

Tout en subissant l'influence de ses lectures sur la théosophie 32, Emily Carr demeure une ardente chrétienne et son journal, jusqu'en 1934, révèle le profond conflit que provoquent en elle ses efforts pour concilier les deux philosophies. Les discussions qu'elle a avec Fred Housser et Lawren Harris au cours de sa dernière visite à Toronto aboutissent à une crise 33. À son retour à Victoria, elle assiste à plusieurs conférences de Raja Singh, collègue du Mahatma Gandhi, et choisit le parti du Christ. Le conflit, pour Emily Carr, se situe autour d'un «dieu théosophique, mécanique et distant» 34 et un dieu personnel. «Lorsque je tentais de voir les choses théosophiquement, je les voyais dans la perspective d'un destin inévitable, dur et froid, serein sans doute, mais froid, sans joie et sans émotion. Tandis que dans la lumière du Christ, les choses baignent dans l'amour, un amour qui les réchauffe et les humanise . . . Dieu, en tant qu'amour, est joie» 35. Portée par le panthéisme ferme de Walt Whitman et l'amour du Christ, elle passe des énergies psychiques sévères de Gris au chant joyeux de Sous-bois broussailleux (vers 1932 – 1934, n° 30) . Ses tableaux «se gonflent, vont et viennent dans l'espace, s'arrêtent ici et là pour arrondir le chant, percevoir le rythme, [. . .] plongent dans les profondeurs et y font la pause puis . . . remontent vers les hauteurs avec exaltation» 36.

Pour exprimer son sens nouveau de liberté et de joie, et aussi pour des raisons d'économie, elle adopte son propre médium pour le croquis, les peintures à l'huile diluées avec de l'essence. Ce médium plus fluide lui permet de travailler plus rapidement, d'une manière plus automatique, et avec une plus grande liberté de pensée et d'action 37.

Dans ses croquis antérieurs, tels que Arbre (vers 1932 – 1933, n° 31), elle fait largement usage d'huiles délayées; le tronc de l'arbre et le feuillage ont une certaine densité, semblable à celle de Sous-bois broussailleux. Toutefois, le point de vue dramatique et les courbes accentuées des petites branches, coupant l'espace à des angles différents, apportent au croquis un dynamisme et une unité de mouvement plus rares dans les huiles de cette période.

Les peintures d'Emily Carr, jusqu'en 1937, révèlent un effort constant vers l'expression d'un sentiment d'espace et de mouvement dans l'espace. L'artiste évolue depuis les profondeurs de la forêt vers des clairières ensoleillées, le rivage de la mer et, enfin, des ciels purs. Elle se dissocie du spiritualisme terrestre de la forêt et s'élève vers des sphères de plus en plus élevées, non pas les sphères sereines, ordonnées et théosophiques de Lawren Harris, mais vers la liberté triomphante et panthéiste.

Le dieu de Gris (n° 28) n'est pas celui de Voûte céleste (vers 1935, n° 32). Le premier se meut à partir d'un cœur central, imposant, terre à terre et riche. L'autre nous fait tournoyer dans des chants joyeux de gratitude et de louange pour toute la création. Dans Dédaigné par l'homme, aimé du ciel (vers 1936, n° 33), les splendeurs de la lumière et de l'espace sillonnent le ciel, surgissant d'un arbre central en tourbillons et en courbes à la Van Gogh.

«J'avais à peine commencé à traduire sur toiles ce que les croquis m'avaient révélé lorsque je tombai malade», écrit Emily Carr à Eric Brown 38. Elle subit une première attaque cardiaque en janvier 1937 39; des années de surmenage et de privation devaient, à la fin, avoir raison d'elle.

Rétablie et jouissant provisoirement d'une certaine sécurité financière à la suite de ventes de tableaux dans l'Est 40, Emily Carr se concentre davantage sur ses écrits. Elle revient aux totems et en revit l'expérience par la plume et la peinture. Se remettant à faire des croquis dans les bois de Telegraph Bay et aux environs de Victoria, elle délaisse le ciel pour les profondeurs lumineuses des forêts. La «peinture de la lumière bleue» se fait plus rare 41.

Au cours des années qui suivent, de plus en plus acceptée du public, Emily Carr rompt son isolement. Ses écrits la mettent en contact avec la communauté universitaire de Vancouver et, à l'automne 1938, elle fait une exposition individuelle, première d'une série qui sera présentée annuellement à la Vancouver Art Gallery. Elle avait exposé et vendu des œuvres dans l'Est du pays depuis la renaissance de sa carrière en 1927; toutefois, ses contacts avec l'Est ont été entachés d'incertitude quant au sort de ses tableaux, et d'un manque de réactions intelligentes face à sa peinture. Acceptée dans l'Ouest, ainsi que le confirme la vente de ses tableaux, Emily Carr est convaincue qu'enfin sa région natale répond à son appel.

Jock Macdonald écrit alors d'Emily Carr: «À mon avis, elle est assurément la plus grande artiste canadienne, un génie sans contredit... Sa maturité lui a apporté un sens spirituel précis qui dépasse les frontières d'une province, va au delà de la valeur historique de sa période dite «village indien», et surclasse la simple technique magistrale.» 42

Alors qu'Emily Carr, travaillant dans l'isolement, atteint l'apogée de sa carrière dans les années trente, la situation de l'art à Vancouver devient moins brillante. La décennie antérieure avait vu l'épanouissement rapide de la vie artistique. La British Columbia Art League, qui s'efforçait depuis le début des années vingt de créer une galerie d'art, y réussit enfin en 1931 43. La Vancouver School of Decorative & Applied Arts voit le jour en 1925 44 et, l'année suivante, Fred Varley arrive de Toronto et Jock Macdonald d'Angleterre 45. L'école réunit une communauté restreinte, mais créatrice. Harold Mortimer-Lamb, secrétaire du Canadian Institute of Mining and Metallurgy, photographe, critique d'art à ses heures et un des premiers adeptes du Groupe des Sept, s'installe à Vancouver dès le début des années vingt. Vers 1927, il s'associe pendant quelque temps à un autre photographe, John Vanderpant, pour participer aux activités des Vanderpant Galleries 46.

Le gouvernement néerlandais avait envoyé John Vanderpant au Canada en 1911 pour étudier sur place les possibilités de colonisation en Alberta. Il s'installe à MacLeod, Alberta, et ouvre un atelier de photographe, avec succursales à Okotoks et Lethbridge. Après la guerre, il déménage à New Westminster (Colombie-Britannique) puis, en 1926, à Vancouver 47. Par l'entremise de Mortimer- Lamb, il fait la connaissance de Fred Varley et de Jock Macdonald et devient un ardent partisan du Groupe des Sept. Il ouvre son atelier aux étudiants et au personnel de l'école des beaux-arts, et organise des réunions musicales hebdomadaires 48 et des expositions de leurs œuvres 49.

La première réaction de Varley à l'égard de la Colombie- Britannique est tout imprégnée d'enthousiasme. Il écrit à Toronto: «Ce pays est très varié . . . des formations insulaires aussi romantiques que la musique de Wagner ou une toile de Roerich . . . puis des masses montagneuses, des formes bizarres dont certaines me font comprendre pourquoi les indiens sont superstitieux . . . des forêts tropicales . . . et . . . des canyons merveilleux». 50 Il devient «le fidèle adorateur des eaux courantes et des brouillards, des pins . . . [et] des promontoires rocheux, des torrents impétueux, des glaciers et des pics enneigés, de la pluie argentée, et d'une atmosphère changeante dont les formes, jouant à cache-cache, puis rigides et dures, baignent dans un air si diaphane que les couleurs semblent perçues à travers des eaux dormantes ou cristallisées dans la glace» . 51

La beauté de ce paysage l'incite à approfondir son étude de la peinture chinoise, car il y découvre «l'âme de la Colombie-Britannique plus qu'en nulle autre peinture» 52. Du même coup, il s'intéresse de nouveau à la philosophie orientale et à l'occultisme, ayant eu des expériences personnelles de symptômes sympathiques et de perceptions d'auras 53.

Varley est surtout connu comme portraitiste; cependant, au cours de ses trois premières années à Vancouver, il n'exécute presqu'exclusivement que des paysages. Les commandes sont à peu près inexistantes 54; toutefois, il revient aux études de figures grâce à ses relations avec une étudiante, Vera Weatherbie. De 1929 à 1932, il exécute de nombreux dessins, aquarelles et huiles de Vera, la plupart étant des études isolées de buste, ou de tête dans des couleurs rehaussées et non naturalistes. Varley croit en la coordination des couleurs exprimant les états d'âme, par exemple, le bleu et le vert suggérant les états de la plus haute spiritualité, le rouge plus terre à terre et vil 55; à l'école de Vancouver, il enseigne la théorie de Munsell sur la couleur, fondée sur l'emploi des couleurs complémentaires pour créer une sphère de couleur reflétant l'aura du modèle 56. Dans Dhârâna 57 (vers 1932, n° 34), l'aura bleue et verte de Vera imprègne la montagne et le ciel. La balustrade et la colonne du balcon de la cabane et les arbres dénudés accentuent la tension de sa posture et contrastent avec la courbe pleine des collines et la course du torrent.

L'atmosphère contemplative de Dhârâna se répète également dans Fenêtre ouverte (vers 1932, n° 35), où la fraîcheur des verts et des bleus s'étend sur la surface de l'eau, jusqu'aux pics enneigés au loin. La sérénité de l'œuvre rappelle le «claquement d'une seule main» du bouddhisme Zen. Les nombreux paysages de Colombie- Britannique de Varley, exécutés à l'huile et à l'aquarelle au cours des années trente, avec leurs montagnes baignant dans le brouillard et leurs figures minuscules errant ici et là le long des sentiers, dégagent une ambiance taoïste, comme dans les paysages chinois qu'il admire.

Jovial, lyrique et très sensuel, Fred Varley attire et influence tant ses élèves que ses collègues artistes. Un de ceux-ci, Philip Surrey, est étroitement lié à Varley. Né à Calgary, il est à l'âge de seize ans employé chez Brigden, à Winnipeg, et suit le soir des cours de dessin de LeMoine FitzGerald à la Winnipeg School of Art. À l'automne 1929, il se rend à Vancouver pour travailler à la ClelandKent Engraving Company 58; il fait l'année suivante la connaissance de Fred Varley et se lie d'amitié avec son fils aîné, John. Bien que Surrey n'assiste qu'à quelques cours d'après nature de Varley, les étendues de couleur fraîche et sensuelle, la lumière rayonnante et les pics brumeux de En route pour le travail (1935, n° 36) trahissent fortement l'influence de l'œuvre de cette période du maître. Travaillant de longues heures chaque jour, Surrey manifeste très tôt sa préférence pour les scènes urbaines du soir ou du petit matin, où les lumières se réfléchissent dans les rues ruisselantes, et où l'atmosphère est plus sombre.

Jock Macdonald se joint au personnel de la Vancouver School of Decorative & Applied Arts en 1926, à titre de chef du dessin et d'instructeur en art publicitaire 59. Encouragé par Fred Varley et par sa femme, Barbara, diplômée en peinture du Edinburgh College of Art, Jock se met à peindre sérieusement, pour la première fois, allant même dessiner des croquis au canyon Fraser près de Lytton, dans le parc Garibaldi 60 et dans les îles du Golfe 61. Une de ses premières œuvres, La défense noire, parc Garibaldi (C.-B.) (1932, n° 37), s'apparente étroitement aux paysages de Varley de la fin des années vingt, tel que Paysage de Montagne, parc Garibaldi 62 . Dans cette dernière œuvre, la peinture est riche et lumineuse et la neige coule comme de la lave. Dans La défense noire la peinture est plus sèche et rigide, et les rochers à l'avant-plan, plus linéaires; toutefois la masse du rocher en silhouette sur le ciel turbulent et richement peint crée une expression dynamique des formes naturelles de la montagne.

La décennie, qui s'annonçait riche de promesses grâce à une communauté artistique en pleine éclosion, doit bientôt faire face au spectre de la dépression. Soutien d'une famille de cinq personnes, Varley est sans cesse aux prises avec des difficultés financières. Les achats déclinent et il est contraint de vendre ses esquisses à Toronto 63. La situation s'aggrave durant l'hiver 1933 lorsque le Conseil de l'éducation menace de fermer l'école. Charles Scott, le directeur, réussit à convaincre le Conseil de les autoriser, lui et ses collègues, à faire fonctionner l'école au moyen des recettes provenant des frais de scolarité, des subventions provinciales et des services de conciergerie et le logement. Varley, Macdonald et Grace Melvin 64 seront désormais rémunérés pour trois jours et demi d'enseignement, et Scott, à plein temps. Cela signifie une baisse de traitement d'environ soixante pour cent pour les trois professeurs et de trente pour cent seulement pour le directeur 65. Varley et Macdonald, estimant que cette solution est une «injustice flagrante», démissionnent et fondent leur propre école, le British Columbia College of Arts 66.

Un décorateur de théâtre viennois, Harry Täuber, ancien élève de Franz Cizek et médaille d'or à l'Exposition des arts de la scène, à l'Exposition internationale des arts décoratifs de 1925, à Paris 67, se joint à eux. Täuber arrive à Vancouver en 1931 via La Havane et Toronto, voulant sans doute entrer aux États-Unis pour aller travailler à Hollywood. Il donne des cours privés d'expressionnisme allemand et de décoration de théâtre 68 et organise un groupe de marionnettistes qui présente Petroushka et The Witch Doctor à la Vancouver Art Gallery en février 1932 69. Täuber fait la connaissance de Fred Varley et de Jock Macdonald peu après son arrivée et les trois se réunissent pour mettre sur pied la nouvelle école.

Le British Columbia College of Arts cherche à réunir tous les arts sous un même toit, dans un «Goetheanum» anthroposophique s'inspirant de la doctrine de Rudolf Steiner 70. Varley enseigne le dessin et la peinture, la couleur et la composition, la décoration murale et l'illustration de livres. Jock Macdonald s'occupe de l'enseignement du dessin industriel, de l'art publicitaire, de la théorie de la couleur, de la sculpture sur bois, tout en donnant des cours pour enfants, tandis que Harry Täuber enseigne l'architecture, les arts de la scène, la rédaction de scénarios de films, la mise en scène, le dessin de costumes, l'art et la métha-physique, ainsi que la gymnastique rythmique. Ils sont secondés par Beatrice Lennie pour la sculpture et le modelage, Vera Weatherbie pour le dessin et la peinture, et Margaret Williams pour la composition technique 71.

L'école essaie en même temps de créer une ambiance qui allie les richesses des cultures du Pacifique, «en rassemblant de l'Est et de l'Ouest les forces puissantes du monde des arts, pour les fondre sur la côte de la Colombie-Britannique.» 72 Les professeurs entrent en contact avec le consulat japonais pour tenter d'attirer des étudiants orientaux 73.

Un garage est loué près de la galerie d'art, et de longs rideaux divisent les aires de travail. On trouve des mécènes et l'école ouvre ses portes en septembre 1933 avec soixante-six élèves dans les classes de jour, la plupart d'anciens élèves des classes supérieures de la Vancouver School of Art. Dirigée par trois fortes personnalités, l'école suscite beaucoup d'enthousiasme au cours de ses deux années d'existence. Des productions théâtrales, des spectacles de marionnettes et des expositions des travaux des élèves viennent compléter les cours de peinture, de théâtre, de danse, de musique et de gymnastique rythmique.

Toutefois, le collège fait concurrence à une école subventionnée, en pleine crise économique. Les étudiants ont peu d'argent, les professeurs encore moins. Deux ans plus tard, Jock Macdonald doit convoquer les administrateurs et fermer l'école, dont le programme était trop ambitieux 74. Peu de temps après, les artistes quittent Vancouver.

Les Macdonald, avec Harry Täuber et son amant, Les Planta, déménagent à Nootka, sur la côte ouest de l'île de Vancouver, et s'établissent à quelques milles de Friendly Cove 75. Jock demeure à Nootka pendant dix-huit mois et y exécute un grand nombre de croquis. Une exposition de ces derniers à Vancouver obtient beaucoup de succès 76. La vie est rude mais passionnante et il recueille une foule de matériaux pour des œuvres futures. Toutefois, au cours de l'été 1936, il se disloque l'épine dorsale en débarquant d'un bateau sur une mer démontée 77. Les durs travaux physiques lui étant interdits, il doit quitter Nootka pour aller enseigner à temps partiel au Canadian Institute of Associated Arts de Vancouver 78.

Le séjour à Nootka est une expérience exaltante pour Jock Macdonald. Le fait de vivre dans un environnement si bien défini par les éléments de la nature, près d'un peuple si bien assorti à ces forces, le rend de plus en plus sensible à une expression spirituelle qui va au-delà de la simple représentation externe. Les premières toiles qu'il achève à Vancouver s'inspirent de la vie des autochtones de Friendly Cove, tels que Enterrement indien à Nootka (1937, n° 38), et dénotent un net progrès dans l'usage de la couleur et de la peinture par rapport à ses paysages antérieurs.

Ses expériences, qu'il appelle «modalités», revêtent encore plus d'importance pour Macdonald. Il en donne la définition dans une lettre à Harry McCurry: «Cela signifie « l'expression de la pensée en relation avec la nature» et, selon Kant, se rattache aux expressions créatrices qui n'ont pas de lien avec la nature (objectivement) ni avec des pensées abstraites (subjectivement) sur la nature, mais plutôt renferment les deux expressions» 79. Dès 1934, Jock peint Composition chromatique 80 qu'il qualifie plus tard de peinture «automatique» 81. Bien que peinte sans l'intention d'un sujet bien défini, l'œuvre elle-même n'en demeure pas moins tout à fait représentative. L'élément représentatif est également présent dans les modalités qui portent des titres comme Pluie, Hiver, Aube et Bord de la mer, tous des sujets empruntés à la nature. Plus descriptif que certaines de ces modalités, le tableau Pèlerinage (1937, n° 39) renferme cependant nombre de leurs qualités, notamment des motifs vigoureux, une stylisation des formes naturelles et un coloris rehaussé. Comme dans Enterrement indien à Nootka (n° 38), un arc gothique naturel se déploie au-dessus du motif funéraire central.

Le surmenage, le manque d'argent, la sous-alimentation et la dépression finissent par miner Jock Macdonald: son poumon droit s'affaisse au printemps 1937 82. Alité, inquiet pour sa famille, dégoûté de Vancouver, Jock ne sait plus où donner de la tête. La Vancouver Art Gallery achète sa peinture, Enterrement indien à Nootka, ce qui lui permet de se remettre sur pied 83. En septembre, il visite la Californie, peut-être avec l'intention de se trouver un emploi à Hollywood 84, et se sent revigoré par les visites aux galeries d'art et par l'intérêt que l'on porte à ses modalités 85. Rentré à Vancouver, il écrit: «La Colombie-Britannique a cette qualité vaporeuse qui me semble beaucoup plus clairvoyante dans son inspiration que le soleil flamboyant et implacable du Sud. J'ai vraiment la conviction maintenant que le Canada est la terre où les artistes peuvent trouver un environnement propice à une activité créatrice réelle.» 86

Jock continue de travailler à ses modalités, et l'accueil fait par le public de Vancouver, lors d'une première exposition, l'encourage à poursuivre dans cette voie 87. À l'automne de 1938, il obtient un nouveau poste au Templeton Junior High 88, ainsi que la commande d'une peinture murale pour la réouverture de l'hôtel Vancouver 89. L'automne suivant, après un deuxième voyage en Californie, il passe au Vancouver Technical High School 90. Il est de nouveau harcelé de difficultés financières et déteste enseigner à des élèves qui ne manifestent aucun intérêt; toutefois, alors que la guerre éclate en septembre, il peut encore écrire: «[Je] me rendis compte que l'essentiel dans la vie consiste à exprimer la beauté et la vérité, et qu'il ne faut surtout pas étouffer cette préoccupation constante sous aucun prétexte» 91.

Après la fermeture du British Columbia College of Arts, Fred Varley, «forcé de vivre en ermite» 92, va s'installer à Lynn Valley. Il aime toujours la campagne et en chante le mystère et la beauté en paroles et en peinture. Désespérément pauvre, il rêve toutefois de rentrer en Angleterre et «de faire s'extasier le peuple devant l'inspiration prophétique de ma peinture. Mais cette profonde inspiration ne peut s'exprimer faute de matériaux et «les tubes sont tordus et secs». Je souffre de l'isolement de l'Ouest depuis que j'ai entendu parler de l'exposition du Groupe» 93. L'achat d'une œuvre par la Galerie nationale lui permet de venir dans l'Est du pays.

À Ottawa, il obtient une commande de portrait, vend quelques croquis et continue de travailler à une peinture sur la résurrection du Christ, intitulée avec justesse Libération, qu'il a l'intention d'envoyer à la Royal Academy de Londres. Mais la nostalgie de Lynn Valley le poursuit constamment; il se rend finalement dans l'Ouest 94, pour revenir aussitôt enseigner à l'Ottawa Art Association en octobre 95.

Philip Surrey avait déménagé à Montréal au printemps 1937 et Varley lui rend visite aux vacances de Pâques. « Sa visite donne «108 heures d'enthousiasme» et une toile de 34 x 40» 96, Traversier de nuit, Vancouver (1937, n° 40). Se rapprochant de Fenêtre ouverte (n° 35) par la composition, le tableau exprime un écart marqué entre les espaces calmes, sereins et ouverts de l'œuvre antérieure et l'expression passionnée de sa séparation de Vancouver.

Varley expose à Montréal en mai 97 et séjourne quelque temps chez Philip Surrey 98. Il retourne de nouveau à Vancouver au mois d'août et écrit: «Le pays ici est plus enchanteur que jamais, mais Vancouver est un endroit bien terne pour un artiste. J'ai revu plusieurs de mes anciens élèves qui promettent, mais quelle tristesse de les voir éprouvés par tant d'adversité. Quant à moi, je piétine sur place, condamné à faire des dessins jusqu'à ce que je puisse me procurer plus de peinture.» 99

Une fois de plus, il revient dans l'Est enseigner à Ottawa 100 et l'été suivant il accompagne l'expédition du gouvernement dans l'arctique, sur la Nascopie 101 . La splendeur des couleurs et les Inuit le ravissent. La luxuriance de ses paysages de la Colombie-Britannique réapparaît dans Été dans l'Arctique (vers 1939, n° 41), dont le sol rocailleux, riche de couleurs fluides, est brossé librement.

Au début de la guerre, l'Ottawa Art Association annule ses cours. Après une année d'extrême solitude et de misère noire, Varley déménage à Montréal où, grâce à des amis, il recommence à travailler.

NOTES DU CHAPITRE 3

1. Graham C. McInnes: Contemporary Canadian Artists N° 12 – Orville Fisher, dans The Canadian Forum, t. xvii, n° 204 (janvier 1938), p. 350 – 351. Three Young Artists Paint Vancouver for the World, dans Vancouver Daily Province (24 mars 1939), (objet: peintures murales pour le pavillon du gouvernement de la Colombie-Britannique, à la San Francisco Golden Gate International Exposition, 1939).

2. Maria Tippett: «A Paste Solitaire in a Steel Claw Setting»: Emily Carr and her Public, dans B.C. Studies, n° 20 (hiver 1973 – 1974), p. 3 – 14.

3. Seattle, Seattle Fine Arts Society, 4 – 30 avril 1924, 'Ninth Annual Exhibition of the Artists of the Pacific Northwest, n° 10, (Macaulay Point).

4. Emily Carr participe aux expositions de la Victoria Island Arts and Crafts Society de 1924 à 1926.

5. Ottawa, Galerie nationale du Canada, décembre 1927, Exhibition of Canadian West Coast Art Native and Modern. Exposé à l'Art Gallery of Toronto, en janvier 1928; catalogue partiellement illustré.

6. Emily Carr rencontre Fred Varley à Vancouver le 10 novembre 1927 et A. Y. Jackson, Arthur Lismer et Lawren Harris à Toronto entre le 14 novembre et le 14 décembre 1927. Voir Emily Carr: Hundreds and Thousands, The Journals of Emily Carr, Clarke, Irwin & Company Limited, Toronto, Vancouver, 1966, p. 3 – 18.

7. Emily Carr: op. cit., p. 6. 8. Ibid., p. 19.

9. «J'ai essayé de (visiter Kitwancool) il y a 15 ans mais les blancs m'ont empêchée.» Emily Carr, South Bay, (Îles Reine-Charlotte), lettre à M. et Mme Eric Brown, Ottawa (11 août 1928); document de la Galerie nationale du Canada.

10. Big Raven [ Le gros corbeau] , de la Vancouver Art Gallery, fut peint d'après une aquarelle datant de 1912, Cumshewa, qui appartient à la Galerie nationale du Canada. Voir Doris Shadbolt, Emily Carr, catalogue d'exposition, The Vancouver Art Gallery, Vancouver 1971, nos 45 et 62.

11. Blunden Harbour, de la Galerie nationale du Canada, fut peint d'après une photographie qui se trouve aujourd'hui aux archives provinciales, à Victoria, et qui porte l'inscription suivante (trad.): «Cet agrandissement d'un négatif de 4 x 5 a été prêté à Mlle Emily Carr vers 1930 par W. A. Newcombe. Mlle Carr a peint Blunden Harbour, maintenant à la Galerie nationale, Ottawa à partir de ce document, n'ayant pas eu l'occasion de visiter personnellement ce village.» Signé: W. A. Newcombe. Edith Hembroff-Schleicher fait remarquer: «Elle a souvent travaillé à partir des photos de M. Newcombe, particulièrement [. . .] après sa première maladie en 1937.» Voir E. Hembroff-Schleicher, Victoria, lettre à Charles Hill, Ottawa (9 avril 1974); document de la Galerie nationale du Canada.

12. L'ouvrage de Clive Bell, Art (Chatto & Windus, Londres, 1914), où est formulée l'idée de la «forme révélatrice», est l'une des lectures que Lawren Harris recommande à Emily Carr. Voir Emily Carr, Hundreds and Thousands, p. 18.

13. Emily Carr: Growing Pains, Oxford University Press, Toronto, 1946, p. 343.

14. Emily Carr: Hundreds and Thousands, p. 34 – 40.

15. Ibid., p. 49.

16. Mark Tobey, Seattle, lettre à Donald Buchanan, Ottawa (lettre reçue le 15 avril 1957); document de la Galerie nationale du Canada. Mark Tobey situe à tort cette rencontre entre 1922 et 1925.

17. Emily Carr, Victoria, lettre à Eric Brown, Ottawa (ler octobre [1928]); document de la Galerie nationale du Canada. Une peinture de Mark Tobey, L'atelier d'Emily Carr, est datée de 1928. Voir Mark Tobey, A Retrospective Exhibition from Northwest Collections, catalogue d'exposition, Seattle Art Museum, Seattle, 1959, repr.

18. Mark Tobey, Seattle, lettre à Donald Buchanan, Ottawa (lettre reçue le 15 avril 1957); document de la Galerie nationale du Canada. Tobey note: «Aussi je restai dans son studio quand elle est allée dans l'Est la seconde fois.»

19. Emily Carr quitte Victoria à la fin de mars (On Way East to Attend Exhibitions of Her Work, dans Daily Colonist de Victoria [1er avril 1930]) et elle est à New York en mai. Voir Lawren Harris, Toronto, lettre à Katherine Dreier (18 juin 1930); dans Dreier Archive, Yale Collection of American Literature, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New Haven. Pour un récit de son voyage à New York, voir Emily Carr: Growing Pains, p. 241 – 250.

20. Emily Carr: Hundreds and Thousands, p. 21. À la date du 24 novembre 1930.

21. William C. Seitz affirme que Tobey est parti pour l'Angleterre en 1930. Voir Mark Tobey, catalogue d'exposition, Museum of Modern Art, New York, 1962, p. 49. Toutefois, Edward Weston rapporte une visite de Mark Tobey le 30 août 1931. Voir The Daybooks of Edward Weston, George Eastman House, Rochester (n.y.), 1966, t. II, p. 223.

22. Colin Graham, Victoria, lettre à Donald Buchanan, Ottawa (19 juillet 1957); document de la Galerie nationale du Canada.

23. Emily Carr: Hundreds and Thousands, p. 21.

24. Ibid., p. 25.

25. Georgia O'Keeffe peignait à la même époque des formes semblables, organiques et naturelles. Emily Carr rencontre Georgia O'Keeffe à New York en 1930. Voir Emily Carr: Growing Pains, p. 250.

26. Emily Carr: Hundreds and Thousands, p. 3 – 19.

27. Ibid., p.21. 2 8. Ibid ., p. 68 – 83.

29. Emily Carr: Growing Pains, p. 340.

30. Emily Carr: Hundreds and Thousands, p. 7.

31. Ibid., p. 18.

32. Beaucoup de ses écrits tendent vers la théosophie. Pour exemple voir Emily Carr: Hundreds and Thousands, p. 33.

33. Ibid., p. 79 – 80.

34. Ibid., p. 93. 35. Ibid., p. 149. 36. Ibid., p. 138.

37. Le premier croquis à l'huile daté est Forest Interior [ Intérieur de forêt] , (1932), dans la collection de M. John McDonald, Vancouver. Voir Doris Shadbolt: Emily Carr, n° 77, repr. Emily Carr écrit pour la première fois au sujet de son nouveau médium dans son journal, à la date du 27 janvier 1933. Voir Emily Carr: Hundreds and Thousands, p. 33.

38. Emily Carr, Victoria, lettre à Eric Brown, Ottawa (4 mars 1937); document de la Galerie nationale du Canada.

39. Emily Carr: Hundreds and Thousands, p. 274.

40. Ibid., p. 285 – 289.

41. Emily Carr, Victoria, lettre à Nan Cheney, Vancouver [oblitéré le 30 novembre 1937]; document de l'université de la Colombie-Britannique, Vancouver.

42. J. W. G. Macdonald, Vancouver, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (24 octobre 1938); document de la Galerie nationale du Canada.

43. Charles H. Scott: A Short A rt History of British Columbia, dans Behind the Palette 1946 – 1947, Vancouver School of Art, Vancouver, 1947.

44. Idem.

45. Bien que Jock Macdonald fût Ecossais, il avait enseigné, l'année précédente, au Lincoln School of Art, en Angleterre. (British Columbia College of Arts Limited, Illustrated Prospectus, 1934 – 1935, ci-après appelé Prospectus).

46. Les entêtes de l'établissement indiquaient à l'époque que John Vanderpant et Harold Mortimer-Lamb étaient «associés».

47. Conversation avec Mme Anna Vanderpant Ackroyd, Vancouver (20 novembre 1973).

48. Ada F. Currie: The Vanderpant Musicales, dans The Paintbox, Vancouver School of Decorative and Applied Arts, Vancouver, 1928, p. 48.

49. Une grande exposition a lieu au moment de l'ouverture de la Vancouver Art Gallery, dans le but d'inciter le comité d'achat d'acquérir des œuvres contemporaines d'artistes de la Colombie-Britannique. Voir Reta Myers: In the Domain of Art, dans Vancouver Daily Province (12 avril 1931).

50. Fred Varley, Vancouver, lettre à Arthur Lismer, Toronto [vers février 1928]; document dans The McMichael Canadian Collection, Kleinburg.

51. Fred Varley, Vancouver, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (25 septembre 1934); propriété privée.

52. Fred Varley, Vancouver, lettre à Eric Brown, Ottawa (18 février 1928); document de la Galerie nationale du Canada.

53. Conversation avec Peter Varley et Mme Maude Varley, Toronto (17 octobre 1973). John Varley, le fils aîné, s'intéressait vivement à l'astrologie, ainsi qu'aux enseignements de l'Orient et de la Rose-Croix. (Entretien avec Philip Surrey, Montréal, 14 septembre 1973.)

54. Au cours de l'été 1930, il enseigne au Art Institute de Seattle (voir Famous Artist is Added to lnstitute, dans Seattle Times [6 juillet 1930]) et achève un portrait du docteur G W. Sharpies pour l'hôpital général de Seattle (voir Fred Varley, Seattle, lettre à H. O. McCurry, Ottawa [juillet 1930]; document de la Galerie nationale du Canada).

55. Ces théories se rencontrent souvent en théosophie et dans les enseignements mystiques de l'Orient. Voir ci-après l'étude de l'abstraction chez Lawren Harris, p. 75 – 76.

56. Conversation téléphonique avec John Aveson, Vancouver (18 novembre 1973).

57. Donald Buchanan définit ainsi dhârâna: «Un terme bouddhiste signifiant le pouvoir de se projeter dans son milieu.» (Voir Donald Buchanan: The Paintings and Drawings of F. H. Varley, dans Canadian Art, t. VII, n° 1 (automne 1949), p. 3.) Le Dictionnaire classique sanscrit-français, (1866), d'Emile Brunouf et L. Leupol définit dârana ainsi: «Le fait d'avoir en main l'argent de quelqu'un, dette. Un des trois rites védiques. Exercice pieux où l'on retient son haleine, les mouvements de son âme, etc.»

58. Entretien avec Philip Surrey, Montréal (14 septembre 1973).

59. Prospectus.

60. J. W. G. Macdonald, Vancouver, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (9 avril 1932); document de la Galerie nationale du Canada.

61. Reta Myers: In the Domain of Art, dans Vancouver Daily Province (5 juillet 1931).

62. Mountain Landscape, Garibaldi Park [ Paysage de montagne, parc Garibaldi] (vers 1928, huile sur toile, 34 x 40 po [86,3 x 101,6 cm]; Power Corporation of Canada, Limited). Voir Dennis Reid: Le Groupe des Sept, p. 225 repr. Ce tableau était anciennement dans la collection de John Vanderpant.

63. Bertram Brooker, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (10 janvier 1932); propriété privée.

64. Grace Melvin, belle-sœur de Charles Scott, se joint, en 1927, au personnel pour enseigner le dessin et les techniques d'artisanat («Grace Melvin», formule de renseignements de la Galerie nationale du Canada, 27 mai 1933).

65. Charles Scott, Vancouver, lettre à Arthur Lismer, Toronto (10 octobre 1933); document de l'Art Gallery of Ontario.

66. Fred Varley, Vancouver, lettre à Eric Brown, Ottawa (5 avril 1933); document de la Galerie nationale du Canada. Le nom auquel on avait d'abord songé pour cette nouvelle école était « National Art School of British Columbia».

67. Prospectus. Täuber a aussi étudié sous la direction d'un professeur «Hoffman», probablement Joseph Hoffmann (1870 – 1955), le renommé architecte viennois de l'Art Nouveau.

68. Entretien avec Isabel Wintemute, Vancouver (17 novembre 1973).

69. Reta Myers: In the Domain of Art, dans Vancouver Daily Province (24 janvier 1932).

70. Harry Täuber était un adepte de l'anthroposophie, rejeton de la théosophie qui prit naissance avec Rudolf Steiner au moment où il se dissocia de la Société de théosophie dirigée par Annie Besant.

71. Prospectus.

72. Fred Varley, Vancouver, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (16 avril 1934); document de la Galerie nationale du Canada.

73. H. E. Torey: Where East Meets West, dans Saturday Night, t. XLIX, n° 24 (21 avril 1934), p. 10.

74. J. W. G. Macdonald, Vancouver, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (29 décembre 1936); document de la Galerie nationale du Canada. L'école ferma ses portes au cours de l'été 1935.

75. Conversation avec Barbara Macdonald, Toronto (16 octobre 1973). Harry Täuber et Les Planta déménagent par la suite à Duncan, en Colombie-Britannique. Voir J. W. G. Macdonald, Vancouver, lettre à John Varley, [Nootka?], (8 décembre 1936); copie à la Burnaby Art Gallery.

76. Recent Nootka Sketches at Art Emporium, dans Vancouver Daily Province (1er février 1936).

77. J. W. G. Macdonald, Nootka, lettre à A. Y. Jackson, Toronto (28 août 1936); document de la Galerie nationale du Canada.

78. J. W. G. Macdonald, Vancouver, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (29 décembre 1936); document de la Galerie nationale du Canada.

79. J. W. G. Macdonald, Vancouver, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (22 juillet 1938); document de la Galerie nationale du Canada.

80. Formative Colour Activity [Composition chromatique] (1934, huile sur toile, 30-3/8 x 26-1/8 po [77,l x 66,4 cm], Galerie nationale du Canada, Ottawa). Voir R. Ann Pollock et Dennis Reid: Jock Macdonald, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1969, p. 36 repr.

81. J. W. G. Macdonald, Toronto, lettre à Maxwell Bates, [Calgary?], (30 juillet 1956); document du musée McCord, université McGill.

82. William Firth MacGregor, Vancouver, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (21 avril 1937); document de la Galerie nationale du Canada.

83. A. S. Grigsby, secrétaire de la Vancouver Art Gallery, Vancouver, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (4 mai 1937); document de la Galerie nationale du Canada.

84. «Les choses sont excessivement difficiles – si difficiles, en fait, qu'il semble nécessaire que je quitte le Canada pour le Sud.» J. W. G. Macdonald, Vancouver, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (12 août 1937); document de la Galerie nationale du Canada.

85. J. W. G. Macdonald, Vancouver, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (23 octobre 1937); document de la Galerie nationale du Canada.

86. Idem.

87. J. W. G. Macdonald, Vancouver, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (16 juin 1938); document de la Galerie nationale du Canada.

88. J. W. G. Macdonald, Vancouver, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (7 septembre 1938); document de la Galerie nationale du Canada.

89. Nan Cheney, Vancouver, lettre à Eric Brown, Ottawa, (23 janvier 1939); document de la Galerie nationale du Canada. L'hôtel, victime de la dépression, reste inachevé et fermé pendant sept ans. Pour des reproductions des décorations de l'hôtel, voir Robert Ayre: Murals in Our Public Buildings dans Saturday Night, t. lv, n° 30 (25 mai 1940), p. 2.

90. J. W. G. Macdonald, Vancouver, lettre à John Varley, Ottawa (9 septembre 1939); copie à la Burnaby Art Gallery.

91. J. W. G. Macdonald, Vancouver, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (2 décembre 1939); document de la Galerie nationale du Canada.

92. Fred Varley, Upper Lynn (C.-B.), lettre à Eric Brown, Ottawa (7 décembre 1935); document de la Galerie nationale du Canada.

93. Fred Varley, Upper Lynn (C.-B.), lettre à H. O. McCurry, Ottawa (23 février 1936); document de la Galerie nationale du Canada.

94. A. Y. Jackson, Montréal, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (22 août 1936); document de la Galerie nationale du Canada.

95. Fred Varley, Field (C.-B.), télégramme à H. O. McCurry, Ottawa, (10 octobre 1936); document de la Galerie nationale du Canada.

96. Philip Surrey, Montréal, lettre à John Vanderpant, Vancouver (23 avril 1937); propriété privée.

97. Montréal, W. Scott &. Sons, à partir du 26 mai 1937, Frederick H. Varley, A.R.C.A.

98. Entretien avec Philip Surrey, Montréal (14 septembre 1973).

99. Fred Varley, Upper Lynn (C.-B.), lettre à Eric Brown, Ottawa (30 août 1937); document de la Galerie nationale du Canada.

100. Fred Varley, Ottawa, lettre à John Vanderpant, Vancouver (5 novembre 1937); propriété privée.

101. Charles Camsell, sous-ministre des Mines et des Ressources, Ottawa, lettre à Eric Brown, Ottawa (1er juillet 1938); document de la Galerie nationale du Canada.

4. Les Indépendants

Dans les années trente, la plupart des artistes canadiens habitent dans les grands centres urbains – comme Toronto, Montréal et Vancouver – où ils peuvent s'associer avec d'autres artistes, voir des expositions et participer aux événements de l'heure. Cependant, il y en a, comme LeMoine FitzGerald et David Milne, qui, volontairement, restent à l'écart des mouvements ou recherchent l'isolement qui leur permet d'évoluer suivant une voie plus foncièrement personnelle. À partir du moment où Lawren Harris va s'établir aux Etats-Unis, sa peinture, également, prend des orientations bien différentes de tout ce qui se fait au Canada.

Après avoir passé cinq mois à l'Art Students League de New York où il a étudié avec Boardman Robinson et Kenneth Hayes Miller, LeMoine FitzGerald retourne à Winnipeg et, à l'automne 1924, devient professeur à la Winnipeg School of Art, puis directeur de l'école cinq ans plus tard 1. Vers la fin des années vingt, il entre en contact avec le Groupe des Sept 2, relation que vient renforcer Bertram Brooker, originaire de Winnipeg et ami intime du Groupe. Une exposition de dessins de FitzGerald à la maison d'édition Dent de Toronto provoque l'admiration de Lawren Harris qui achète un des dessins 3, ce qui vaut à FitzGerald l'invitation de présenter ses œuvres à l'exposition du Groupe en 1930. Cette année-là, FitzGerald se rend dans l'Est du pays et, pour la première fois, rencontre plusieurs des artistes de Toronto 4. En mars 1932, Arthur Lismer lui rend visite à Winnipeg au cours de sa tournée de conférences au Canada et découvre jusqu'à quel point le Groupe a une notion tout à fait provinciale de l'identité canadienne 5. La qualité et l'orientation de l'œuvre de FitzGerald, de même que le besoin d'élargir l'aire géographique du Groupe, constituent les facteurs décisifs de l'invitation faite à FitzGerald de devenir membre du Groupe des Sept. Bien qu'il ne participe, à titre de membre du Groupe, qu'à une seule exposition privée 6, il est «heureux de sentir un rattachement bien déterminé» 7 aux artistes de l'Est.

Tout au long des années trente FitzGerald demeure une personnalité isolée à Winnipeg, n'effectuant que deux voyages à l'extérieur du Manitoba, les deux en rapport avec son travail à l'école. La tournée des États-Unis et du Canada central qu'il fait en 1930 lui permet d'étudier sur place les installations que les différents centres possèdent pour la formation artistique 8. En 1938, il retourne dans l'Est pour se trouver un nouvel assistant 9. Cependant, FitzGerald reconnaît certains avantages à son éloignement: «Il semble qu'il soit impossible qu'un artiste puisse accéder à un niveau quelconque sans sacrifier au moins un peu de nécessités ordinaires, sans parler de la perte du contact social normal, qui sont essentielles pour d'autres. Le désir de créer quelque chose . . . emplit l'esprit de l'artiste, et pour y arriver, il a besoin de temps pour se consacrer au travail actif et à la calme réflexion.» 10

Avec cela les fonctions d'enseignant de FitzGerald lui laissent peu de temps pour peindre et La maison du docteur Snider, (1931, n° 42) constitue sa dernière grande toile pour bien des années; elle représente le travail de deux hivers et fut terminée en 1931 11. Même si, à l'occasion, ce manque de temps lui déplaît, il écrit: «Il est nécessaire de gagner sa vie, mais il vaut encore bien mieux trouver d'autres formes d'activité pour répondre à ces besoins que de sacrifier le vrai bonheur d'avoir réussi à libérer pleinement les forces qui nous ont été données. Je crois qu'une personne née avec un véritable sens artistique réussit habituellement à se débrouiller avec le côté matériel et à garder une certaine attitude saine à l'égard du réel.» 12

La préoccupation de FitzGerald pour ce qui est des qualités de lumière, de couleur et de texture, manifestée dans ses toiles impressionnistes du début des années vingt, se maintient dans ses œuvres ultérieures. L'artiste se dégage peu à peu de l'interprétation atmosphérique, et la lumière, au lieu de fondre les éléments composants, les isole, mettant en relief leurs rapports formels. Dans La maison du docteur Snider les arbres deviennent des unités plastiques décrivant un mouvement elliptique dans l'espace bleu-blanc de la cour. Les lignes contrastantes droites et courbes et les espaces fermés et ouverts sont réunis par la coloration discrète, limitée aux bruns et aux bleus avec un soupçon de vert pâle dans la maison à droite.

Alors que la texture de la neige dans La maison du docteur Snider est encore un peu marquée par l'influence de Lawren Harris, la facture soignée de Cour de ferme (1931, n°43) est très propre à FitzGerald. Appliquée en minces couches superposées, la peinture sèche a presque la qualité d'un bas-relief, intensifiant la structure interne de chaque forme. Les éléments composants sont intimement reliés en un schéma complexe de lignes verticales, diagonales et horizontales. Si la plus grande partie de la toile est peinte de tons décolorés ayant à peu près la même intensité, le vert des planches à gauche et les légères nuances de pourpre dans les ombres de la grange ajoutent une subtile richesse.

Dans Paysage à l'arbre brisé (1931, n° 44), les riches nuances de vert et de bleu des ombres semblent vibrer en intensité, en contraste avec le coloris délicat de la clairière et des arbres, davantage dans la manière de l'artiste. Bien que FitzGerald s'applique encore à créer un arrangement spatial complexe de lignes et de formes, celles-ci sont plus douces, le feuillage stylisé ressemble presque à de la ouate et l'arbre brisé est légèrement effilé.

La conception de son art exige de sa part «une plus grande insistance sur l'étude que sur la seule réalisation du tableau» 13 . Dans d'innombrables études au crayon et à l'huile, il travaille chaque détail, édifiant la forme et étudiant les rapports des divers éléments entre eux, avant de les réunir dans l'œuvre définitive.

Ce souci de la forme provient pour une large part de l'intérêt qu'il manifeste à l'œuvre de Seurat, un pointilliste. Lors d'une visite au Chicago Art Institute en 1930, FitzGerald parle du «grand sentiment de la réalité» qu'il trouve dans le tableau de Seurat, Un Dimanche d'été à l'Île de la Grande Jatte, ainsi que de la beauté et de la vie de ses dessins 14. Un autre artiste l'intéressait, le précisionniste américain Charles Sheeler 15. La coloration tonale de Sheeler et le rendu soigné de formes simplifiées, étudiées sous un soleil brillant, se retrouvent également dans l'œuvre de FitzGerald. Cependant, si les sujets de Sheeler sont des objets mécaniques et fonctionnels, FitzGerald, lui, se cantonne dans des milieux plus naturels. Moins soucieux du résultat final que de l'étude elle-même, il produit peu de tableaux achevés, ce qui donne lieu à de pressantes lettres en provenance de l'Est lui demandant des œuvres à exposer. Il répond, «Il m'est très difficile de pouvoir produire assez pour les expositions. Il semble qu'il me faille tellement de temps pour réaliser même un petit dessin que je ne peux terminer que très peu de choses pendant l'année, même si tous mes loisirs y passent.» 16 Quant à la popularité des huiles par rapport aux dessins, il écrit, «Pour l'instant, le dessin semble satisfaire mon désir de créer et je suis assez égotiste pour croire que certains d'entre eux sont rudement bien réussis et ont autant de valeur que toutes les peintures que j'aie pu faire.» 17

À cause de l'importance qu'il attache à ses études, il lui arrive de se limiter à une seule technique, presqu'à l'exclusion de toute autre. Les huiles du début des années trente se voient remplacées par des dessins à mesure qu'il s'intéresse de plus en plus au dessin où les rapports se font de plus en plus subtils. L'huile devient presque un moyen d'expression trop riche pour lui: «J'ai eu récemment une drôle de sensation . . . Il s'agissait presque d'une nausée physique à l'idée de regarder des peintures en série.» 18

Dans L'étang, (1934, n° 45) une des rares huiles du milieu des années trente, l'interaction linéaire des verticales, des paraboles et des ellipses reflète l'intérêt prédominant de FitzGerald pour le dessin. La peinture, appliquée en de minces et courtes touches, est mouchetée sur les bords, ce qui donne une série de lignes concentriques faisant écho aux courbes des roseaux. L'aspect linéaire de la peinture est si fort que les roseaux semblent presque avoir été gravés. En même temps, la texture, les horizontales légèrement incurvées et le coloris subtil des arbres et des nuages se reflétant dans l'eau donnent à l'œuvre une richesse et une complexité qui vont au delà du motif à deux dimensions.

L'intérêt croissant de FitzGerald pour les rapports géométriques apparaît également dans Jarre (1938, n° 46). Comme dans toutes ses natures mortes, il se limite à un ou deux objets choisis pour leurs contours élémentaires et formellement juxtaposés l'un par rapport à l'autre et relativement à tout le milieu physique. La perspective abrupte aplatit la jarre, accentuant ainsi les courbes régulières jusqu'au col et faisant ressortir le contraste avec les diagonales enveloppantes. Les lignes entrecroisées en haut à gauche sont presque constructivistes par la subtilité de leurs formes réduites à un minimum. La touche mouchetée apporte une solidité aux éléments composants et une unité de surface à l'ensemble.

Il était évident que ces études formelles finiraient par aboutir à l'abstraction pure. Cependant, plusieurs années auparavant, FitzGerald avait écarté cette possibilité. Après un entretien avec une amie, il écrit dans son journal: «[Nous] partageons le sentiment que l'abstrait pur tend à perdre contact avec la vie [. . .] et que la tendance aujourd'hui se traduit plutôt par un élan vers [. . .] un contact éternel avec l'humanité et la nature, et un sens plus fort de l'unité.» 19 Le réalisme de Courbet retient plus son attention à cette époque et ce n'est qu'au début des années cinquante qu'il peut réaliser la rupture.

L'art de FitzGerald est un progrès constant dans l'étude des relations entre les formes. Tout en choisissant des lieux et des objets qui lui sont familiers, à la différence du reste du Groupe des Sept, il considère comme à peu près sans importance le sujet d'une œuvre. Pour lui, il est plus important de faire «de l'œuvre une chose vivante, une grande réflexion constituée d'un grand nombre de détails mais tous subordonnés au tout.» 20

Les préoccupations de FitzGerald se retrouvent chez un artiste qui lui ressemble beaucoup mais qui, en même temps, est bien différent par son expression, David Milne. Après avoir vécu vingt-cinq ans dans l'État de New-York, Milne revient au Canada au printemps 1929; il s'établit d'abord à Temagami 21 et, à l'automne, déménage à Weston, tout près de Toronto 22. Le printemps suivant, il s'en va demeurer à Palgrave (Ontario) 23, où il restera trois ans.

Pendant ses deux premières années au Canada, Milne reprend contact avec la Galerie nationale, observe le monde artistique canadien et cherche des débouchés d'exposition. Ce n'est qu'en 1931 qu'il réussit à vendre une œuvre au Canada, Fenêtre, achetée par Vincent Massey 24.

Comme c'était le cas pour FitzGerald, «David Milne s'intéressait bien moins au contenu d'une œuvre qu'à sa genèse» 25. Il écrit: «Aimez-vous les fleurs? Moi aussi, mais je n'en peins jamais. Je n'ai même pas vu les hépatiques. Au lieu de cela, j'ai vu un arrangement des lignes, espaces, teintes, intensités et relations que j'utilise habituellement. C'est-à-dire que j'ai vu une de mes peintures, un peu différente de celles que j'ai faites déjà, modifiée légèrement, très légèrement, par ce que j'avais sous les yeux.» 26

Milne se sert de mots dans le processus de concentration de sa vision 27. D'abord, il y a les notes qu'il inscrit sur les tableaux à mesure qu'il les peint, «une analyse technique superficielle de chaque esquisse, avec quelques incursions dans la théorie de la peinture en général et, à l'occasion, des constatations sur le temps, des incidents et des réflexions qui n'ont, strictement rien à voir avec la peinture» 28; tout cela constitue des points de référence pour des œuvres à venir. Milne utilise une autre méthode, qu'il appelle « la méthode de l'inventaire», un inventaire verbal de son milieu immédiat. «Il s'agit de s'intéresser à tout ce qui nous entoure. Non seulement aux choses que nous voyons habituellement, mais aussi aux choses si simples que, normalement, nous n'y penserions pas.» 29

Il décrit, dans une lettre à son ami James Clarke à New York, admirablement la méthode qu'il utilise pour peindre: le choix des éléments, l'arrangement, d'abord «pure observation et pur raisonnement», la première esquisse de son pinceau, puis quelque chose qui accroche, intensifiant son intérêt, enfin l'application de la couleur et de la valeur, l'addition et la soustraction, tout cela dans une activité fiévreuse 30.

Les paysages de Palgrave exécutés par David Milne sont des études de lignes et de séparation de valeur et de teinte. «Toute ligne est d'abord tracée en détail – quoiqu'en même temps le reste soit en préparation – puis elle devient lisible, simplifiée par l'emphase et la réduction au moyen des valeurs et des teintes ou par la simplification de l'arrangement de la ligne elle-même.» 31 Dans À l'aveuglette (1930, n° 47), les lignes créent un complexe d'espaces ouverts et fermés, allégés par l'espace vide au-dessus. Dans Splendeur sur la ferme d'Hiram (1932, n°48), les teintes ont plus d'intensité avec moins d'espaces vides, ce qui demande une plus grande surface d'allègement au-dessus. L'effet est produit par un contraste des valeurs et un nombre limité de teintes.

Dans Palgrave (I), (1931, n° 49) l'artiste renverse complètement les motifs, passant d'un ciel vide et serein et d'un paysage détaillé à une concentration dans la partie supérieure du tableau, la terre devenant un «repoussoir pour le ciel». 32 Cependant, à la différence des autres peintures sur Palgrave, c'est le contraste des teintes, et non les espaces vides, qui joue contre le ciel. «Ce qui fait un tableau, c'est ce qui fait la dynamite – la compression. Ce n'est pas un feu d'herbe, c'est une explosion.» 33

Du point de vue de la peinture, le temps que David Milne passe à Palgrave est extrêmement productif; cependant, économiquement parlant, c'est une période difficile pour lui. Des tensions au sein de son ménage, aggravées par des problèmes financiers, font qu'il se sépare de sa femme et va s'établir à Six Mile Lake, près de Severn Falls (Ontario), en mai 1933 34.

N'étant pas en contact avec d'autres artistes canadiens à cette époque, David Milne ne réussit pas à exposer ses tableaux avec le Groupe des Peintres canadiens, principal débouché pour les peintures «modernes» à l'huile 35; et faute de fonds, il ne peut pas se permettre d'envoyer des tableaux à des expositions où ils risquent d'être rejetés par les jurys 36. Sans exposition, il est impossible de vendre. Il commence à envisager la possibilité de vendre tous ses tableaux – « $5,000 pour l'œuvre de toute une vie» 37 – et finit par entrer en rapport avec M. et Mme Vincent Massey, les seuls collectionneurs canadiens qu'il connaisse. On en vient à une entente avec les Massey qui achèteront tous ses tableaux des cinq dernières années, ainsi que quelques œuvres antérieures qu'il a apportées avec lui au Canada 38. Les Massey s'occupent également de faire exposer les toiles de Milne aux Galeries Mellors de Toronto 39, et des expositions annuelles des œuvres de l'artiste ont lieu pendant les trois années suivantes 40. Grâce aux Massey et aux expositions chez Mellors, Milne a l'occasion de rencontrer plusieurs personnes qui seront d'une extrême importance dans sa vie.

Milne décide de vivre à la campagne, isolé des autres artistes, en partie pour des raisons économiques mais, ce qui est plus important, pour avoir le temps de concentrer son énergie sur ce qui l'intéresse le plus, sa peinture. À l'instar de l'art de FitzGerald, celui de Milne dépend de la formulation et de la solution de certains problèmes artistiques formels, ainsi que du développement consistant et de la concentration de sa personnalité profonde. De tels modes de vie exigent du temps et de l'espace, et non des contacts sociaux ou un changement de décor. Cependant, les quelques relations personnelles qu'il a, et spécialement la correspondance qu'il échange avec ces gens, lui sont précieuses. Elles lui permettent de partager ses réflexions sur l'art canadien et d'élaborer des théories sur l'art dans un dialogue créateur avec des gens qui se trouvent au même niveau que lui. Pendant les quelques années suivantes, son échange de correspondance avec son associé américain, James Clarke, diminue à mesure qu'il établit de nouveaux contacts et se fait de nouveaux amis au Canada.

Donald Buchanan voit les œuvres de Milne pour la première fois à la maison des Massey, à Port Hope, et en octobre 1934, rend visite au peintre à Six Mile Lake 41. Doué d'un grand sens artistique et conscient de l'évolution contemporaine, telle que définie dans les écrits des esthéticiens Clive Bell et Roger Fry, Buchanan noue une amitié intime avec David Milne, ainsi qu'en témoigne leur correspondance pendant les quelques années suivantes. Donald Buchanan rédige l'introduction au catalogue de la première exposition chez Mellors 42 et plusieurs excellents articles qui, enfin, portent Milne à l'attention du grand public 43.

C'est aux Galeries Mellors, en 1934, que Douglas Duncan et Alan Jarvis voient les toiles de Milne pour la première fois et, l'été suivant, ils lui rendent visite à Six Mile Lake 44. Douglas Duncan est tout à fait emballé tant par Milne que par son œuvre et, au cours des années, fera plus que quinconque pour établir sa réputation. D'abord, il organise des ventes privées de tableaux de Milne, suivies d'une exposition de ses pointes sèches 45, celles-ci n'étant pas prévues dans le contrat avec les Galeries Mellors.

C'est Mme Massey qui avait rendu possible le premier accord entre les Mellors Galleries et David Milne; il s'agissait alors de la vente de peintures provenant de l'achat de 1934, les profits devant servir à acheter des œuvres d'artistes canadiens contemporains. Après le départ des Massey pour l'Angleterre, le contrat est renouvelé et Milne envoie des toiles plus récentes pour les expositions. Toutefois, lorsqu'il demande le compte des profits et dépenses, il constate qu'il a perdu de l'argent 46. Il quitte alors Mellors et se joint à la Picture Loan Society.

Par l'entremise de Douglas Duncan, David Milne fait la connaissance de quelques artistes torontois plus jeunes, notamment Will Ogilvie et Carl Schaefer. Il rencontre aussi Alan Plaunt, un collectionneur d'art contemporain canadien et l'une des personnes qui a contribué à la création de la Société Radio-Canada 47. Duncan intéresse aussi le président de Canada Packers, un collectionneur connu, J. S. McLean à l'œuvre de Milne et les ventes qui en résultent accordent enfin à celui-ci une certaine sécurité économique.

Lorsqu'il s'établit à Six Mile Lake en 1933, Milne doit vivre une période d'adaptation et passer du «ciel ouvert de Palgrave à l'environnement fermé de la broussaille» 48. A nouveaux matériaux, nouvelles méthodes. Loin de se concentrer sur la ligne, la valeur et la teinte, il emploie maintenant la couleur là où il utilisait la valeur. Il préfère travailler ses toiles dans sa cabane plutôt que de les achever à pied d'œuvre en une séance et, cessant de peindre plusieurs versions d'un même motif, il cherche des sujets variés autour de lui. Dans Jeunes peupliers parmi du bois à la dérive (1937, n° 50), il fait encore usage de la surface libre comme point d'appui contrastant avec la surface enchevêtrée du dessous. Toutefois, la touche est plus libre et plus large, l'artiste construisant les formes de l'intérieur, presque à la manière d'un coloriste. Les quelques teintes sont toutes d'égale intensité.

Les natures mortes du milieu des années trente, depuis Confiture de framboises (1936, n° 51), sont, ainsi que l'affirme Milne, des études en progression sur une toile à un rythme mesuré; dans le cas présent, du noir au bleu clair en passant par le rouge, le gris et le vert 49. Capucines rouges (1937, n° 52) offre une progression semblable, qui va des masses aux couleurs brillantes jusqu'aux surfaces d'un blanc pur le noir unifiant l'ensemble. Le peintre s'en tient toujours à quelques teintes portées à leur intensité maximum et rapidement appliquées sur le papier blanc, qui devient lui-même une teinte.

Milne se remet à faire des aquarelles au cours de l'été 1937, séduit par la consistance et l'instantanéité du médium, auquel il se tient exclusivement pendant les quelques années suivantes 50. En 1939, il quitte Six Mile Lake pour Toronto puis Uxbridge. Une fois de plus, le déplacement provoque un changement de couleur, de forme et de thème dans ses œuvres des années quarante.

Lawren Harris arrive à Hanover (New Hampshire) en novembre 1934, avec l'intention d'y séjourner quelques mois seulement 51; toutefois, l'atmosphère sympathique du Dartmouth College, les montagnes Blanches toutes proches et la facilité d'accès à la ville de New York le convainquent d'y demeurer. Libéré d'une situation personnelle difficile qu'il avait connue à Toronto, nouvellement marié et placé dans un environnement agréable, il se remet à peindre.

Harris fait des excursions dans les montagnes Blanches et en rapporte des dessins qu'il fait passer par des degrés successifs d'abstraction 52 avant de les transférer sur toile. Dans ses études des motifs du grain du bois, des formations rocheuses et des paysages de montagne, il cherche une forme d'expression abstraite dérivée d'éléments naturels.

Terre éclatée I (vers 1936, n° 53) et Résolution (vers 1937, n° 54) conservent nettement des aspects de paysages. Terre éclatée I est liée par sa composition à certains de ses paysages du lac Supérieur ainsi qu'à un paysage de 1935, symbolique, quoique figuratif, intitulé L'hiver descend de l'arctique vers la zone tempérée 53 . Le format vertical et les pics coniques de Résolution se réfèrent plutôt aux peintures des montagnes Rocheuses 54. Toutefois, Lawren Harris ne tente pas uniquement de créer des paysages géométriques.

Dans sa déclaration de 1948 sur l'abstraction, il définit deux catégories: «L'une dérive d'une expérience de la nature accumulée au cours de nombreuses années. Dans cette catégorie, il s'agit de renfermer et de concentrer cette expérience accumulée dans l'agencement de la ligne, de la masse et de la couleur de telle façon qu'elles expriment l'esprit de motivation de la nature . . . L'autre catégorie d'abstractions vise à exprimer des idées et des suggestions d'ordre philosophique en termes émotifs, esthétiques et plastiques.» 55 Terre éclatée I et Résolution se rangent quelque part entre les deux catégories. Non seulement expriment-ils l'expérience de la nature, que ce soit les grands espaces de l'arctique ou les hauteurs élancées des montagnes, mais de plus ils donnent l'interprétation théosophique que se fait l'artiste de ces lieux et expériences.

Les similarités entre Terre éclatée I et L'hiver descend de l'arctique vers la zone tempérée 56 évoquent naturellement sa foi en une «source d'énergie spirituelle» émergeant du Nord «qui diffusera à jamais sa lumière sur la race en croissance de l'Amérique» 57. La doctrine théosophique voit également dans les montagnes des centres spirituels et les ondes émanant de la base du «pic» représentent sans doute ces énergies, dans une forme curieusement semblable aux premières abstractions de Bertram Brooker. Toutefois, l'inscription au verso du châssis laisse deviner un symbolisme plus complexe (trad.): RÉSOLUTION / FORMES ENTRELACÉES – SYMBOLE DE FERMETÉ, COURAGE 58 .

Sans pousser les recherches plus avant, il est difficile de déterminer jusqu'à quel point Lawren Harris a formulé un système de forme et de couleur symboliques. Il connaît bien l'œuvre de Wassily Kandinsky et de Piet Mondrian 59, tous deux ayant développé leurs abstractions avec l'aide de la théosophie 60. Par ailleurs, l'une des sources de l'analyse de forme et de couleur de Kandinsky, Les formes-pensées d'Annie Besant et de C. W. Leadbeater 61, a fait l'objet d'une critique dans The Canadian Theosophist à l'occasion de son deuxième tirage. Un critique anonyme écrit: «Il est difficile de supposer que les formes et les images de l'imagination artistique ou psychique seront toujours des conceptions constantes au moyen desquelles nous pourrons reconnaître ces aspects de la nature karman qu'elles sont censées représenter . . . bien que les couleurs puissent mieux représenter la réalité.» 62

Il se peut que Lawren Harris ait déjà adopté dans ses paysages de l'arctique certains aspects du symbolisme théosophique des couleurs tel que l'interprète Kandinsky 63: le bleu exprimant le désir de pureté et de transcendance, l'appel de l'infini, le jaune, couleur plus typiquement terrestre, et le blanc, symbole de la pureté et du calme plein de promesses. Dans Terre éclatée I les bleus et blancs spirituels s'élèvent au-dessus des bruns et jaunes à l'avant-plan. Dans Résolution, le gris-vert de l'arrière-plan et le noir de l'«ombre» couronnant le «pic» triangulaire sont des couleurs évoquant le repos, l'immobilité et la mort, le silence sans espoir 64.

Lawren Harris expose ses abstractions une première fois à l'exposition du Groupe des Peintres canadiens, en 1937 65, puis en 1939 66. Arthur Lismer donne, dans un article, un avant-goût de la réaction générale: «L'artiste se détourne du monde des autres hommes et plonge dans le vaste monde inexploré de la pensée abstraite, psychologique et métaphysique, où l'union émotive et scientifique de l'intellect et de la spéculation libère l'esprit dans des terres moins désolées, dans un monde d'ordre et de divination mathématique qui, cependant, le prive de tout contact avec ses semblables, dans une stratosphère de pureté raréfiée de formes et de couleurs.» 67 D'autres critiques se font l'écho de cette condamnation d'un rejet apparent de l'humanité 68, à quoi Lawren Harris répond: «Bien des gens croient que le soi-disant art abstrait rejette l'Humanité. C'est que la plupart d'entre eux ignorent son langage et par conséquent prennent leurs limitations pour des critères infaillibles.» 69 Ses abstractions, comme il fallait s'y attendre, ne représentent jamais le Canada aux grandes expositions artistiques internationales; bien plus, elles ne figurent même pas dans la section de l'art canadien de la San Francisco Golden Gate International Exposition, en 1939, qu'Harris organise lui-même 70.

Au printemps et à l'été 1938, Lawren et Bess Harris se rendent en voiture au Nouveau-Mexique pour voir quelles sont les possibilités de s'y établir 71; ils reviennent dans le Maine en juillet 72. À Santa Fe, ils font la connaissance de Raymond Jonson qui est en voie de former un groupe d'artistes abstraits auquel Lawren Harris est invité à se joindre 73. Harris s'installe au Nouveau-Mexique en septembre 74.

Le Transcendental Painting Group voit le jour à l'été 1938 alors que Lawren Harris est encore dans le Maine 75. Reconnaissant sa filiation avec l'art de Kandinsky, le nouveau groupe tente de promouvoir un art qui exprime «l'immatériel au moyen de substances matérielles» 76, et «d'élever la peinture au-delà de l'apparence du monde physique . . . vers des royaumes imaginaires qui sont idéalistes et spirituels» 77. Les artistes se placent sous le sceau du papillon stylisé symbolisant la métamorphose, c'est-à-dire «le renouvellement constant des formes vers une vie plus élevée, plus libre, toujours transcendante» 78. Le groupe, dont la fonction première consiste à organiser des expositions, trouve un complément éducatif dans l'American Foundation for Transcendental Painting. Avec Lawren Harris pour premier président, il vise à protéger, conserver et promouvoir la peinture transcendantale 79. Il organise des expositions à Santa Fe et Albuquerque et fait partie de la représentation de l'État du Nouveau-Mexique à l'Exposition universelle de New York 80 et à la San Francisco Golden Gate International Exposition. Des œuvres envoyées au musée Guggenheim de New York 81 figurent à deux expositions de «peintres non-objectifs» 82.

Les tableaux de Lawren Harris de la période Santa Fe révèlent une maturité et une connaissance accrues de la peinture «non figurative». Dans Triangle blanc (vers 1939, n° 55), il évite toute allusion figurative. L'interaction complexe de lignes orientées et de formes imbriquées donne au motif central une profondeur tridimensionnelle et une densité flottant dans une atmosphère lumineuse de blanc et de bleu. Le triangle théosophique, peint en blanc, couleur de la joie, de la pureté et du silence, symbolise les trois principes de l'esprit, de la force et de la matière.

Lawren Harris expérimente alors probablement la symétrie dynamique. La symétrie dynamique «un système mathématique de composition . . . fondé sur la relation de la diagonale aux côtés du rectangle» 83, est tirée par son auteur, Jay Hambidge 84, d'une étude de la peinture égyptienne et des vases grecs antiques 85. Ce système, qui se veut un moyen de résoudre les problèmes d'espace dans la composition, connaît une certaine vogue aux États-Unis au cours des années vingt, et est utilisé par des artistes tels que George Bellows, Robert Henri et Leon Kroll 86. Franz Johnston, l'un des membres fondateurs du Groupe des Sept, l'adopte à partir du milieu des années vingt 87 et l'école d'art du Musée Roerich de New York l'inscrit à son programme 88. Emil Bisttram, l'un des membres du Transcendental Painting Group, est une autorité en matière de symétrie dynamique 89; aussi, c'est avec lui que Bess Harris étudie lors de son séjour au Nouveau-Mexique 90. Certains aspects du système, tel le concept d'une «loi» mathématique puisée aux sources anciennes, devaient séduire Lawren Harris, adepte de la théosophie.

Lawren Harris se plaît au Nouveau-Mexique; il en apprécie l'air pur, l'altitude et l'ambiance sympathique, et se félicite de son engagement avec les peintres transcendantaux. Il ne prévoit pas rentrer au Canada. Toutefois, à la suite du début de la deuxième guerre mondiale le gouvernement canadien interdit l'exportation de fonds, et Harris doit quitter les États-Unis 91. Il visite Vancouver en octobre 1940 92 et décide d'y passer l'hiver 93. Il devait y rester trente ans.

NOTES DU CHAPITRE 4

1. L. L. FitzGerald, chronologie, (1953) dans son «Journal»; propriété privée. Il suit les cours de l'Art Students League de novembre 1921 à mars 1922.

2. La plus ancienne des lettres échangées entre FitzGerald et les membres du Groupe, et qui existe toujours, en est une de J. E. H. MacDonald datée du 10 février 1928; propriété privée.

3. Bertram Brooker, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (28 décembre 1929); propriété privée.

4. FitzGerald tient un journal de ce voyage qui, toutefois, ne comprend pas la période de ses visites à Montréal, Ottawa et Toronto. Il note ces arrêts dans la chronologie de 1953. Par la suite, Lawren Harris lui fait part de son regret de ne pas l'avoir vu lors de son passage à Toronto (Lawren Harris, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (23 novembre 1930); propriété privée.)

5. Arthur Lismer, Toronto, lettre à Eric Brown, Ottawa (21 avril 1932); document de la Galerie nationale du Canada.

6. Une exposition des œuvres du Groupe des Sept est présentée à Hart House, à l'université de Toronto, en décembre 1932. Voir chap. I, note 32.

7. L. L. FitzGerald, Winnipeg, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (6 juillet 1932); document de la Galerie nationale du Canada.

8. L. L. FitzGerald, chronologie, dans son «Journal», propriété privée. Au cours de ce voyage, il visite Minneapolis, Chicago, Pittsburgh, Washington, Philadelphie, New York, Montréal, Ottawa et Toronto.

9. Idem. Au cours de ce voyage, il visite Ottawa et Toronto.

10. Notes inédites citées dans Ferdinand Eckhardt: L. L. FitzGerald 1890 – 1956. A Memorial Exhibition, catalogue d'exposition, The Winnipeg Art Gallery, Winnipeg, 1958.

11. L. L. FitzGerald, Winnipeg, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (18 mars 1937); document de la Galerie nationale du Canada.

12. Notes inédites citées dans Ferdinand Eckhardt: op. cit.

13. Idem.

14. L. L. FitzGerald, «Journal», à la date du 7 juin 1930; propriété privée.

15. Idem.

16. L. L. FitzGerald, Winnipeg, lettre à Eric Brown, Ottawa (22 avril 1936); document de la Galerie nationale du Canada.

17. L. L. FitzGerald, Winnipeg, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (18 mars 1937); document de la Galerie nationale du Canada.

18. L. L. FitzGerald, Winnipeg, lettre à Bertram Brooker, [Toronto], (17 juin 1935); succession de M. A. Brooker.

19. L. L. FitzGerald, «Journal», à la date du 29 juin 1930; propriété privée.

20. Idem.

21. David Milne, Weston, lettre à H. O. McCurry, Ottawa [octobre 1929]; document de la Galerie nationale du Canada.

22. Idem.

23. David Milne, Palgrave, lettre à James Clarke, [Yonkers, N.Y.], (27 mai 1930); document des Archives publiques du Canada.

24. David Milne, Palgrave, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (23 février 1931); document de la Galerie nationale du Canada. Voir aussi Vincent Massey: What's Past is Prologue, Macmillan Company of Canada, Toronto, 1963, p. 88.

25. David Silcox: Introduction, dans le catalogue d'exposition David Milne 1882 – 1953, Centre d'art Agnes Etherington, université Queen's, Kingston, 1967.

26. Exhibition of Little Pictures by David B. Milne, catalogue d'exposition, Mellors Galleries, Toronto, 1936.

27. Emily Carr s'exprime dans un sens analogue: «Il me semble que consigner par écrit les choses et les pensées, c'est utile. Cela aide à rendre plus honteuses celles qui ne méritent pas qu'on y fasse attention et permet d'arranger dans notre esprit les meilleures. Cela démêle les pensées et les clarifie car je veux qu'elles soient claires et franches pour mon travail.» Emily Carr: Hundreds & Thousands, Clarke, Irwin & Company Limited, Toronto, 1966, p. 20.

28. David Milne, Big Moose (N.Y.), lettre à James Clarke, [Yonkers, N.Y.], (13 novembre 1927); document des Archives publiques du Canada.

29. Idem.

30. David Milne, Temagami, lettre à James Clarke, Yonkers [n.y.], (21 juin 1929); document des Archives publiques du Canada, publié en anglais dans David Silcox: David Milne 1882 – 1953 Une exposition rétrospective, catalogue d'exposition, Galerie Godard Lefort, Montréal, 1971.

31. David Milne, Palgrave, lettre à H.O. McCurry, Ottawa (17 mars 1931); document de la Galerie nationale du Canada.

32. David Milne, Palgrave, lettre à James Clarke, Yonkers [n.y.], (10 avril 1932); document des Archives publiques du Canada.

33. David Milne, lettre à Donald Buchanan, cité dans Donald W. Buchanan: David Milne as I Knew Him, dans Canadian Art, t. XI, n° 3 (printemps 1954), p. 90.

34. David Milne, Severn Park, lettre à H.O. McCurry, Ottawa (15 février 1934); document de la Galerie nationale du Canada.

35. Selon la tradition du Groupe des Sept, les artistes ne peuvent exposer avec le Groupe des Peintres canadiens que sur invitation expresse.

36. David Milne, Severn Park, lettre à H.O. McCurry, Ottawa (15 février 1934); document de la Galerie nationale du Canada.

37. David Milne, Severn Park, lettre à James Clarke, Yonkers [N.Y.], (14 juin [1934], suite le 28 juin); document des Archives publiques du Canada.

38. David Milne, Severn Park, lettre à James Clarke, Yonkers [N.Y.], (22 novembre 1934); document des Archives publiques du Canada.

39. Toronto, Mellors Galleries, 27 novembre 8 décembre 1934, Exhibition of Paintings by David B. Milne. Cette exposition est aussi présentée par la James Wilson &. Company, à Ottawa, ainsi que par la W. Scott & Sons, à Montréal.

40. Toronto, Mellors Galleries, novembre [1935], Exhibition of Paintings by David B. Milne; Toronto, Mellors Galleries, 24 octobre 7 novembre 1936, Exhibition of Little Pictures by David B. Milne; Toronto, Mellors Galleries, 15 29 janvier 1938, Exhibition of Recent Pictures by David B. Milne.

41. H. O. McCurry, Ottawa, lettre à Mme Vincent Massey, Port Hope (25 octobte 1934); copie à la Galerie nationale du Canada.

42. Donald W. Buchanan, Ottawa, lettre à David B. Milne, Severn Park (30 octobre 1934); propriété de David Milne, fils, Toronto.

43. Donald W. Buchanan: Milne — An Artist ln a Forest Hut, dans Lethbridge Herald (2 novembre 1934); Donald W. Buchanan: An Artist Who Lives In The Woods dans Saturday Night, t. l, n° 4, (1er décembre 1934), p. 2; Donald W. Buchanan: David Milne, dans The Canadian Forum, t. XV, n° 173 (février 1935), p. 191 193.

44. Alan Jarvis: Douglas Duncan, dans Pierre Théberge: Le don provenant de la collection Douglas M. Duncan et le legs Milne-Duncan, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1971, p. 28. Repris dans Douglas Duncan A Memorial Portrait, Alan Jarvis, réd., University of Toronto Press, Toronto, 1974, p. 10.

45. Toronto, Picture Loan Society, 10 24 décembre [1938], Exhibition of Colour Drypoints by David B. Milne.

46. David Milne, Severn Park, lettre à M. et Mme Massey, Londres (1er septembre 1938); document des Archives publiques du Canada.

47. Alan Plaunt et sa femme, maintenant Mme Dyde, sont d'ardents collectionneurs et tenants de l'art canadien contemporain vers la fin des années trente, jusqu'à la mort prématurée de M. Plaunt en 1941. Voir J. F. 13. Livesay: Alan Plaunt, An Appreciation, dans The Ottawa Journal (15 septembre 1941).

48. David Milne, Severn Park, lettre à James Clarke, Yonkers [N.Y.], (11 juin 1933); document des Archives publiques du Canada.

49. David Milne, Severn Park, lettre à Graham C. McInnes, Toronto (16 février 1938); document des Archives publiques du Canada.

50. David Milne, Toronto, lettre à Donald Buchanan, [Ottawa?], (14 janvier 1940); document de la Galerie nationale du Canada.

51. Bess Harris, Hanover, lettre à Doris Spiers, [Toronto?], (14 novembre 1934); propriété de Doris Spiers, Pickering, Ontario.

52. Un certain nombre de ces dessins du New Hampshire font partie de la collection du fils de l'artiste, Howard Harris, Vancouver.

53. Bess Harris et R. G. P. Colgrove: Lawren Harris, The Macmillan Company of Canada Limited, Toronto, 1969, p, 97 repr.

54. Une abstraction de Lawren Harris, de la même époque et de composition analogue, s'intitule Mountain Experience [Sensation de montagne]; (collection de la bibliothèque de l'université du Manitoba, Winnipeg). Voir Art on the Campus, dans The Alumni Journal/ University of Manitoba, t. 23, n° 4 (été 1963), p. 8 repr. (tronqué).

55. Sydney Key: The Paintings, dans le catalogue Lawren Harris Paintings 1910 – 1948, The Art Gallery of Toronto, Toronto, octobre 1948, p. 32. Dans des essais ultérieurs, Lawren Harris élargit ces catégories à trois puis à quatre. Toutefois, comme cette déclaration est sa toute première et évoque, apparemment, son propre jugement de son évolution jusqu'à ce jour, je ne m'en tiendrai qu'à ces deux catégories.

56. Riven Earth I [Terre éclatée I] se rattache à l'arctique, ainsi que le confirment les glaçons suspendus dans Terre éclatée ll, de la collection de Mme Charles S. Band, Toronto, Voir Bess Harris et R. G. P. Colgrove: op. cit., p. 108 repr.

57. Lawren S. Harris: Revelation of Art in Canada, dans The Canadian Theosophist, t. VII, n° 5 (15 juillet 1926), p. 86.

58. Mes remerciements à Peter Larisey pour m'avoir informé de cette inscription.

59. Des œuvres des deux artistes font partie de The International Exhibition of Modem Art, organisée par la Société anonyme et invitée à Toronto par Lawren Harris et exposées à l'Art Gallery of Toronto, du 1er au 24 avril 1927. Kandinsky expose trois œuvres: Whimsical Line, Gaiety (repr. dans le catalogue) et Rote Tiefe; Mondrian, deux œuvres: Clarification I et Clarification II.

60. Sixten Ringbom: Art in «The Epoch of the Great Spiritual». Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting, dans Journal of the Warburg and Courtauld Institute, t. 29 (1966), p. 386 418. Robert P. Welsh: Mondrian and Theosophy, dans le catalogue d'exposition, Piet Mondrian 1872 – 1944, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1971, p. 35 51.

61. Annie Besant et C. W. Leadbeater: Les formes-pensées, traduit de l'anglais, Éditions Adyar, Paris, 1925. John Varley, probablement apparenté à Fred Varley et disciple de Mme Blavatsky, est l'un des artistes qui a illustré l'édition originale de 1901.

62. « Thought Forms» , dans The Canadian Theosophist, t. VII, n° 4 (15 juin 1926), p. 77. Mes remerciements à Dennis Reid pour avoir porté ceci et l'article de Sixten Ringbom à mon attention.

63. Il y a dans la bibliothèque de l'artiste, maintenant la propriété de ses enfants, un livre d'Oskar Rainer, intitulé: Musikalische Graphik. Studien und Versuche iiber die Wechselbeziehungen Zwischen Ton und Farbharmonien, (Art musical. Études et expériences dans les inter-relations entre les harmonies de ton et de couleurs.) Deutscher Verlag für Jungen und Volk Gessellschaft, Vienne, Leipzig, New York, 1925.

64. Wassily Kandinsky: Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, trad. de M. et Mme De Man, Galerie René Drouin, Paris, 1949.

65. Toronto, The Art Gallery of Toronto, novembre 1937, Canadian Group of Painters. Exposé à l'Art Association of Montreal, janvier 1938.

66. Toronto, The Art Gallery of Toronto, novembre 1939, Canadian Group of Painters. Exposé à l'Art Association of Montréal, janvier 1940.

67. Arthur Lismer: Art in a Changing World, dans Canadian Comment, t. IV, n° 2 (février 1935), p. 23.

68. Graham McInnes: Upstart Crows, dans The Canadian Forum, t. XVI, n° 184 (mai 1936), p. 16.

69. Cité dans Fred Housser, Toronto, lettre à Arthur Lismer, Afrique du Sud (20 juillet 1936); document dans The McMichael Canadian Collection, Kleinburg.

70. San Francisco, Golden Gate International Exposition, 1939, Contemporary Art. Lawren Harris expose une œuvre abstraite dans la section américaine de l'exposition (n° 169, Composition).

71. A. Y. Jackson, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (14 février [1938]); document de la Galerie nationale du Canada.

72. Lawren Harris, Prout's Neck (Maine), lettre à Eric Brown, Ottawa (28 juillet 1938); document de la Galerie nationale du Canada.

73. Raymond Jonson, Albuquerque (n-m.), lettre à Peter Larisey, Ottawa (14 novembre 1973); propriété de Peter Larisey, Ottawa. Mes remerciements à Peter Larisey, qui a mis cette lettre à ma disposition et pour son aide précieuse dans mes recherches sur l'œuvre de Lawren Harris aux États-Unis.

74. Lawren Harris, St. Catharine's (Ontario), lettre à Eric Brown, Ottawa (23 septembre 1938); document de la Galerie nationale du Canada. Lawren Harris retourne à Santa Fe en passant par Montréal, où Lilias Newton fait son portrait. (A. Y. Jackson, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (3 août 1938); document de la Galerie nationale du Canada.)

75. Alfred Morang: The Transcendental Painting Group, dans The New Mexico Daily Examiner, de Santa Fe, section magazine (21 août 1938), p. 3. Le Groupe voit le jour le 10 juin 1938. Le nom de Lawren Harris ne figure pas sur la liste des membres dans cet article.

76. Idem. Cet article, écrit par un adepte du Groupe, est intéressant pour son rejet de la théosophie et son association des cultures mystiques à la montée du fascisme.

77. Transcendental Painting Group, brochure, s.d. En sont membres: Raymond Jonson (président), Bill Lumpkins (secrétaire-trésorier) et Lawren Harris de Santa Fe, Emil Bisttram, Robert Gribbrock, Florence Miller et H. Towner Pierce de Taos, Agnes Pelton de Cathedral City (Californie), et Stuart Walker d'Albuquerque (Nouveau-Mexique).

78. The Transcendental Movement Opens a New Period in the American Arts, dans The New Mexico Daily Examiner, de Santa Fe, section magazine (21 août 1938), p. 3.

79. Alfred Morang: Transcendental Painting, American Foundation for Transcendental Painting, Inc., Santa Fe, août 1940.

80. New York, Exposition universelle, 1939, catalogue d'exposition, American Art Today. Lawren Harris expose Composition n° 10 (n° 211, repr. p. 92).

81. Alfred Morang: Transcendental Painting Group Invited to Send Examples to Guggenheim, dans New Mexican, de Santa Fe (11 avril 1940).

82. New York, Museum of Non-Objective Painting, 14 mai 27 juin 1940, Twelve American Non-Objective Painters; New York, Museum of Non-Objective Painting, 6 août 30 septembre 1940, Six American Non-Objective Painters.

83. Milton W. Brown: American Painting from the Armory Show to the Depression, Princeton University Press, Princeton, 1955, p. 164.

84. Jay Hambidge, né au Canada, était un ami intime de C. W. Jefferys.Voir Hambidge Dead, But Left a Great Legacy, dans Toronto Daily Star, (1er février 1924).

85. Jay Hambidge est l'auteur de plusieurs ouvrages sur la symétrie dynamique, dont le premier s'intitule Dynamic Symmetry, Boston, 1919, s. éd.

86. Milton W. Brown: op. cit., p. 164.

87. Johnston Never Member of the Group of Seven Is Exponent of Dynamic Symmetry, dans The Star Weekly de Toronto (11 octobre 1924).

88. L. L. FitzGerald: «Journal», le 19 juin 1930; propriété privée.

89. Raymond Jonson, Albuquerque (n.-m.), lettre à Peter Larisey, Ottawa (14 novembre 1973); propriété de Peter Larisey, Ottawa.

90. Bess Harris, Santa Fe, lettre à Doris Spiers, [Toronto?] (19 février 1939); propriété de Doris Spiers, Pickering, Ontario.

91. A. Y. Jackson, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (19 novembre [1940]); propriété privée.

92. Emily Carr, Victoria, lettre à Nan Cheney, Vancouver (13 octobre [1940]); document de l'université de la Colombie-Britannique, Vancouver.

93. Lawren S. Harris, Toronto, lettre à Raymond Jonson, Santa Fe (28 novembre 1940); document aux Jonson Archives, Jonson Gallery, The University of New Mexico, Albuquerque (n.-m.). Cette correspondance existe aussi sur microfilm aux Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington. Mes remerciements à Jean-René Ostiguy pour avoir mis à ma disposition le manuscrit dactylographié de cette correspondance.

5. Évolution du Groupe des Peintres canadiens

Bien que le Groupe des Peintres canadiens soit un organisme national qui offre aux jeunes artistes de tout le pays l'occasion d'exposer leurs œuvres, il demeure pendant les années trente un groupe dominé par les membres de Toronto. Tous les vernissages et réunions se tiennent à Toronto, les fondateurs sont des Torontois et le Groupe des Peintres canadiens est consciemment reconnu comme une expansion du Groupe des Sept, aussi de Toronto. Cette impression subsiste lors de la deuxième exposition canadienne en janvier 1936, où un seul nouveau membre, André Biéler, remplace Thoreau MacDonald 1. West Wind ( Vent d'ouest) de Tom Thomson, selon Arthur Lismer, demeure le symbole du Groupe 2.

Le départ de Lawren Harris porte un grand coup à la communauté artistique de Toronto 3. Il n'y a personne pour remplacer ce grand animateur et enthousiaste. Les animosités personnelles au sein du Groupe des Peintres, à la suite de son divorce, aggravent la situation 4. De plus, au moment de son départ, il semble doublement difficile de reprendre et de continuer la tâche commune car de nombreux artistes font face à de graves difficultés financières. On hésite même à tenir une réunion alors que le président, Lawren Harris, est aux États-Unis 5.

La constitution du Groupe des Peintres en société et l'élection d'un nouveau président, A. Y. Jackson, en 1936 6, raniment toutefois l'enthousiasme. Le Groupe des Peintres passe finalement aux mains d'artistes plus jeunes lorsque Isabel McLaughlin est élue présidente en 1939 et Anne Savage, Carl Schaefer, Charles Comfort et George Pepper sont élus au conseil d'administration 7. Sept nouveaux artistes se joignent au groupe en 1936 8 et, dès 1942, quarante-trois artistes en font partie 9.

Le plus personnel des artistes torontois qui canalise la tradition du Groupe en une expression individuelle est Carl Schaefer. Né sur une ferme près de Hanover (Ontario), d'ascendance allemande, il est élevé par son père et ses grands-parents maternels. Il entre à l'Ontario College of Art en 1921, à l'époque où se forme le Groupe des Sept, et suit les cours d'Arthur Lismer et de J. E. H. MacDonald. Il travaille plus tard à Toronto avec MacDonald à la décoration de l'église Sainte-Anne, des appartements Claridge, et du Concourse Building et il est aussi un employé de la compagnie T. Eaton. Avec cette dernière, il travaille comme dessinateur pendant un an environ jusqu'à sa mise à pied en 1930, première année de la dépression, en même temps que seize autres dessinateurs d'une équipe de dix-huit 10. Il fait ensuite, à la pige, du lettrage et de la mise en page pour Brigden's Limited, Eaton's et, à l'occasion, pour J. E. H. MacDonald. À l'automne 1930, Peter Haworth, directeur du département d'art du Central Technical High School de Toronto, lui offre une demi-journée d'enseignement par semaine en imprimerie. On ne lui demande d'enseigner une journée complète que deux ans plus tard 11.

Bien qu'il soit possible de faire du travail commercial à la pige à Toronto au début des années trente, le salaire est bas. L'enseignement lui rapporte très peu et la vente de ses œuvres encore moins. Comme il est soutien de famille, Schaefer ne peut demeurer à Toronto toute l'année et, à compter de 1932 jusqu'à ce qu'il parte au Vermont en 1940, il passe tous ses étés et ses vacances de Noël chez ses grands-parents à Hanover 12.

Dès son plus jeune âge, Schaefer ressent un amour particulier pour l'histoire et pour la campagne qui entoure Hanover. Grâce à J. E. H. MacDonald, il prend connaissance des écrits de Walt Whitman et de Thoreau, dont l'amour robuste de la démocratie et de la nature lui plaisent énormément. À chacune de ses innombrables visites à Hanover, Carl Schaefer interprète les facettes changeantes du paysage; il devient un artiste «régionaliste» au vrai sens du mot.

Les premières peintures de Schaefer traduisent son expérience en décoration et son admiration pour Lawren Harris. Dans Maison de ferme ontarienne (1934, n° 56), le champ de blé par lequel l'œil du spectateur est amené au centre du tableau et les trouées de lumière rappellent l'œuvre de Lawren Harris, ainsi que l'intérêt pour l'architecture ancienne ontarienne. Cependant, les maisons plus pittoresques, délabrées et urbaines de Harris diffèrent de la maison de Schaefer qui s'érige en symbole de la survivance face à l'adversité. L'arbre mort, qui revient dans l'œuvre de Schaefer, exprime à la fois la destruction et la régénération qu'affirme l'or chaleureux des blés.

La sensibilité de Carl Schaefer aux principes régénérateurs de la nature se manifeste également dans Tempête sur les champs (1937, n° 57). Les lourds nuages gris, inspirés des peintures de J. E. H. MacDonald du début des années vingt, menacent la campagne, projetant sur la terre leur ombre menaçante; mais un champ doré apparaît. La tempête peut amener la destruction ou la pluie et la croissance. Cette même œuvre montre la liberté grandissante de Schaefer avec le médium de la peinture, sa plus grande fluidité qui accentue les rythmes et les modulations de la terre.

Cependant, Carl Schaefer s'intéresse de plus en plus à l'aquarelle et délaisse la peinture vers 1937. Ses premières tentatives dans ce domaine, conséquences d'un voyage avec Frank Carmichael et Joe Gauthier à Haliburton en 1932, résultent essentiellement de son intérêt pour le dessin 13; mais l'aquarelle est plus rapide, plus immédiate et moins coûteuse.

Champs couverts de chaume (1937, n° 58) conserve une certaine linéarité qui traduit l'intérêt de Schaefer pour l'œuvre de l'artiste anglais Paul Nash 14. On y reconnaît les mêmes rythmes entrelacés et la disposition géométrique des arbres et des nuages. Mais la caractéristique principale de ses aquarelles est le coloris. Il applique la couleur très sèche en tons de brun rouille, de brun-vert et de noir, créant ainsi une ambiance de malaise, de stérilité ou de mort 15.

La situation financière et professionnelle de Schaefer s'améliore à la fin des années trente. Outre qu'il enseigne à temps partiel au Central Technical High School, il donne des cours au Hart House et au Trinity College School à Port Hope 16. La vente de ses peintures augmente avec l'ouverture de la Picture Loan Society 17 et l'intérêt que lui porte le collectionneur J. S. McLean. La reconnaissance de son œuvre va croissant.

Malgré ce succès, la peinture de Schaefer à la fin des années trente traduit un sentiment de plus en plus fort de violence et de mort. Dès ses premières peintures, il manifeste une sensibilité particulière pour les éléments imposants de la nature et s'intéresse à des peintres de l'Europe du Nord, Altdorfer, Bruegel et Ruysdael. La dépression l'a marqué et fait ressortir le côté sombre et gothique de sa personnalité. D'ascendance germanique, ayant encore des parents en Allemagne, il est de plus en plus conscient de l'approche de la guerre. Une bonne partie de son œuvre de 1939 et 1940 est peinte en verts et en noirs macabres, avec des projections angulaires qui rappellent les peintures de Charles Burchfield de la même époque 18. D'autres peintures comme Pommes jaunes dans un paysage d'automne (1939, n° 59), expriment plus subtilement ce sentiment de danger imminent. Bien que les pommes représentent la possibilité de l'abondance et de la régénération, les nuages orageux, les arbres morts et les couleurs d'automne évoquent la mort. Cet aspect de l'œuvre de Schaefer se retrouve dans ses peintures du Vermont 19 et dans sa production de guerre.

Charles Comfort est un ami intime et associé de Carl Schaefer au cours des années trente. Né à Edimbourg, Comfort arrive à Winnipeg avec sa famille, en 1912. Deux ans plus tard, à l'âge de quatorze ans, il travaille chez Brigden's of Winnipeg Limited 20. En 1920, lors d'une visite à Toronto, il voit la première exposition du Groupe des Sept. Impressionné par la force et la couleur des œuvres, il décide de faire carrière dans l'art 21.

Charles Comfort passe l'hiver de 1922 1923 à l'Art Students League, élève de Robert Henri et d'Euphrasius Allan Tucker 22 qui lui font connaître l'œuvre des artistes américains contemporains. Puis il retourne à Winnipeg, se marie et, en avril 1925, déménage en permanence à Toronto, où il travaille encore pour la compagnie Brigden's 23.

L'exposition d'art moderne, organisée par la Société anonyme et montrée à Toronto en 1927, a un effet profond sur l'art commercial de Charles Comfort, domaine où il poursuit une carrière brillante. En 1929, il signe un contrat de deux ans avec Rapid-Grip pour la publicité des Chemins de fer nationaux du Canada; mais les travaux des chemins de fer cessent à la suite de la crise qui frappe en octobre et Comfort se retrouve sans emploi deux ans plus tard. Il ouvre ensuite un studio commercial avec Harold Ayres et Will Ogilvie; le succès leur est acquis mais les profits sont minces 24.

Les œuvres les plus intéressantes de Charles Comfort à la fin des années vingt et au début des années trente sont de grands portraits en pied à l'huile et à l'aquarelle. Le Portrait de John Creighton, (1931 1933, n° 60) d'abord plein pied et ensuite coupé par l'artiste 25, montre la force de Comfort dans la caractérisation expressive de ses modèles donnée par un éclairage théâtral et la concentration sur les mains.

Dans Jeune Canadien, (1932, n° 61) un portrait de Carl Schaefer, les mains servent encore à caractériser le modèle. Le rocher et la grange, encadrant les nuages horizontaux, portent l'attention vers les yeux fixes. Les tons sombres et la pose en attente sont vraiment typiques de l'état d'âme et de la situation de nombreux Canadiens à cette époque.

La réputation de virtuose 26 qui échoit à Charles Comfort est bien méritée; mais c'est également là sa pierre d'achoppement. Son travail commercial exige des effets instantanés et frappants. Ceux-ci, incorporés à ses peintures, causent occasionnellement une force intérieure à être sacrifiée aux effets immédiats.

Charles Comfort rencontre l'artiste précisioniste américain Charles Sheeler lors d'une visite chez un ancien ami de Winnipeg, Robert Fawcett, à Ridgefield (Connecticut), en 1933 27. L'œuvre de Comfort manifeste déjà une certaine affinité avec celle des «Précisionistes», comme on le voit dans sa peinture Village avec scierie de 1932 28. Dans Tadoussac, (1935, n° 62) toutefois, commandée par Vincent Massey avant son départ pour l'Angleterre 29, l'artiste pousse cette simplification de la forme à l'extrême. La courbe douce de la péninsule, les maisons de bois et la belle nappe d'eau bleue qui s'intègre dans le ciel créent une atmosphère de grande sérénité, très différente de son style habituellement plus concentré et dynamique.

Charles Comfort est le seul artiste canadien au cours des années trente à pouvoir travailler à plusieurs murales. Peu de bureaux de poste canadiens sont décorés par des artistes locaux, contrairement à ceux des États-Unis. Il n'y avait pas de subvention gouvernementale pour de telles entreprises. L'architecte torontois Ferdinand Marani 30 commande à Comfort sa première pièce murale pour le North American Life Building en 1932 31. En 1936, à l'exemple de la Bourse de San Francisco 32, la Bourse de Toronto invite Charles Comfort à peindre huit grands panneaux pour son nouvel édifice. Les toiles, mesurant seize pieds (4,88 m) de haut sur quatre pieds (1,22 m) de large représentent les principales industries de la Bourse, les transports et les communications, les mines, la métallurgie, les pâtes et papiers, le raffinage, l'agriculture, le pétrole et la construction 33 (fig. 9). Dans le Luncheon Club de la Bourse de San Francisco, l'artiste communiste mexicain, Diego Rivera, avait combiné les mines, les forêts et le pétrole en un tout organique, dominé par une massive déesse de la nature 34. Charles Comfort divise les divers éléments de chaque industrie en figures géométriques arbitraires et fait des changements radicaux de perspective et de proportion inspirés des peintures murales de Thomas Benton pour la New School for Social Research de New York 35. Ces effets sont particulièrement remarquables dans le panneau consacré à la construction. Toutefois, là où le naturalisme et l'individualité des figures de Rivera et de Benton accentuent l'humanité des personnages peints, les travailleurs de Charles Comfort deviennent des éléments mécaniques placés en rangées anonymes et submergés par le dynamisme de l'industrie. Même dans le panneau sur l'agriculture, industrie organique s'il en est, les vaches dociles sont alignées pour l'abattoir et les grains de blé deviennent des pièces d'or au profit des actionnaires. Qu'on les interprète comme un acte de foi dans les pouvoirs régénérateurs de l'industrie ou comme un péan à la louange du système capitaliste, ces peintures murales paraissent curieuses, sinon naïves, au milieu de la dépression.

Au printemps 1937, alors que Comfort travaille à ces panneaux, l'International Nickel Company lui commande une grande pièce murale, La romance du nickel, pour l'Exposition internationale de Paris. Il y intègre la même perspective théâtrale et la même géométrisation des éléments, dominés par un grand foreur 36. En 1939, il peint la murale Capitaine George Vancouver pour l'hôtel Vancouver 37.

Village sur le lac Supérieur de Charles Comfort remporte le premier prix de l'exposition régionale (Great Lakes Exhibition), à Buffalo en 1938 38. Au cours des dernières années de la décennie, Comfort se consacre à la formation artistique; il commence à enseigner la peinture murale à l'Ontario College of Art en 1935 et, en 1938, devient professeur d'histoire de l'art à l'université de Toronto 39. Son intérêt pour la fresque et l'histoire de l'art l'amène en Italie l'été suivant 40.

Au moment de la formation du Groupe des Peintres canadiens, Charles Comfort et Bertram Brooker s'opposent aux fortes vues nationalistes du nouveau groupe 41. Les deux artistes font partie d'une communauté torontoise qui, à la fin des années vingt, s'intéresse de façon active à l'évolution artistique et littéraire internationale 42.

Bertram Brooker, venu de Winnipeg à Toronto en 1921, travaille en 1926 comme journaliste indépendant afin de pouvoir consacrer plus de temps à ses propres activités créatrices 43. Ses premières abstractions, peut-être inspirées par ses relations avec Lawren Harris et, par ce dernier, avec la Société anonyme 44, de même que par son intérêt pour la musique, sont exposées à l'Arts and Letters Club en janvier 1927 45.

Peu d'œuvres de Brooker à la fin des années vingt peuvent être qualifiées d'abstractions pures, car elles allient des concepts abstraits de réveil spirituel et des phénomènes naturels à des éléments figuratifs. Si les premières peintures, basées sur le modelage naturaliste et sur les qualités expressives de la couleur, sont plus coulantes, les abstractions ultérieures sont plus cubistes, influencées peut-être par l'œuvre de son amie Kathleen Munn. Ancienne étudiante de la Summer School of the New York Art Students League à Woodstock (New York) et grande admiratrice de l'œuvre de Cézanne et du Greco 46, Kathleen Munn exposait dès 1923 des peintures rappelant celles de Franz Marc 47.

Au cours des années suivantes, en dehors de sa peinture, Bertram Brooker publie une chronique hebdomadaire sur l'art et la littérature, intitulée The Seven Arts, pour la Southam Publishing Company 48, illustre une édition de Elijah 49 , écrit deux manuels techniques portant sur la présentation et la rédaction publicitaire 50 et compile le Yearbook of the Arts in Canada 51.

En visite à Winnipeg durant l'été 1929, Bertram Brooker rencontre LeMoine FitzGerald 52; cette rencontre amène un tournant brusque dans l'orientation de sa peinture. A son retour à Toronto, il écrit à FitzGerald: «L'attitude que vous adoptez à l'égard de votre œuvre, et votre compagnie pendant les quelques jours que j'ai passés avec vous, ont eu sur moi un effet considérable . . . à ce point, je crois même être devenu un peu trop réaliste peut-être . . . mais j'espère en venir à une plus grande appréciation de la forme, notamment. Pour résumer, c'est la forme qui m'obsède. La couleur pour la couleur ne m'intéresse plus comme avant.» 53 Ce nouvel intérêt pour la forme et la structure se traduit dans son admiration pour les nus d'Edwin Holgate et les portraits de Prudence Heward 54. À l'exemple de LeMoine FitzGerald 55, Brooker commence à faire des études d'après nature. Il a déjà commenté la résistance du Canada à la peinture de nus 56, mais il est particulièrement touché au vif lorsque l'Art Gallery of Toronto refuse d'exposer son œuvre, Nus dans un paysage, après que le jury l'eut acceptée 57.

Les puritains méthodistes de Toronto s'attaquent également à Morley Callaghan à cause du contenu sexuel de son roman, It's Never Over 58 . L'hiver suivant la controverse à l'Art Gallery, Brooker peint le portrait de Morley Callaghan 59 (1932, n° 63). Il s'intéresse d'abord à la construction de la forme par un modelage naturaliste, particulièrement remarquable dans le visage dont certaines parties semblent presque trop travaillées. Toutefois, les angles des plis du veston ajoutent une grande solidité au corps.

Le souci de Bertram Brooker pour la forme l'amène tout naturellement à l'étude de la nature morte. Ses premières œuvres adoptent la forme classique d'objets disposés sur une surface contre un fond de draperies. Sa contribution la plus originale à ce genre est peut-être une combinaison de natures mortes et d'intérieur tel Bâtons de skis (1936, n° 64). La perspective arbitraire projette les objets en avant en créant une progression à la fois verticale et horizontale. Les objets sont plus clairs, plus définis et mieux structurés que dans ses premières natures mortes. L'arrangement, le souci de la texture et le choix de sujets typiquement canadiens peuvent être comparés aux intérieurs américains classiques des années trente de Charles Sheeler.

Malgré l'influence puritaine de Toronto, Bertram Brooker continue de peindre et d'exposer des nus féminins. La pose «Léda et le cygne» dans Torse (1937, n° 65) accentue l'inter-relation des différents volumes et des angles, de même que le côté érotique du sujet. La texture rude du coup de pinceau, rappelant Jarre (n° 46) de FitzGerald, crée une tension sur la surface qui contribue à la solidité des formes.

David Milne, Charles Comfort, Bertram Brooker et même LeMoine FitzGerald délaissent le paysage, thème traditionnel de l'art canadien contemporain. Le souci des qualités «formelles» ou «esthétiques» de la peinture commence à remplacer l'insistance sur le sujet. Tous ces artistes reçoivent leur stimulant de Cézanne, des cubistes ou des fauves depuis les États-Unis, prolongeant un dérivé américain du post-impressionnisme européen.

Paraskeva Clark est l'exception de ce groupe d'artistes, étant une artiste déjà mûre directement arrivée d'Europe. Née à Leningrad, elle reçoit sa première formation artistique aux cours du soir de l'Académie des beaux-arts de Petrograd, tout en travaillant dans une usine de chaussures le jour 60. Après la révolution de 1917, l'Académie devient «Studios libres», ouverts à tous ceux qui s'intéressent à l'art. Paraskeva Clark passe trois ans, de 1918 à 1921, aux «Studios libres», étudiant sous la direction de Kuzma Petrov-Vodkin, disciple de Cézanne 61; elle s'occupe ensuite de décoration théâtrale au théâtre Mali de Leningrad, où elle rencontre son premier mari, Oreste Allegre. Après la naissance d'un fils, ils se préparent à partir pour Paris, mais son mari se noie accidentellement. Malgré tout, à l'automne 1923, Paraskeva va rejoindre son beau-père à Paris. Employée dans un magasin de verrerie, elle rencontre Harry Adaskin, qui étudie alors à Paris, et son ami Philip Clark. En juin 1931, Paraskeva épouse Philip Clark à Londres et déménage à Toronto 62.

Paraskeva Clark a eu peu d'occasions de peindre en France; cependant, elle ne tarde pas à rencontrer plusieurs artistes à Toronto et, motivée par l'activité qui l'entoure, elle se remet au travail. Elle n'est pas trop impressionnée par ce que font les artistes torontois 63, dont les œuvres sont dominées par le paysage, où elle croit voir des motifs décoratifs. Elle se sent plus apparentée aux artistes de Montréal, qui insistent plus sur la structure.

Une des premières toiles que Paraskeva Clark expose au Canada est son Autoportrait (1933, n° 66), où on la voit enceinte de son deuxième enfant. La figure vigoureusement structurée témoigne d'une influence de Cézanne et, peut-être, des têtes classiques de Picasso. La peinture grossièrement appliquée, le brusque renforcement de l'arrière-plan et la complexité de la structure donnent une œuvre pleine de vigueur.

Champ de blé (1936, n° 67), est l'un des premiers paysages canadiens de Paraskeva Clark; il faisait anciennement partie de la collection de Douglas Duncan. Par son format et son point de vue, il ressemble aux œuvres de Carl Schaefer à Hanover; pourtant, là où Schaefer crée un sentiment de profondeur et de solidité dans les champs en utilisant un rythme coulant et une peinture fluide, Paraskeva se sert d'un motif de lignes droites entrecroisées, dérivé du cubisme. Ses arbres sont plus anguleux et la texture de sa peinture, plus rugueuse.

Ayant reçu sa formation artistique aux «Studio libres» créés par le gouvernement soviétique, Paraskeva Clark est sympathique aux causes gauchistes. Pegi Nicol la présente à Norman Bethune lorsque celui-ci vient à Toronto pour mettre sur pied le Comité d'aide médicale pour l'Espagne 64 et elle devient active au sein du Comité d'aide à la démocratie en Espagne 65. Norman Bethune lui envoie d'Espagne une page d'un missel médiéval, ainsi qu'une écharpe et une casquette de la Brigade internationale, qu'elle incorpore dans une nature morte, Cadeaux de Madrid 66 .

Norman Bethune revient d'Espagne en juin 1937, au moment même où Paraskeva Clark peint Petroushka (1937, n° 68). S'inspirant du compte rendu journalistique du meurtre de cinq grévistes par la police de Chicago 67, le tableau représente un spectacle de marionnettes où un policier, encouragé par le «capitaliste», matraque un travailleur blessé au milieu des rires naïfs de l'assistance. Le travailleur au premier plan brandit le poing fermé du Front populaire. L'arrangement «futuriste» des maisons de rapport, à la manière d'une toile de fond, rehausse le drame de l'oppression et de la résistance.

À la fin des années trente, l'artiste effectue plusieurs voyages au nord de Toronto et dans la Gatineau et elle se tourne de plus en plus vers le paysage et la nature morte. Dans Truites (1940, n° 69), elle réunit quelques objets courants dans un arrangement formel, soigneusement étudié, projeté vers l'avant par une perspective arbitraire. La texture de la peinture et le contraste des angles et des courbes donnent une construction dynamique.

Pegi Nicol, née près d'Ottawa 68, étudie trois ans avec Franklin Brownell, puis un an à l'École des beaux-arts de Montréal 69. En 1928, elle va peindre, avec Marius Barbeau 70, dans la région de la rivière Skeena en Colombie-Britannique et, en 1931, remporte le prix Willingdon pour son paysage The Log Run (Bois flottant) 71 . Elle va s'établir à Montréal à peu près à cette époque, se trouve un studio et fait une exposition de ses œuvres 72; toutefois, son studio est détruit par un incendie à l'automne 1932 et elle se voit forcée de rentrer à Ottawa 73.

Les études des figures de Pegi Nicol de la fin des années vingt se rapprochent de celles d'Edwin Holgate du point de vue de la composition et du souci de la structure et des qualités plastiques de la peinture; cependant, ses paysages et ses études d'enfants (travaillant dans le jardin de l'école, en face de la maison de ses parents à Ottawa 74), sont plus coulants, et tissés de gracieux entrelacements d'arabesques. Elle commence par préparer des esquisses à l'aquarelle et, à l'occasion, les réalise à l'huile; le plus grand de ces tableaux est École dans un jardin (vers 1934, n° 70). Par les courbes répétées des figures penchées et les contours des parcelles du jardin, ainsi que par de brillantes couleurs estivales, elle exprime la joie du travail des enfants. Elle conservera cet intérêt pour l'activité collective et cette préoccupation pour l'humanité pendant toute sa carrière.

Après avoir déménagé à Toronto à l'automne 1934 75, Pegi Nicol se met à travailler dans des théâtres et décore également des vitrines pour la compagnie T. Eaton, sous la direction de René Cera. Cera est venu au Canada vers 1929 pour travailler dans le nouveau magasin de la rue College à titre de chef dessinateur et, au milieu des années trente, il offre du travail et de l'argent à plusieurs jeunes artistes qui en ont bien besoin, entre autres Charles Comfort, Carl Schaefer, Paraskeva Clark et Caven Atkins 76. Pegi Nicol réalise divers projets pour Cera, dont la décoration de l'un des restaurants du magasin T. Eaton 77.

On trouve souvent dans les toiles de Pegi Nicol un conflit entre sa spontanéité innée et un besoin de retenue susceptible de donner une certaine structure à son œuvre. Ainsi qu'elle l'écrit elle-même, «la spontanéité devrait se situer dans les doigts. Chez moi, c'était de la spontanéité dans l'esprit» 78. Dans Descente de lis (1935, n° 71), la liberté de sa fantaisie s'exprime avec beaucoup de maîtrise et d'orientation. Elle crée une vision tourbillonnante de lis flottants, de chevaux ruant violemment et de femmes sensuelles, le tout «intégré par l'arrangement décoratif des formes et des rapports entre les couleurs» 79.

Cependant, c'est dans ses aquarelles de scènes de rues de Toronto que Pegi Nicol rend l'expression la plus directe de son amour de la vie. Dans Trottoir de la rue Jarvis (vers 1936, n° 72), les enfants costumés défilent sur le trottoir, les ombres et les arbres faisant écho à leur joie. L'enfant masqué sur la bicyclette est peint avec rapidité et le moins de traits possibles, exprimant l'intensité de son besoin de peindre et de sa fantaisie spontanée.

Pegi Nicol est active et populaire au sein du monde artistique torontois, collaborant dans The Canadian Forum par la critique d'art, dessins et même une carte de Noël antifasciste 80. Par l'entremise de Norman Bethune, elle s'engage dans le Comité d'aide à la démocratie en Espagne 81 et, avec Douglas Duncan et Gordon Webber, est l'un des membres fondateurs de la Picture Loan Society. Au début de 1936, Pegi rencontre Norman MacLeod, ingénieur de Fredericton, et l'épouse en décembre 82. Peu après, ils vont s'établir à New York et, à l'automne, elle donne naissance à une fille, Jane 83.

Pegi Nicol MacLeod se voit submergée par la société artistique new-yorkaise et a de la difficulté à se tailler une place dans un milieu où la concurrence est aussi forte 84. Elle parvient à faire de l'illustration de livres d'enfants 85, mais elle n'aime pas le travail commercial. Se sentant limitée par son mariage et par Belleville (New Jersey) 86, elle transforme ses énergies et son affection en une relation presque obsessionnelle avec sa fille, peignant d'interminables études à l'aquarelle et à l'huile de Jane dormant, jouant, lisant ou peignant. Dans Enfants sous Pliofilm (1939, n° 73), Jane survole les rues de Belleville, au-dessus des têtes des autres enfants, revêtus de cellophane. Les couleurs sont plus brillantes et plus joyeuses que les tons sophistiqués de Descente de lis (n° 71).

Les MacLeod retournent au Greenwich Village de New York à l'automne 1939 87 et l'année suivante, Pegi va passer l'été, comme elle le fera de nombreuses fois par la suite, à l'université du Nouveau-Brunswick à Fredericton 88.

Les Maritimes constituent une terre en friche pour les arts plastiques au début des années trente. Des efforts ont été tentés au cours de la décennie précédente pour stimuler l'intérêt envers les arts grâce aux initiatives d'Elizabeth Nutt à Halifax, du département des beaux-arts de l'université Mount Allison et de Walter Abell à l'université Acadia de Wolfville (Nouvelle-Écosse). Des expositions organisées par la Galerie nationale, le College Art Association et l'American Federation of Arts font la tournée des principaux centres et les sociétés artistiques locales fournissent des débouchés aux artistes qui veulent exposer leurs œuvres. Il n'existe pas de galeries et les goûts de la population sont extrêmement conservateurs.

Walter Abell est nommé à l'université Acadia en 1928 89 grâce à une subvention de la Carnegie Corporation. Reconnaissant la situation difficile dans laquelle se trouvent les arts dans les Maritimes, il contribue à organiser l'Association d'art des Maritimes, entreprise coopérative de sociétés artistiques, de clubs et d'associations féminines en Nouvelle-Écosse, au Nouveau-Brunswick et dans l'Île-du-Prince-Édouard. Fondée au printemps 1935 90, l'association organise des tournées d'expositions et de conférences, s'occupe de la distribution de documents éducatifs, encourage une meilleure communication entre les différents centres et organise des expositions annuelles où les œuvres des artistes des Maritimes font la tournée des provinces. En 1940, l'association met sur pied une publication intitulée Maritime Art, premier périodique au Canada, mis à part les bulletins des musées d'art, à être entièrement consacré à l'art et à fournir une information à caractère national sur l'art et les artistes canadiens 91.

Il y a un artiste, Jack Humphrey, né à Saint-Jean (Nouveau-Brunswick), qui se rend compte du manque de soutien dont sont victimes les artistes. Il passe trois ans, de 1920 à 1923, au School of the Museum of Fine Arts de Boston, puis continue ses études à la National Academy of Design de New York 92, où il rencontre Charles Hawthorne. Professeur extrêmement populaire, possédant sa propre école des beaux-arts à Provincetown, Hawthorne concentre son enseignement sur les rapports entre les couleurs, l'importance de la silhouette et la création de formes au moyen de la couleur 93. Humphrey passe cinq étés à Provincetown, où il étudie avec Charles Hawthorne, et toute sa vie il conservera une grande admiration pour son professeur 94.

Jack Humphrey avait l'intention de rester à Provincetown pour l'hiver 1929, mais des parents offrent un voyage en Europe 95 et, en octobre, il s'embarque pour la France. À Paris, il visite musées et galeries, s'intéressant spécialement aux œuvres contemporaines 96, et va crayonner dans les studios libres des académies 97. Sur la recommandation d'anciens étudiants d'Hawthorne 98, il se rend à Munich pour y étudier trois mois avec Hans Hofmann 99. Il passe ensuite plusieurs mois à voyager en Italie, en France et en Hollande, puis revient à Saint-Jean durant l'été 1930.

Le voyage de Jack Humphrey en Europe a pour premier effet de lui faire mieux apprécier l'œuvre de Cézanne, ainsi qu'on peut le voir dans Chaise de studio et nature morte (1932, n° 74). Le choix des objets suit les préceptes d'Hawthorne, soit trouver la beauté dans des choses de tous les jours. Cependant, tandis qu'Hawthorne insistait sur une modulation soignée de la forme, Humphrey se préoccupe des qualités plus plastiques de la forme dans des couleurs terreuses, presque sombres, mettant en relief la structure des unités composantes et leur corrélation.

Ce même souci de l'organisation formelle apparaît dans Sans titre (Maisons) (1931, n° 75), l'aquarelle étant lavée rapidement sur le dessin au fusain selon une disposition cubiste semblable aux œuvres de l'artiste américain, John Marin. L'application éparse de couleurs et de lignes sur des plans à facettes crée un grand sentiment de dynamisme et de concision, mais toujours ordonné selon une harmonie bien soignée.

Ayant étudié aux États-Unis pendant neuf ans, Humphrey songe naturellement à aller s'y établir à son retour d'Europe. La maison de gros de son père a fermé ses portes et la dépression paralyse la province. Humphrey écrit à Eric Brown, «Une fois que la dépression économique se sera adoucie, et à moins qu'une occasion plus favorable ne se présente, j'ai l'intention, bien que cela me déplaise royalement, de reprendre à New York quelque emploi de nuit mal payé et ne demandant pas d'expérience, afin de pouvoir tenter, le jour, de contribuer aux faibles tentatives qui visent à enrichir l'art et la civilisation.» 100

Bien décidé à continuer de pratiquer son art, il se cherche des emplois dans l'enseignement aux États-Unis et à Toronto, mais en vain. Arthur Lismer lui écrit qu'il y en a des douzaines qui enseignent pour gagner leur vie 101.

Pendant l'été 1933, pour rendre visite à des parents de Vancouver, Jack Humphrey escorte des prisonniers de l'immigration qu'on transfère à l'autre bout du Canada 102; il revient à l'automne par Ottawa 103 et Montréal. Par l'entremise de son cousin John Humphrey, il rencontre John Lyman, Jori Smith et son mari, Jean Palardy, et il reste avec les Palardy pendant quelques mois 104, avant de reprendre le chemin de Saint-Jean 105.

Sur l'avis d'Arthur Lismer, il donne des leçons pour enfants dans son studio 106; cependant, les élèves sont peu nombreux. La rareté des ventes et l'indifférence générale envers son œuvre accentuent l'amertume du sentiment d'amour mêlé de haine qu'il éprouve à l'égard de Saint-Jean 107. Désireux de partir, mais ne pouvant aller nulle part, il est en même temps profondément enraciné dans le milieu qu'il connaît: les rues et les gens de Saint-Jean. Comme lui écrit Walter Abell, son principal soutien à l'époque, «vous avez tiré au sort le premier facteur [pouvoir travailler], choisissant de poursuivre votre œuvre créatrice par-dessus tout et, malheureusement, y sacrifiant un moyen d'existence» 108.

Walter Abell réussit à vendre les aquarelles de Jack dans les Maritimes; cependant, ce n'est qu'au moment où ses œuvres sont portées à la connaissance des critiques torontois que sa situation commence à s'améliorer. Un article de Walter Abell dans The Canadian Forum 109 , une exposition aux Macdonald Galleries 110, l'intérêt que lui témoigne Graham McInnes et une exposition d'aquarelles à la Picture Loan Society 111 finissent par attirer l'attention du grand public sur ses œuvres.

Au début de 1938, un legs fait par un ami 112 permet à Jack Humphrey de visiter le Mexique pendant quelques mois 113, ce qui lui donne l'occasion de réaliser plus de cent aquarelles et dessins 114 qui seront exposés à la Picture Loan Society le printemps suivant 115. À l'automne 1938, John Lyman invite Humphrey à se joindre au Groupe de l'Est récemment fondé à Montréal 116 et peu après, celui-ci devient l'un des membres fondateurs de la Société d'art contemporain 117.

Peut-être pour des raisons d'économie, Jack Humphrey se concentre surtout sur l'aquarelle au milieu des années trente. Ses ventes augmentant de plus en plus, il revient à l'huile et, peut-être stimulé par l'œuvre de Miller Brittain 118, il commence à faire l'expérience de nouvelles techniques. Charlotte (1939, n° 76), peint à l'huile sur détrempe, est un retour à l'œuvre d'Hawthorne par sa concentration sur la silhouette et le coup de pinceau au fondu lumineux. La préoccupation pour les rapports structuraux qu'on voyait dans ses premières productions fait place à une plus grande concentration sur l'atmosphère et le caractère.

Miller Brittain loue un studio voisin de celui de Jack Humphrey à l'automne 1938. Il a étudié à l'Art Students League de New York et avait l'intention de travailler comme illustrateur commercial; cependant, son professeur, Harry Wickey, l'initie aux œuvres de Rembrandt, d'Hogarth et de Goya et il «se retrouve complètement perdu lorsqu' [il] tente de produire le genre de travail bâclé qu'exigent les directeurs artistiques» 119. Il rentre à Saint-Jean en 1932, après avoir passé deux ans à l'Art Students League, et se trouve différents emplois dans la construction et dans des bureaux 120.

Durant les années trente, Frank Buchman, fondateur de l'Oxford Group, vient donner une conférence à Saint-Jean et soulève l'enthousiasme de Miller Brittain qui, pour un moment, travaillera activement pour le groupe 12. Mouvement à caractère chrétien, l'Oxford Group insiste sur le réarmement moral et sur une solution chrétienne aux questions sociales et s'intéresse vivement aux problèmes des travailleurs et des syndicats.

Miller Brittain exprime son engagement social dans de grands dessins au fusain, où il dépeint et ridiculise la société contemporaine. B. K. Sandwell, rédacteur de Saturday Night, s'intéresse à ses dessins et les reproduit dans son magazine, portant pour la première fois l'œuvre de Brittain à l'attention du grand public 122. Ainsi que le fait remarquer Graham McInnes, les dessins de Miller Brittain constituent le seul exemple de satire sociale dans l'art canadien des années trente 123.

À cause de la proximité des studios de Miller Brittain et de Jack Humphrey, il s'établit certaines ressemblances entre leurs œuvres vers 1940. Edith White (1939, n° 77) d'Humphrey et Master McCullough (1939, n° 78) de Brittain s'inspirent tous deux d'une composition de portrait italien du XVe siècle adoptée par Reginald Marsh et d'autres artistes de la Fourteenth Street School de New York. Cependant, le tableau de Humphrey tient davantage du fondu lumineux; la surface est mate et la concentration psychologique, moins intense. Celle de Brittain frise la caricature, son traitement linéaire étant accentué par l'utilisation de détrempe aux œufs et de glacis 124. Les portraits de ce jeune garçon et de cette jeune fille, vendeurs de journaux, prématurément vieillis et sombres, sont des documents expressifs des années de dépression.

Des figures simples, Miller Brittain passe à des thèmes sociaux, plus vastes. Dans Débardeurs (1940, n° 79), il utilise une composition de la Renaissance allemande, reliant les hommes par des gestes et des regards expressifs. Les figures massives se pressent dans un espace étroit, ce qui accentue l'intensité de la scène. Dans ses peintures des années suivantes, Miller Brittain dépeint le milieu humain dans tous ses aspects politiques et sociaux. Il écrit: «Je suis excédé par ces gens qui pensent que les peintures ne servent qu'à embellir un décor . . . Un tableau doit émerger du sein de la vie et ne s'en détacher d'aucune façon . . . Et je crois que les artistes doivent être enracinés dans leur terroir . . . Et ils le seront si leur vie et leur œuvre ne font qu'un.» 125

NOTES DU CHAPITRE 5

1. Members «Canadian Group of Painters», dans Catalogue of an Exhibition of Paintings by the «Canadian Group of Painters», catalogue d'exposition, The Art Gallery of Toronto, Toronto, 1936.

2. A. L. [Arthur Lismer]: Avant-propos, Ibid.

3. A. Y. Jackson, Toronto, lettre à Sarah Robertson, Montréal [fin novembre 1934]; document de la Galerie nationale du Canada. A. Y. Jackson, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (28 septembre [1935]); propriété privée. Emily Carr, Victoria, lettre à Nan Cheney, [Montréal?], (25 octobre [1935]); document de l'université de la Colombie-Britannique, Vancouver.

4. Arthur Lismer, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (12 février [1936]); propriété privée.

5. Bertram Brooker, Toronto, lettre à Mme L. L. FitzGerald, Winnipeg (5 février 1935); copie, succession de M. A. Brooker.

6. Arthur Lismer, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (12 février 1936); propriété privée. Fred Housser demeure secrétaire du Groupe des Peintres canadiens.

7. Pearl McCarthy: Art and Artists, dans The Globe and Mail de Toronto (29 juillet 1939).

8. A. Y. Jackson, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa [lettre reçue le 13 janvier 1936]; document de la Galerie nationale du Canada. Parmi les nouveaux membres se trouvent Carl Schaefer, Rody Courtice, Paraskeva Clark, Gordon Webber, Pegi Nicol, Kay Daly et John Alfsen.

9. Canadian Group of Painters, The Art Gallery of Toronto, Toronto, 1942. Parmi les nouveaux membres se trouvent Mabel Lockerby, Kathleen Morris, Jack Humphrey, Ethel Seath, Louis Muhlstock, Caven Atkins, Henri Masson, David Milne, Lawren P. Harris et Peter Haworth.

10. Carl Fellman Schaefer: Personal Reminiscences, dans J. Russell Harper: Carl Schaefer Retrospective Exhibition / Paintings from 1926 to 1969, catalogue d'exposition, université Sir George Williams, Montréal, 1969, p. 4 6.

11. Entretien avec Carl Schaefer, Toronto (11 octobre 1973).

12 . Ibid.

13 . Ibid.

14. Carl Fellman Schaefer: op. cit., p. 8.

15. Des couleurs semblables apparaissent dans les aquarelles que David Milne a exécutées au cours de la guerre.

16. Carl Fellman Schaefer: op. cit., p. 8.

17. La première exposition individuelle tenue à la Picture Loan Society, fut Exhibition by Carl Schaefer, 9 22 janvier 1937.

18. Carl Schaefer rend visite à Charles Burchfield à Buffalo aux environs de 1937 et il éprouve une grande admiration pour son œuvre. Entretien avec Carl Schaefer, Toronto (11 octobre 1973).

19. Carl Schaefer est récipiendaire du J. S. Guggenheim Fellowship for Creative Painting, en 1940, première année où il est accessible aux artistes canadiens. Il séjourne un an au Vermont. Voir Robert Ayre: Carl Schaefer The Industrious, dans Standard de Montréal (13 avril 1940).

20. H. M. Jackson, Charles Comfort, The Man and the Artist, s. éd., Noël 1935, Nouvel An 1936.

21. Entretien avec Charles Comfort, Hull [Québec], (3 octobre 1973).

22. Patricia E. Glover: Charles Fraser Comfort / Fifty Years, catalogue d'exposition, The Winnipeg Art Gallery, Winnipeg, 1973.

23. Entretien avec Charles Comfort, Hull [Québec], (3 octobre 1973).

24. Idem.

25. Conversation avec John Creighton, Vancouver (21 novembre 1973).

26. Patricia E. Glover: op. cit.

27. Entretien avec Charles Comfort, Hull [Québec], (3 octobre 1973).

28. Lumber Town [Village avec scierie] exposé à la Canadian National Exhibition, Toronto, 1932 (n° 95) et reproduit dans le catalogue. Lumber Town, Unpainted Barn [Grange non peinte] et The Brothers [Les frères] laissés en entrepôt à Hart House pendant la guerre, sont introuvables quand Charles Comfort revient à Toronto. Entretien avec Charles Comfort, Hull [Québec], (3 octobre 1973).

29. Charles Comfort, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (15 novembre 1935); document de la Galerie nationale du Canada.

30. Ferdinand Marani (Canada, 1893 1971) est l'architecte de l'édifice de la Banque du Canada à Ottawa, pour lequel il a commandé à Jacobine Jones des reliefs sculptés.

31. Entretien avec Charles Comfort, Hull [Québec], (3 octobre 1973).

32. John Lyman: Art, dans The Montrealer (avril 1937).

33. Robert Ayre: Toronto Stock Exchange Murals Greatly Stimulate Canadian Art, dans The Gazette de Montréal (24 avril 1937). Charles Comfort dessine aussi la frise le long de la façade de l'immeuble.

34. Hans F. Seeker: Diego Rivera, Verlag der Kunst, Dresde, 1957, p. 177 repr. Rivera exécute cette peinture murale en 1930.

35. Entretien avec Charles Comfort, Hull [Québec], (3 octobre 1973). Voir Lloyd P. Goodrich: The Murals of the New School dans The Arts, t. XVII, n° 6 (mars 1931), p. 399 403, 422.

36. Graham C. McInnes: Mural Romance of Nickel, dans Saturday Night, t. lii, n° 35 (10 juillet 1937), p. 6.

37. Robert Ayre: Murals in Our Public Buildings, dans Saturday Night, t. LV, n° 30 (25 mai 1940), p. 2. Cette peinture murale est actuellement au Confederation Art Gallery and Museum de Charlottetown.

38. Artist's Work Wins Acclaim, dans The Globe and Mail de Toronto (29 octobre 1938). Lake Superior Village [Village du lac Supérieur] (1937, huile sur toile, 42-1/2 x 70 po [108,0 x 177,8 cm], dans la collection de l'Art Gallery of Ontario). Voir Helen Bradfield, Art Gallery of Ontario: The Canadian Collection, McGraw-Hill Company of Canada, Toronto, 1970, p. 77, repr.

39. Entretien avec Charles Comfort, Hull [Québec], (3 octobre 1973).

40. Toronto Artist Impressed by Art of Modern Italy, dans The Toronto Telegram (19 août 1939).

41. Bertram Brooker, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (20 mars 1933); propriété privée.

42. Cette communauté se compose, entre autres, de Lawren Harris et du Dr Harold M. Tovell, président du comité des expositions de l'Art Gallery of Toronto qui présente en 1927, à Toronto, The International Exhibition of Modem Art, organisée par la Société anonyme; le docteur est aussi propriétaire de Joueurs d'échec [Chess Players] de Marcel Duchamp, aujourd'hui dans la Louise and Walter Arensberg Collection, Philadelphia Museum of Art. Voir Anne D'Harnancourt et Kynaston McShine, Marcel Duchamp, catalogue d'exposition, Museum of Modern Art, New York, 1973, repr. p. 247. Les autres membres de cette communauté sont les écrivains Merrill Denison et Morley Callaghan, et Harry Adaskin du Hart House Quartette.

43. Dennis Reid: Bertram Brooker 1888 – 1955, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1973, p. 10.

44. Lawren Harris établit des contacts avec Katherine Dreier durant l'été 1926 et deux de ses œuvres font partie de The International Exhibition of Modem Art, tenue au Brooklyn Museum du 19 novembre 1926 au 1er janvier 1927.

45. New Young Toronto Artist Paints Subjective Group, dans Toronto Daily-Star (5 février 1927).

46. Conversation avec Kathleen Munn, Toronto (18 février 1974). On ignore quand Bertram Brooker et Kathleen Munn font connaissance. Brooker y fait allusion pour la première fois dans une lettre à FitzGerald datée du 28 décembre 1929; propriété privée.

47. The Dance [La danse] (collection de l'artiste) est exposé à Toronto, The Art Gallery of Toronto, 22 novembre 1923 2 janvier 1924, The Forty-Fifth Exhibition of The Royal Canadian Academy of Arts, n°127.

48. Bertram Brooker tient la rubrique The Seven Arts d'octobre 1928 à novembre 1930.

49. Bertram Brooker: Elijah, William Edwin Rudge, New York, 1929.

50. Richard Surrey (pseudonyme): Layout Technique in Advertising, McGraw-Hill, New York, 1929, et Copy Technique in Advertising McGraw-Hill, New York, 1930.

51. Yearbook of the Arts in Canada, 1928 – 29, Bertram Brooker, réd., The Macmillan Company of Canada Limited, Toronto, 1929.

52. Bertram Brooker, Toronto, lettre à Lawren Harris, [?] (19 août 1929); copie, succession de M. A. Brooker.

53. Bertram Brooker, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (28 décembre 1929); propriété privée.

54. Bertram Brooker: The Seven Arts, dans The Citizen d'Ottawa (ler mars 1930).

55. L. L. FitzGerald, Winnipeg, lettre à Bertram Brooker, Toronto (11 janvier [1930]); succession de M. A. Brooker.

56. Bertram Brooker: The Seven Arts, dans The Citizen d'Ottawa (1er mars 1930).

57. Nudes in Landscape Causes Art Dispute, dans Toronto Daily Star (7 mars 1931).

58. Bertram Brooker: Nudes and Prudes, dans Open House, William A. Deacon et Wilfred Reeves, réd., Graphic Publishers Limited, Ottawa, 1931 p. 97.

59. Bertram Brooker, Toronto, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (10 janvier [1932]); propriété privée.

60. Conversation avec Paraskeva Clark, Toronto (30 janvier 1974).

61. Paraskeva Clark, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (3 juin 1944); document de la Galerie nationale du Canada.

62. Conversation avec Paraskeva Clark, Toronto (30 janvier 1974).

63. A. Y. Jackson: A Painter's Country, The Autobiography of A. Y. Jackson, Clarke, Irwin & Company, Toronto, 1958, p. 119.

64. Pegi Nicol, Toronto, lettre à Marian Scott, Montréal (octobre 1936); propriété de Marian Scott, Montréal. Voir aussi Roderick Stewart: Bethune, New Press, Toronto, 1973, p. 90.

65. Paraskeva Clark, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (16 août 1939); document de la Galerie nationale du Canada. À ce même moment, le Comité tente de présenter Guernica de Picasso à Toronto pour recueillir des fonds au bénéfice des réfugiés loyalistes.

66. Presents from Madrid [Cadeaux de Madrid] (1937, aquarelle sur papier, 19 x 21 po [48,3 x 53,4 cm], collection privée).

67. Five Steel Strikers Killed in Clash with Chicago Police, dans Toronto Daily Star (ler juin 1937).

68. Elle est née Margaret Nichol, à Listowel (Ontario), le 17 janvier 1904. «Pegi Nichol MacLeod», formule de renseignements de la Galerie nationale du Canada (15 juillet 1942).

69. Pegi Nicol étudie à l'École des beaux-arts en même temps que Marian Scott, soit en 1925 1926. (Entretien avec Marian Scott, Montréal, 15 septembre 1973.)

70. Eric Brown, Ottawa, lettre à Emily Carr, Victoria (8 octobre 1928); copie à la Galerie nationale du Canada.

71. Le prix Willingdon est offert par le gouverneur général du Canada, Lord Willingdon, de 1929 à 1931, date de son départ pour l'Inde.

72. Montréal, The T. Eaton Co. Ltd., [février 1932], Pegi Nicol.

73. Entretien avec Marian Scott, Montréal (15 septembre 1973).

74. Donald W. Buchanan: Pegi Nicol MacLeod 1904 – 1949, dans Canadian Art, t. VI, n° 4 (été 1949), p. 158.

75. Pegi Nicol passe l'été 1934 chez les Massey à Port Hope (Pegi Nicol, Toronto, lettre à Marian Scott, Montréal [vers décembre 1934]; propriété de Marian Scott, Montréal) et prépare les décors pour la production de The Piper du Hart House Theatre, en décembre. Voir Vivacious Artist, dans Saturday Night, t. L, n° 14 (9 février 1935), p. 16.

76. Walter Abell, Toronto, lettre à Jack Humphrey, Saint-Jean (15 juillet 1936); propriété de Mme J. W. Humphrey, Saint-Jean.

77. Causerie, dans The Canadian Forum, t. XV, n° 177 (août 1935), p. 323.

78. Pegi Nicol MacLeod, Belleville (n.j.), lettre à Marian Scott, Montréal (octobre 1938); propriété de Marian Scott, Montréal.

79. Graham C. McInnes: Contemporary Canadian Artists No. 8 Pegi Nicol, dans The Canadian Forum, t. XVII, n° 200 (septembre 1937), p. 202.

80. Pegi Nicol: Merry Christmas, dans The Canadian Forum, t. XVI, n°191 (décembre 1936), p. 3.

81. Conversation avec Paraskeva Clark, Toronto (30 janvier 1974).

82. Pegi Nicol, Toronto, lettre à Marian Scott, Montréal [oblitéré le 17 décembre 1936]; propriété de Marian Scott, Montréal.

83. Pegi Nicol, New York, lettre à Marian Scott, Montréal [automne 1937]; propriété de Marian Scott, Montréal.

84. Entretien avec Marian Scott, Montréal (15 septembre 1973).

85. Pegi Nicol MacLeod, Belleville (N.J.), lettre à H. O. McCurry, Ottawa [lettre reçue le 17 octobre 1938]; document de la Galerie nationale du Canada.

86. Pegi Nicol MacLeod, Belleville (N.J.), lettre à Marian Scott, Montréal [automne 1938]; propriété de Marian Scott, Montréal.

87. Pegi Nicol MacLeod, New York, lettre à Marian Scott, Montréal [oblitéré le 19 septembre 1939]; propriété de Marian Scott, Montréal.

88. Association News Fredericton Art Club, dans Maritime Art, t. I, n° 1 (octobre 1940), p. 27.

89. Conversation avec Mme Walter Abell, Ottawa (12 juin 1974).

90. Walter Abell: Cooperative Art in the Maritimes, dans Saturday Night, t. LII,n°32 (12 juin 1937), p. 7.

91. Le premier numéro de Maritime Art remonte à octobre 1940. En 1943, Canadian Art succède à Maritime Art.

92. J. Russell Harper: Un peintre des Maritimes, dans Jack Humphrey, catalogue d'exposition, Beaverbrook Art Gallery, Fredericton, 1966, p. 35.

93. Hawthorne on Painting from Students' Notes Collected by Mrs. Charles W. Hawthorne, Pitman Publishing Corporation, New York, Chicago, 1938.

94. Jack Humphrey, Saint-Jean, lettre à Eric Brown, Ottawa (7 mai 1931); document de la Galerie nationale du Canada. Jack Humphrey a peut-être passé quelque temps à l'Art Students League de New York, car on trouve parmi ses papiers une carte d'étudiant membre pour l'année se terminant le 1er octobre 1930. Toutefois, Humphrey s'était embarqué pour l'Europe en octobre 1929.

95. Jack Humphrey, Provincetown, lettre à Ruth Humphrey, [Victoria?], (10 juin 1929); propriété de Ruth Humphrey, Vancouver.

96. Jack Humphrey, Paris, lettre à Ruth Humphrey, [Victoria?], (8 novembre 1929); propriété de Ruth Humphrey, Vancouver.

97. Jack Humphrey, Paris, lettre à Ruth Humphrey [Victoria?], (16 décembre 1929); propriété de Ruth Humphrey, Vancouver.

98. J. Russell Harper: op. cit., p. 37.

99. «Jack Weldon Humphrey», formule de renseignements de la Galerie nationale du Canada, [mai 1931].

100. Jack Humphrey, Saint-Jean, lettre à Eric Brown, Ottawa (7 mai 1931); document de la Galerie nationale du Canada.

101. Arthur Lismer, Toronto, lettre à Jack Humphrey, Saint-Jean (3 juillet 1932); propriété de Mme J. W. Humphrey, Saint-Jean.

102. J. Russell Harper: op. cit., p. 38.

103. Marius Barbeau, Ottawa, lettre à Arthur Lismer, Toronto (30 octobre 1933); document de l'Art Gallery of Ontario.

104. Entretien avec John Humphrey, Montréal (18 septembre 1973).

105. Jack Humphrey, Saint-Jean, lettre à Arthur Lismer, Toronto (26 janvier 1934); document de l'Art Gallery of Ontario.

106. St. John Artist to Hold Exhibition of Works May 10 to 12, dans Saint John Times-Globe (4 mai 1934).

107. Jack Humphrey, Saint-Jean, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (26 octobre 1935); document de la Galerie nationale du Canada. «J'ai passé récemment quelques jours à Grand Manan. C'était un grand soulagement après cette absurde ville perdue.»

108. Walter Abell, Wolfville (Nouvelle-Écosse), lettre à Jack Humphrey, Saint-Jean (19 juin 1935); propriété de Mme J. W. Humphrey, Saint-Jean.

109. Walter Abell: Jack Humphrey Painter, dans The Canadian Forum, t. XVI, n° 185 (juin 1936), p. 16 18.

110. Graham C. McInnes: World of Art, dans Saturday Night, t. LII, n° 14 (6 février 1937), p. 16. Aucune œuvre n'est vendue au cours de cette exposition. Voir A. A. Macdonald, Toronto, lettre à Jack Humphrey, Saint-Jean (17 février 1937); propriété de Mme J. W. Humphrey, Saint-Jean.

111. Graham C. McInnes: World of Art, dans Saturday Night, t. LIII, n° 14 (5 février 1938), p. 7.

112. Jack Humphrey, Saint-Jean, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (28 septembre 1937); document de la Galerie nationale du Canada.

113. A. Y. Jackson, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (2 mai [1938]); document de la Galerie nationale du Canada.

114. Douglas Duncan, Toronto, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (17 mai 1937); document de la Galerie nationale du Canada.

115. Graham C. McInnes: World of Art, dans Saturday Night, t. LIV, n° 22 (1er avril 1939), p. 20.

116. John Lyman, Montréal, lettre à Jack Humphrey, Saint-Jean (23 septembre 1938); propriété de Mme J. W. Humphrey, Saint-Jean.

117. «Contemporary Arts Society List of Artist Members», Montréal (16 mai 1939); document du Musée des beaux-arts de Montréal.

118. Pegi Nicol: Miller Brittain, dans Maritime Art, t. I, n° 4 (avril 1941), p. 17. L'étude de nouvelles techniques est très en vogue aux États-Unis à la fin des années vingt et au cours des années trente, d'abord à l'Art Students League, puis au Fogg Museum de Cambridge (Mass.); un programme de recherche s'inscrit dans le cadre du Works Progress Administration Federal Art Project. Les participants font des démonstrations à la Conférence de Kingston en 1941.

119. Déclaration de l'artiste dans l'article de Pegi Nicol: Miller Brittain, dans Maritime Art, t. I, n° 4 (avril 1941) p. 17.

120. Ibid., p. 16.

121. Entretien avec Ted Campbell, Saint-Jean (29 octobre 1973). L'Oxford Group devient par la suite le Moral Rearmament Movement.

122. Pegi Nicol: op. cit., p. 15.

123. Graham C. McInnes: Contemporary Canadian Artists No. 11 – Miller Brittain, dans The Canadian Forum, t. XVII, n° 203 (décembre 1937), p. 312.

124. «Quand, en 1938, j'ai commencé de peindre sérieusement, j'ai cherché une approche qui me permettrait de donner une complète expression à la surface plastique et finalement je l'ai trouvée dans une peinture en détrempe à l'œuf combinée à de l'huile et du vernis glacé de diverses façons.» Voir déclaration de l'artiste dans l'article de Pegi Nicol: op. cit., p. 17.

125. Déclaration de l'artiste dans l'article de Pegi Nicol: op. cit., p. 17 18.

6. Manifestations régionalistes au Québec

L'art officiel du Canada français, comme celui de la communauté anglophone de Montréal, est dominé par les doyens de l'Académie royale des arts du Canada. Au Québec, les peintres Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté et Edmond Dyonnet, ainsi que les sculpteurs Alfred Laliberté et Henri Hébert, sont les artistes les plus en vue. Parmi les principaux peintres des années vingt, citons Clarence Gagnon, qui travaille alors à Paris aux illustrations de Maria Chapdelaine 1 , et Adrien Hébert qui peint dans un style sobre des scènes du port de Montréal. Sur un autre plan, Ozias Leduc et ses cadets Rodolphe Duguay et Paul-Émile Borduas perpétuent la tradition québécoise en art religieux, ranimée par les enseignements du peintre français symboliste, Maurice Denis.

Marc-Aurèle Fortin est l'un des artistes québécois contemporains les plus populaires de cette époque. Né à Sainte-Rose en 1888, il est d'abord l'élève de Ludger Larose et d'Edmond Dyonnet et poursuit ensuite ses études à Chicago, New York et Boston. De retour au Canada vers 1914, il ne commence à se consacrer activement à la peinture qu'au milieu des années vingt. Les grands ormes qui ombragent les petits villages du Québec, les charrettes qui transportent le foin sur les routes de campagne et les maisons des fermes québécoises aux lignes fluides lui fournissent ses thèmes de prédilection. Comme celui du Groupe des Sept à Toronto, le style de Fortin s'inspire de l'Art Nouveau, l'art décoratif de la Belle Époque, et plus particulièrement de l'œuvre de Frank Brangwyn 2.

Vers 1930, Fortin peint une série de vues de Montréal depuis les environs de son appartement de la rue Notre-Dame est. Paysage à Hochelaga (vers 1931, n° 80) rompt avec le style délicat de ses premières œuvres; la peinture est appliquée avec plus de fermeté, la composition est plus complexe et le contraste des couleurs, plus saisissant. L'interaction du rythme saccadé et des lignes vibrantes des couleurs nous rappelle Lueurs sur les collines de J. E. H. MacDonald 3 sans les atmosphères sombres qui caractérisent les œuvres de ce dernier.

En 1935, Marc-Aurèle Fortin fait un séjour en France et, à son retour, s'installe à Sainte-Rose. À la même époque, il peint un certain temps sur une couche de fond noire 4, qui confère à sa production un caractère presque brutal. À la fin des années trente et dans les années quarante, il travaille dans la région du bas Saint-Laurent et en Gaspésie, aux environs de Saint-Siméon 5.

Marc-Aurèle Fortin est un régionaliste au même titre que les membres du Groupe des Sept. Même s'il est moins bruyant et moins politique que ceux-ci, en explorant et en représentant à sa façon différentes régions de la province, il arrive à faire du paysage l'expression d'une identité nationale.

Le mode de vie traditionnel des campagnes québécoises tient une place importante dans la notion d'identité canadienne-française, car les historiens et les écrivains y voient la seule garantie contre l'assimilation et la disparition du fait français en Amérique du Nord. Les artistes du Québec reprennent sans cesse les thèmes de la vie rurale. À la manière de Jean-François Millet, Horatio Walker idéalise les paysans et leur foi chrétienne. James Wilson Morrice, A. Y. Jackson et Marc-Aurèle Fortin s'attachent plutôt aux aspects pittoresques de la vie rurale, tandis que Clarence Gagnon en explore le côté humain dans ses illustrations pour Maria Chapdelaine. En reprenant et en modifiant cette tradition, une nouvelle génération d'artistes l'aborde maintenant d'un œil différent.

Né en Suisse, André Biéler immigre au Canada avec sa famille en 1908, à l'âge de douze ans. Il fait partie du régiment d'infanterie légère, Princess Patricia, pendant la première guerre mondiale; gazé à Passchendaele il regagne Montréal fort malade. Il passe l'année suivante en convalescence dans le Sud des États-Unis et s'adonne à la peinture; au cours des étés de 1920 et de 1921, il suit les cours de Charles Rosen et George Bellows à la Summer School of the New York Art Students League à Woodstock, dans l'État de New York 6. L'enseignement y est profondément marqué par l'influence de Cézanne et les études de figures y tiennent une place prépondérante. Le fait de travailler avec Bellows, membre de l'école américaine «Ash Can», prédispose également Biéler à prendre conscience du milieu social 7.

André Biéler part pour l'Europe en octobre 1921 et travaille au printemps suivant en Suisse, avec son oncle, Ernest Biéler 8. L'art de ce dernier ressemble en plusieurs points à celui d'Alexandre Jacovleff et d'Adolf Milman, professeurs de Lilias Newton et d'Edwin Holgate; il utilise en effet des techniques de composition similaires et soigne particulièrement le dessin et la structure 9. André Biéler porte également un vif intérêt aux fresques de son oncle.

Après son retour au Canada, inspiré par le courant littéraire régionaliste qui se développe en France au cours des années vingt, André Biéler cherche une région du Québec où il pourrait vivre et peindre 10. Il choisit d'abord la Gaspésie, mais découragé par la rigueur de l'hiver, il se fixe au cours de l'automne 1927 dans l'île d'Orléans, champ d'inspiration d'Horatio Walker, où il passe trois ans 11.

Ce séjour à l'île d'Orléans détermine les thèmes et le caractère de ses œuvres de la décennie suivante. Fasciné par le mode de vie traditionnel des fermiers, il fait de nombreuses esquisses de femmes cuisant le pain, de processions religieuses et de fidèles à l'église. Certains de ses portraits ressemblent beaucoup à ceux d'Holgate par le choix des couleurs et la composition 12; Biéler s'attache pourtant davantage à peindre des groupes et à exprimer les relations qui les unissent.

Biéler quitte l'île d'Orléans 13 en 1930 et loue un atelier à Montréal. Conscient des avantages qu'apporte le Studio Building aux artistes torontois, il essaye de fonder avec Edwin Holgate et Lilias Newton une entreprise semblable à Montréal, grâce à un mécène, mais le projet ne se concrétise pas. Peu de temps après, Biéler rencontre John Lyman qui rentre de France et le projet de maison d'ateliers devient une école qui s'appelle l'Atelier 14.

Le personnel de l'école comprend John Lyman, André Biéler, Elizabeth Frost, George Holt 15 et Kenneth Crowe; Hazen Sise en assume la présidence 16. Au cours de la première année, une douzaine d'étudiants assistent aux cours, qui se donnent dans l'appartement d'Elizabeth Frost 17; à l'automne suivant, l'école emménage dans l'immeuble qui abrite aussi le Théâtre de Montréal 18. On tente d'organiser des activités conjointement avec le théâtre et une pièce d'André Obey, Noé, est présentée avec des décors et des costumes conçus par Biéler dans un style traditionnel québécois 19. L'école attire cependant peu d'élèves; elle éprouve des difficultés financières et doit fermer ses portes au printemps 1933 20.

Pendant les quelques années qui suivent, Biéler et sa femme, Jeannette Meunier, dessinent des meubles et décorent des intérieurs en utilisant des produits d'artisanat québécois 21. Désireux de se consacrer davantage à la peinture, Biéler s'installe à Sainte-Adèle à l'automne 1935 et est engagé l'année suivante comme artiste invité de l'université Queen's. Issu d'une famille d'instituteurs, il s'adapte facilement à son nouvel emploi, qu'il conservera jusqu'à sa retraite en 1963 22.

Encouragé par le travail de son frère Jacques, qui est l'un des fondateurs de la Ligue pour la reconstruction sociale, André Biéler s'intéresse au rôle des arts dans la société. Il observe qu'au Mexique et aux États-Unis, les artistes prennent parti dans les affaires de la collectivité, à propos des questions d'actualité politique et sociale, utilisant même leur art pour éclairer le peuple. En comparaison, il voit les artistes canadiens uniquement préoccupés de questions géographiques, indifférents aux problèmes sociaux et aux manifestations d'idéalisme 23.

Pour sa part, Biéler fait une place grandissante au contexte social dans son art. Dans Fête-Dieu à Sainte-Adèle (1936, n° 81), les figures s'intègrent au paysage et restent subordonnées à ses rythmes. Dans Avant l'encan (1936, n° 82), ils sont au contraire individualisés au point de former le principal thème du tableau. Biéler y délaisse les rythmes décoratifs du Groupe des Sept pour s'intéresser davantage à la réalité humaine et à ses structures.

Comme Horatio Walker, qui a glorifié les fermiers de l'île d'Orléans et qui s'était inspiré de l'œuvre de Millet, un fidèle de la tradition socialiste chrétienne du XIX e siècle, Biéler suit l'exemple de Diego Rivera et de l'art marxiste de la w.p.a. et sanctifie la famille paysanne dans la Madone de la Gatineau (1940, n° 83). Par cette idéalisation progressive, il acquiert une plus grande sûreté d'expression, combinant la fluidité et la structure de ses tableaux antérieurs en un tout harmonieux.

Un groupe d'artistes et d'historiens établis dans la région du bas Saint-Laurent partage l'intérêt de Biéler pour la vie rurale et les arts populaires du Québec. Depuis le milieu des années vingt, Marius Barbeau, l'ethnologue renommé, étudie l'art et les coutumes sociales du Québec et organise chaque année un festival folklorique qui se déroule au Château Frontenac, à Québec; on y présente des œuvres artisanales et on y fait revivre les chants et les danses traditionnels. À la même époque, au Musée de la province de Québec, Gérard Morisset effectue d'importantes recherches sur l'histoire de l'art québécois et entreprend en 1934, l'inventaire monumental des arts du Québec 24. Les artistes Jean Paul Lemieux, Jean Palardy, Jori Smith et Stanley Cosgrove participent à ces travaux de Barbeau et de Morisset.

Cet intérêt pour les arts populaires traditionnels coïncide avec l'apparition des artistes primitifs de la Malbaie parmi lesquels on compte les sœurs Bouchard. Aux États-Unis, le culte des artistes primitifs ou naïfs a été lancé par des artistes «progressistes», attirés par les travaux du Douanier Rousseau et de l'excentrique Louis Elsheimius croyant que l'artiste autodidacte s'exprime en toute liberté, sans les contraintes académiques. Au cours des années trente, grâce à la popularité des régionalistes américains, les artistes primitifs rejoignent un public plus vaste, qui les considère comme les représentants d'un art régionaliste indigène échappant aux influences étrangères. Par conséquent, il n'est pas étonnant que le premier défenseur des primitifs de Charlevoix ou de la Malbaie soit un Américain, Patrick Morgan 25, qui organise en 1937 une exposition de leurs œuvres à New York 26.

Jean Paul Lemieux manifeste assez jeune son intérêt pour les arts populaires québécois. Né à Québec, il visite pour la première fois la région de Charlevoix en 1921 27 et, pendant ses études à l'École des beaux-arts de Montréal, illustre plusieurs romans à thèmes régionalistes et historiques 28. Il fait un voyage en France en 1929, principalement en Bretagne et au Pays Basque; à Paris, il fait la connaissance de Clarence Gagnon 29. De retour à Montréal, il fonde avec Jean Palardy et Jori Smith, ses camarades de l'École des Beaux-Arts, un atelier d'art commercial qui ferme ses portes six mois plus tard 30. Après avoir voyagé quelque temps aux États-Unis, il revient à Montréal étudier la gravure sur bois à l'École des beaux-arts sous la direction d'Edwin Holgate; le soir, il prend des leçons de dessin d'après nature dans l'atelier de ce dernier. A cette époque, ses paysages sont fortement empreints de l'influence d'Holgate, avec leurs formes fluides mais rigoureusement structurées 31.

Après deux années d'enseignement à l'Ecole des beaux-arts, Lemieux obtient en 1935 un poste à l'École du meuble. Le gouvernement québécois a fondé cette école l'année précédente 32 pour améliorer la qualité des produits artisanaux fabriqués et vendus au Québec; il espère favoriser ainsi le tourisme et remédier aux difficultés économiques des campagnes. Quoique conservatrice dans la mesure où elle s'inspire des valeurs et des techniques artisanales traditionnelles, l'École du meuble, sous la direction de Jean-Marie Gauvreau, va devenir l'école d'art la plus progressive de Montréal.

À l'École du meuble, Lemieux travaille avec le professeur d'architecture, Marcel Parizeau, qui lui fait découvrir les artistes de l'École de Paris 33. Lemieux métamorphose son style; son expression devient plus personnelle, son choix des couleurs et des peintures plus libre et sa touche linéaire, un peu sèche, comme en témoigne le Paysage des Cantons de l'Est (1936, n° 84).

À partir de 1935, Jean Paul Lemieux passe presque tous les étés dans le comté de Charlevoix avec Jori Smith et son mari, Jean Palardy, surtout après 1937, car il est entré cette année-là comme professeur à l'École des beaux-arts de Québec 34. Avec Marius Barbeau ils collectionnent meubles, poteries et sculptures, et passent beaucoup de temps à Baie-Saint-Paul avec la famille Bouchard et d'autres artistes. Lemieux s'intéresse passionnément aux arts populaires et, par voie de conséquence, aux artistes siennois du XVe siècle tel Giovanni di Paolo. La schématisation du style ainsi que la sincérité et la simplicité de l'expression flattent ses goûts modernes. Il voit aussi dans les arts populaires une manifestation authentiquement indigène et prolétarienne, une rupture avec les «beaux- arts». À l'exemple des artistes mexicains qui ont intégré à leur art politisé les formes artistiques locales, Lemieux veut faire de son œuvre le reflet de la conjoncture socio-politique dans laquelle il vit.

Dans un article qu'il rédige pour Le Jour, il dénonce l'isolationnisme et le conservatisme de l'enseignement des arts du Québec, ainsi que la décadence de l'art décoratif religieux. Il fait l'éloge des murales mexicaines et des œuvres financées par la W.P.A. américaine pour leur rôle social et éducatif et pour les artistes jeunes et modernes qu'elles emploient 35. Il délaisse lui-même le paysage pour la peinture anecdotique et satirique de la vie rurale. De tous les tableaux qu'il peint dans cette optique, Lazare (1941, n° 85) est le mieux réussi. Par le thème et la composition, il ressemble sous plus d'un rapport à l'Enterrement indien à Nootka (1937, n° 38) de Jock Macdonald, bien que celui-ci soit plus naturaliste dans son interprétation du sujet et accorde plus d'importance au paysage. En représentant plusieurs événements dans le même tableau, Lemieux lui confère le caractère allégorique des œuvres siennoises qu'il admire. Les paroissiens un peu comiques écoutent patiemment le sermon pendant que, dans le cimetière, le Lazare dont parle le curé dans son sermon ressuscite d'entre les morts, symbole de la résurrection de la famille abattue par les parachutistes sur la route de campagne. Dans cette œuvre, Jean Paul Lemieux élève le réalisme social, jusque là genre anecdotique, au rang d'un symbolisme religieux. Il est malheureux qu'on n'en ait jamais décoré une église.

L'attitude de Lemieux devant la vie rurale est très différente de celle d'André Biéler. Certes, tous deux sont nés à la ville, où ils ont leurs attaches et voient la campagne avec des yeux de citadins; en outre, ils sont tous deux engagés socialement et politiquement. Toutefois, Biéler idéalise la réalité, tandis que Lemieux en fait la satire. Il est possible que pour celui-ci, qui a été témoin de la grande pauvreté des campagnes québécoises au plus noir de la dépression, il soit plus difficile de conserver une image romantique de la vie rurale.

Jori Smith et Stanley Cosgrove apprécient également beaucoup la région de Charlevoix, l'un pour ses habitants et l'autre pour le genre de vie qu'on y mène. Jori Smith fait d'abord des études à l'École des beaux-arts de Montréal, mais elle abandonne en 1929, rejetant cette formation académique. Après l'échec de l'atelier commercial avec Jean Paul Lemieux, elle étudie pendant quelque temps avec Edwin Holgate. Tout au cours des années trente, Jean Palardy et elle passent leurs étés à Baie-Saint-Paul, à peindre et à collectionner des objets d'artisanat et des meubles, alors que de novembre à avril elle réussit à vivre à Montréal avec quelques dollars par semaine et grâce aussi à la générosité de certains amis 36.

Comme Pegi Nicol MacLeod, sa nature passionnée et ses préoccupations humanitaires profondes l'amènent à participer à l'œuvre de la Ligue de reconstruction sociale et à s'intéresser de près aux événements de la guerre civile d'Espagne. Son humanisme sincère l'attire également vers les enfants de Charlevoix. Elle est fascinée par les visages tristes de ces enfants pauvres et souvent atteints de tuberculose. Mlle Rose (1936, n° 86) dénote encore l'influence d'Holgate par l'importance donnée à la structure et à la forme, quoique la manière plus libre de la touche annonce l'expressionnisme presque violent de ses œuvres ultérieures. Toutefois, ce n'est qu'à la suite du retour de Pellan de France qu'elle se départ des tons atténués, hérités de ses années d'études à l'École des beaux-arts, et qu'elle parvient à purifier sa couleur 37.

Stanley Cosgrove vient aussi se joindre aux Palardy et à Jean Paul Lemieux, à Charlevoix, durant les étés de la fin des années trente. Fils d'un père irlandais et d'une mère canadienne-française, Cosgrove étudie le dessin pendant quatre ans à l'École des beaux-arts de Montréal et pendant une autre année avec Edwin Holgate à l'Art Association 38. À l'instar des autres élèves, Cosgrove admire le sérieux de l'enseignement d'Holgate et l'intérêt qu'il porte aux qualités formelles de son art.

Pendant l'été 1936, grâce à de l'argent donné par Huntley Drummond 39, il passe quatre mois à peindre en Gaspésie. Les trois étés suivants, il retrouve les Palardy et Jean Paul Lemieux à Baie-Saint-Paul pour collectionner des meubles et pour peindre les fermes et les habitants de la région. Beaucoup de ses œuvres sont dans la veine de la peinture de genre qui existe à la même époque aux États-Unis; cependant, dans La Madeleine aux cheveux courts (1939, n° 87), il souligne les valeurs plastiques du personnage avec une fougue quasi brutale dans l'exécution. Les couleurs pâles et la forte texture atténuent cependant l'audace de l'œuvre tout en créant une atmosphère de sérénité.

Cosgrove s'intéresse, comme Jean Paul Lemieux, à la renaissance de la peinture murale aux États-Unis et au Mexique. En 1938, il décore avec l'aide de Maurice Raymond l'église de Saint-Henri, à Montréal, et l'année suivante il collabore avec Edwin Holgate à l'exécution des pièces murales du pavillon canadien à l'Exposition universelle de New York 40. La guerre survient au moment où il doit aller étudier en France grâce à la bourse David 41 qu'on lui accorde au mois d'août 1939. En décembre, il s'en va à New York; il trouve cependant que le coût de la vie est trop cher et il décide de poursuivre jusqu'au Mexique où il demeure quatre ans 42.

NOTES DU CHAPITRE 6

1. Louis Hémon: Maria Chapdelaine, Éditions Mornay, Paris, 1933. Illustrations de Clarence Gagnon.

2. Jean-René Ostiguy: Marc-Aurèle Fortin, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1964.

3. Gleams on the Hills [Lueurs sur les collines] (1920, huile sur toile, 32 x 34 po [81,3 x 86,4 cm], Galerie nationale du Canada, Ottawa). The National Gallery of Canada Catalogue of Paintings and Sculpture. R. H. Hubbard, réd., vol. Ill, Canadian School, University of Toronto Press, Toronto, 1960, p. 191, repr.

4. Marc-Aurèle Fortin, dans La Presse de Montréal (14 novembre 1936).

5. Jean-René Ostiguy: op. cit.

6. Frances K. Smith: Résumé chronologique, dans le catalogue André Biéler 50 years: A Retrospective Exhibition 1920 – 1970, Centre d'art Agnes Etherington, université Queen's, Kingston, 1970.

7. Entretien avec André Biéler, Glenburnie, Ontario (18 décembre 1973).

8. Frances K. Smith: op. cit.

9. Voir J. B. Manson: Ernest Biéler peintre suisse, Éditions la Concorde, Lausanne, 1936.

10. Entretien avec André Biéler, Glenburnie, Ontario (18 décembre 1973).

11. Frances K. Smith: op. cit.

12. Voir la peinture d'André Biéler Le gars au cormoran, Gaspé (1930, huile sur toile, 26 x 20 po [66,0 x 60,8 cm], collection du Dr et de Mme Albert Fell, Kingston, repr. dans Frances K. Smith: op. cit., fig. 16), et celle d'Edwin Holgate The Lumberjack [Le bûcheron] (1926, huile sur toile, 25-3/4 x 21-1/2 po [65,4 x 54,6 cm], Sarnia Public Library and Art Gallery); repr. dans Peter Mellen: The Group of Seven, McClelland and Stewart Limited, Toronto, Montréal, 1970, p. 166.

13. Frances K. Smith: op. cit.

14. Entretien avec André Biéler, Glenburnie, Ontario (18 décembre 1973).

15. George Holt travailla plus tard au programme de recherche de la W.P.A. sur les techniques artistiques, au Fogg Museum, où il se spécialisa dans la mosaïque. Il était membre également du «Painter's Workshop» de Boston, qui donna des conférences sur les techniques picturales à la Conférence de Kingston en 1941.

16. The Atelier A School of Drawing Painting Sculpture, [novembre 1931]. Prudence Heward, Mabel May, Lilias Newton, Sarah Robertson et Annie Savage figurent aussi sur la liste à titre de membres du personnel enseignant; mais il semble que leurs noms furent inscrits pour des motifs sociaux. Elles n'ont pas enseigné à l'école. (Entretien avec Lilias T. Newton, Montréal, 11 septembre 1973.)

17. Entretien avec Allan Harrison, Montréal (13 septembre 1973).

18. «The Atelier» A School of Modem Art, dans The Montrealer (octobre 1932).

19. Thomas Archer: Montreal Letter: The Art of Holgate, dans Saturday Night, t. XLVIII, n° 23 (15 avril 1933), p. 7.

20. Entretien avec Allan Harrison, Montréal (13 septembre 1973).

21. People Who Do Things: André Biéler, dans Saturday Night, t. L, n c 46 (21 septembre 1935), p. 16.

22. Frances K. Smith: op. cit.

23. Entretien avec André Biéler, Glenburnie, Ontario (18 décembre 1973).

24. Roland Prévost: M. Gérard Morisset, dans La Revue populaire, t. XXVIII, n° 4 (avril 1935), p. 5.

25. Patrick Morgan est apparenté à Cleveland Morgan de l'Art Association of Montreal, ainsi qu'à John Lyman.

26. The Douanier Rousseau Tradition In French Canada, dans The Art News, t. XXXVI, n° 10 (4 décembre 1937), p. 13.

27. Guy Robert: Jean Paul Lemieux la poétique de la souvenance, Éditions Garneau, Québec, 1968, p. 15.

28. Robert Choquette: La pension Leblanc, Louis Carrier et Cie, Montréal, New York, 1927; Régis Roy: Le manoir hanté, Louis Carrier et Cie, Montréal, New York, 1928; Cora B. Fortier: Le petit page de Frontenac, Librairie d'Action canadienne-française Ltée, Montréal, 1930.

29. Guy Robert: op. cit., p. 15.

30. Guy Robert: op. cit., p. 18.

31. Voir Soleil d'après-midi (1933, huile sur toile, 30 x 34 po [76,2 x 86,4 cm], au Musée du Québec, Québec.) Repr. dans Guy Robert: op. cit., p. 24.

32. Henri Girard: L'École du meuble, dans La Revue moderne, t. XXI, n° 4 (août 1939), p. 11.

33. Gilles Corbeil: Jean Paul Lemieux, Peintre intimiste, dans Arts et pensée, t. 3, n° 14 (décembre 1953), p. 39.

34. Guy Robert: op. cit., p. 22.

35. Jean Paul Lemieux: La Peinture chez les Canadiens français, dans Le Jour, de Montréal, t. I, n° 44 (16 juillet 1938).

36. Entretien avec Jori Smith, Montréal (16 janvier 1974).

37. Idem.

38. Conversation avec Stanley Cosgrove, Montréal (8 mars 1974).

39. Huntley Drummond était président de la compagnie Redpath Sugar où travaillait le père de Stanley Cosgrove. Stanley lui-même y avait travaillé pendant plusieurs étés. (Conversation avec Stanley Cosgrove, Montréal 8 mars 1974.)

40. Germain Leber: Stanley Cosgrove peintre audacieux, dans La Revue moderne, t. XXVI, n° 3 (juillet 1944), p. 22. Les pièces murales pour New York furent peintes sur toile à Montréal même, puis installées dans le pavillon.

41. Anathase David fut ministre de l'Éducation du Québec et joua un rôle important dans la création des écoles des beaux-arts de Montréal et de Québec. La bourse David, la seule au Canada à cette époque, était accordée pour des études en France. La première personne à recevoir ce prix fut Alfred Pellan, en 1926.

42. Conversation avec Stanley Cosgrove, Montréal (8 mars 1974).

7. Le Groupe de l'Est et la Société d'art contemporain

The Canadian Forum publie un jour une lettre en réponse à un article déplorant le déclin du Groupe des Sept1: «Cet extrême intérêt que l'on porte au paysage pour ses particularités sentimentales s'apparente psychologiquement à la prédilection populaire pour la peinture anecdotique et de tableaux-souvenirs . . . [l']accentuation a été mal placée et mise sur l'élément objectif plutôt que subjectif de la création artistique. La véritable aventure se situe au niveau de la sensibilité et de l'imagination de la personne.» 2 Cette voix nouvelle sur la scène artistique canadienne est celle de John Lyman, artiste qui, en l'espace de dix ans, deviendra le principal instigateur d'une transformation radicale du visage de l'art au Canada.

John Lyman étudie d'abord les beaux-arts à l'académie Julian de Paris, sous la tutelle de Jean-Paul Laurens. C'est à cette époque qu'il se lie avec James Wilson Morrice, pour lequel il aura beaucoup de respect tout au long de sa vie. Deux ans plus tard, durant l'été 1909, il rencontre à Étaples (Pas-de-Calais) l'artiste britannique Matthew Smith. Cet automne-là, les deux amis s'inscrivent à l'académie Matisse, école dirigée par les disciples de Matisse, à Paris 3. Matthew Smith fréquente l'école pendant deux mois 4 et ne voit Matisse que trois fois 5; il semble toutefois que John Lyman y soit resté tout l'hiver 6. Ces contacts avec Morrice et Matisse revêtent une importance cruciale pour l'art de Lyman. La dévotion de ces maîtres à l'art pur de la couleur, de la ligne et de la forme, art dépouillé de toute référence anecdotique ou de concepts «non artistiques», devait le marquer pendant toute sa vie.

Sa première exposition au Canada, aux galeries de l'Art Association en mai 1913 7, deux mois après la tentative audacieuse de Randolph Hewton et d'A. Y. Jackson 8, est perçue par la critique montréalaise comme l'insulte ajoutée à l'injure. Réglant leur conduite sur celle des critiques de l'Armory Show de New York 9, les journalistes s'en donnent à cœur joie pour condamner son œuvre 10. Dégoûté, John Lyman retourne à Paris.

Il passe les dix-huit années suivantes à voyager aux États-Unis, en Afrique du Nord, en Espagne et dans le Sud de la France, tout en conservant son domicile à Paris. En janvier 1927, le décès de son père le ramène à Montréal 11, où il expose ses plus récents travaux 12. À sa grande surprise, la critique est favorable. Et plus important encore, il écrit dans son journal: «devant même le paysage le plus plat du Québec, je m'aperçois que j'ai plus à dire que devant les sites les plus magnifiques d'Europe. Il y a seulement deux ans, j'aurais jugé impossible d'en arriver là.» 13 Son exil allait bientôt prendre fin.

Il rentre au Canada en 1930 pendant l'été 14, et en février 1931 tient sa troisième exposition à Montréal 15. Au mois de septembre, il est de retour définitivement au Canada 16.

À Montréal, il s'entoure de gens sympathiques aux idées nouvelles en matière d'art et de littérature, tenant un salon hebdomadaire dans son appartement de la rue Sherbrooke 17. Grâce à ces réunions, un petit noyau de personnes devient familier et même partisan de l'art européen contemporain.

Peu après son installation à Montréal, Lyman, en compagnie de Hazen Sise, George Holt, Elizabeth Frost et André Biéler, fonde l'«Atelier» l8. Dans une brochure explicative, Hazen Sise 19 écrit: «Les qualités essentielles d'une œuvre d'art tiennent à la relation de forme à forme et de couleur à couleur. C'est de là que l'œil, et particulièrement l'œil exercé, tire sa satisfaction; toute émotion artistique doit donc s'exprimer par ce biais.» 20 Soulignant l'importance des principes classiques de l'art, principes qui rattachent l'art du passé à l'art moderne européen, Lyman initie ses élèves à Ingres, Cézanne, Matisse et aux écrits de Delacroix 21. En même temps qu'il appuie l'art français, John Lyman prend le contre-pied de ce qu'il estime être le nationalisme xénophobe du monde artistique canadien. À ceux qui craignent la contagion de l'art étranger, Lyman réplique: « Sur la scène canadienne, les propos se sont envenimés. La véritable scène canadienne repose dans la conscience des peintres canadiens, quel que soit l'objet de leur pensée.» 22

L'Atelier survivra uniquement deux hivers 23, bien que John Lyman dirige, pendant quelques étés, une école dans sa ferme de Saint-Jovite dans les Laurentides 24. Il continue à donner des conférences sur l'art. Il lui arrive même un jour de s'adresser à l'Association des bibliothécaires du Québec en compagnie de Charles Maillard, directeur de l'École des beaux-arts. Tandis que ce dernier prône le retrait des bibliothèques de toute la littérature qui ne véhicule pas la «véritable appréciation de l'art» 25, Lyman, pour sa part, insiste sur la nécessité de faire connaître toutes les tendances nouvelles 26.

De 1936 à 1940, John Lyman signe une chronique artistique mensuelle pour The Montrealer 27, commentant les développements de l'art canadien et en les reliant aux courants internationaux. À cette époque, c'est un bijou de perspicacité dans les annales de la critique canadienne. Il contribue particulièrement à démontrer l'importance des expositions annuelles d'art français contemporain présentées aux galeries W. Scott & Sons 28. Ces expositions, organisées avec le concours d'Alex. Reid & Lefevre Limited de Londres et présentées à Montréal par John Heaton 29, offrent aux Montréalais certaines des premières œuvres de Matisse, Modigliani, Léger, Braque, Derain, Dufy et Picasso, jamais vues dans cette ville. Ces événements jouent un rôle important en ce sens qu'ils suscitent de l'intérêt pour les mouvements artistiques internationaux et inspirent les futures tendances à Montréal.

Au cours des années trente, l'évolution de la peinture de John Lyman progresse avec sûreté et logique. La fenaison au bord du lac (1933, n°88) fait partie d'une série de paysages peints à Saint-Jovite intitulée «Variations sur le lac» 30. Face à la rudesse de certains sites canadiens, il organise ses formes de telle façon que la toile prend presque l'aspect d'un paysage classique. Il y a aucune trace des humeurs plus romantiques chères au Groupe des Sept, mais une vision sereine de formes légèrement modulées.

C'est par-dessus tout le visage humain dans sa multiplicité d'humeurs et de formes qui intéresse Lyman. Dans Le jeu de cartes (vers 1935, n°89), son coup de pinceau aisé et la couleur étincelante affirment bien les qualités plastiques des formes. Les tons sombres et la couleur vibrante de Jori Smith en costume (1936, n° 90) contrastent avec les traits verticaux et horizontaux sévères de la patricienne Femme au collet blanc (vers 1936, n° 91). La même facture ample et horizontale est utilisée dans Lassitude (vers 1937, n° 92), accentuant la qualité essentiellement architectonique de l'art de Lyman, qui est quand même sauvé de la sécheresse par le bronze vibrant de la peau.

La peinture de John Lyman ne se laisse pas facilement apprécier. Sa couleur exsude une réticence quasi puritaine, ses sujets sont sérieux et détachés. Il arrive quelquefois qu'une rigidité maladroite transparaisse dans son œuvre. Et pourtant, à son meilleur, c'est un art de sobriété, d'ordre et de mesure. L'artiste bâtit quelque chose de durable.

John Lyman reconnaît qu'à Montréal il y a des nouveaux-venus étrangers à l'école nationale dominante à Toronto, et qui n'obtiennent aucun appui des pouvoirs publics. Il trouvera chez ces artistes une grande ouverture d'esprit face à l'art européen, contrastant avec l'apparente xénophobie du Groupe. Il dit: «Au Québec, et dans l'Est du pays en général, peut-être parce que nous avons toujours eu des contacts avec l'étranger, les peintres ne se sont jamais beaucoup préoccupés du danger des influences. Ils ont reconnu de bon cœur les qualités d'autrui et ont espéré profiter de la leçon. S'ils ont tenté d'en retenir l'enseignement fondamental, ils n'ont pas glissé vers l'imitation servile. Ce qu'ils ont appris, ils l'ont teinté de leur personnalité propre.» 31 Certains de ces artistes sont d'origine européenne et viennent tout juste d'arriver au Canada. D'autres ont étudié en Europe ou aux États-Unis et leurs travaux diffèrent sensiblement de la tradition du Groupe.

Goodridge Roberts est l'un des premiers artistes que John Lyman soutiendra. Ayant vu les aquarelles que Roberts exposait à l'Arts Club de Montréal 32, John Lyman lui écrit: «J'ai compris par mon enthousiasme que je voyais quelque chose d'authentique. J'aime immensément votre travail pour l'intensité et la concision du trait et particulièrement pour votre rare faculté de voir la couleur, et non pas de l'employer comme simple élément d'illustration ou d'ornement.» 33 Quel prix devaient avoir ces louanges aux yeux d'un artiste qui avait passé les deux dernières années à travailler dans la pauvreté totale et l'anonymat quasi complet.

Neveu de sir Charles G. D. Roberts et cousin de Bliss Carman, tous deux des poètes, Goodridge Roberts passe toute sa jeunesse au Nouveau-Brunswick, à l'exception d'une brève période où sa famille vivra en Angleterre pendant la première guerre mondiale. Il entre à l'École des beaux-arts de Montréal en 1923 et, à l'automne 1926, se rend à New York pour étudier à l'Art Students League. Boardman Robinson, John Sloan et Max Weber lui font connaître Giotto, Masaccio et Cézanne. Pour la première fois, il voit des toiles de Matisse et de Picasso 34.

À son retour au Canada, Roberts travaille pendant un an à Fredericton. En 1930, pendant l'été, il déménage à Ottawa. Cet hiver-là, il enseigne à l'Ottawa Art Association. L'été suivant, avec deux amis, il dirige une école à Wakefield, près de Hull 35.

C'est pendant l'été 1932, alors qu'il travaillait à Kingsmere, près de Wakefield, que Roberts «[dépassa] le stade de l'expérimentation et que soudainement [il se surprit] à peindre fiévreusement aquarelle sur aquarelle» 36. La faculté de juger rapidement et la simplification dont il fallait faire preuve pour dessiner des esquisses en cinq minutes dans les cours de John Sloan portent fruit. Ces aquarelles sont exposées à l'Arts Club de Montréal un peu plus tard à l'automne; elles attireront l'attention de Cleveland Morgan et de John Lyman. Ce dernier invite Roberts à participer à l'exposition de l'Atelier au printemps suivant 37. Cette exposition lui apportera la vente de ses premières œuvres et son travail lui vaudra l'attention d'un public restreint, mais intéressé et connaisseur.

Les quelques années qu'il passe à Ottawa sont difficiles pour Goodridge Roberts. Vivant avec $1.50 par semaine, il n'a pas d'argent pour acheter de la peinture à l'huile. Il se confine donc à l'aquarelle. Il lui arrive quelquefois d'être trop faible pour continuer une toile et de devoir s'allonger dans les champs pour reprendre ses forces. Toutefois, comme l'a écrit Jacques de Tonnancour: «Il perdit cinq dents, des forces pour plusieurs mois et survécut. Il avait fait vivre sa peinture, il avait pu la faire vivre; cela lui avait suffi et l'avait supporté. Il était peintre; c'était une force.» 38

Pendant l'été 1933, il travaille un peu à l'est d'Ottawa. Les aquarelles de cette période, notamment Vallée de l'Outaouais (1933, n° 93), sont plus complexes que celles de l'année précédente. L'artiste remplit son espace de couches de couleurs (pourpre, vert, brun et noir) d'une telle façon que même le ciel devient une entité plastique. L'aquarelle enveloppe le paysage ouvert dans une atmosphère unie grâce aux tons soigneusement agencés.

En novembre 1933, grâce au concours d'Harry McCurry, directeur adjoint de la Galerie nationale, et à une bourse de la Carnegie Corporation, Roberts devient artiste invité de l'université Queen's de Kingston, ce qui lui permet de se marier. Il n'aime pas l'enseignement et trouve qu'il lui reste peu de temps pour peindre 39. La Carnegie Corporation lui retire son aide après trois ans 40 et le couple déménage à Montréal. Là, Roberts ouvre une école avec Ernst Neumann, qu'il connaît depuis le temps de l'École des beaux-arts 41. L'école survit deux ou trois hivers, malgré le petit nombre d'élèves.

De 1932 à 1940, Goodridge Roberts bénéficie de douze expositions individuelles à Montréal, Ottawa et Toronto 42 et participe à de nombreuses expositions collectives. Pourtant, il ne vend presque rien. Il a même de la difficulté à réunir les fonds nécessaires à l'encadrement et au transport 43. À l'automne 1940, il recommence à enseigner, cette fois à l'Art Association de Montréal 44.

Temporairement à l'abri du besoin grâce aux économies qu'il a réalisées à l'université Queen's, Roberts revient à la peinture à l'huile avec une assurance sans cesse grandissante. Dans Paysage d'Ontario sous un éclairage rouge (1936, n° 94), tableau peint aux environs d'Ottawa en septembre 1936, il simplifie le tracé des arbres, des champs et des collines de l'arrière-plan pour se concentrer sur les relations entre les formes. Comme dans ses aquarelles précédentes, un ton unique pénètre toute l'image, suscitant un sentiment de riche mélancolie 45.

Ses figures, à l'instar de celles de Giotto, qu'il admire beaucoup, sont solennelles et imposantes. Dans Marian (1937, n° 95), la forte qualité sculpturale de la figure est renforcée par le jeu des barres horizontales et verticales de l'arrière-plan jouant sur le motif à la Matisse de la robe. Le contraste marqué des ombres et de la lumière sur le visage, peut-être une influence de John Lyman, accentue sa consistance plastique.

La silhouette de Nu debout (1938, n° 96) est moins simplifiée, étant formée de courbes plus subtiles. Les fortes oppositions des tons sombres et lumineux et des formes librement tracées avec des plans solides et plats créent des tensions dynamiques qui imprègnent cette figure complexe. Si l'on compare cette peinture à ]ori Smith en costume (n° 90) de John Lyman, c'est l'opposition entre intuition et raison. L'œuvre de Lyman est sûrement et intelligemment bâtie avec une précision ultime. Roberts, lui, peint librement, avec passion. Ses ombres sont sombres, presque mystérieuses, et en même temps, magnifiquement sensuelles. Neufville Shaw note que: «Chez Lyman, le dessin force l'œil à suivre l'arabesque du trait qui englobe les masses et délimite la couleur. Chez Roberts, le spectateur est bousculé d'une masse à l'autre; la première, toute de grâce et d'assurance, la seconde, source de plaisirs imminents et indéfinis. Lyman ne laisse pour ainsi dire rien au hasard, Roberts, pour sa part, lui abandonne tout.» 46

L'atmosphère sombre de l'œuvre de Roberts revêt une toute autre signification dans les toiles de Philip Surrey. Surrey quitte Vancouver en octobre 1936 47 pour aller étudier le dessin anatomique à l'université John Hopkins de Baltimore 48. Refusé à ce cours, il se rend à l'Art Students League de New York où il travaille trois mois avec Frank Vincent Dumond et les techniques picturales avec Alexander Abels. Au printemps, il déménage à Montréal, travaillant à la pige pendant un an, jusqu'à ce qu'il devienne contrôleur de photographies au Standard de Montréal 49.

À Montréal, la peinture de Philip Surrey se modifie beaucoup par rapport au travail qu'il faisait auparavant à Vancouver. Le trottoir de bois à Verdun (vers 1938, n° 97) conserve tout de même beaucoup du lyrisme de Varley avec ses bleus et ses verts voilés. Tandis que le trottoir brusquemment projeté à l'avant-plan est analogue au mât du Traversier de nuit, Vancouver (1937, n° 40), de Varley, les ombres vigoureusement peintes reflètent quelque peu la qualité menaçante de ses œuvres à venir.

L'expérience de Surrey à New York, la dépression et ses contacts à Montréal contribuent à l'éloigner de la peinture lyrique et à l'amener vers des thèmes davantage enracinés dans le social. Avec Jean Paul Lemieux et Jori Smith, il s'intéresse à l'évolution politique du Québec et de l'Espagne. Cette prise de conscience d'un malaise grandissant et de l'imminence d'un conflit transpire dans son art. Les figures lugubres et empruntées de Dimanche après-midi (1939, n° 98), peintes d'après le souvenir d'une veillée passée à Saint-Hilarion avec les Palardy, reflètent la solitude, chaque personne engagée dans sa propre situation tragique. Surrey délaisse la macabre réalité de chaque modèle.

Dans Le portrait rouge (1939, n° 99), un arc gothique de lumière émane de la fenêtre encadrant le modèle assis. La texture rude de la peinture, la solitude de la figure et l'espace creux de cette chambre vide expriment le sentiment de tension et de désagrégation éprouvé par plusieurs à la veille de la guerre. Les formes simplifiées et la solidité accrue des édifices témoignent de l'emprise de Goodridge Roberts sur Surrey.

Fritz Brandtner, né et élevé à Dantzig émigre au Canada en 1928. Il travaille d'abord en qualité de peintre en bâtiment à Winnipeg, mais trouve vite un emploi pour la compagnie T. Eaton et, de là, passe chez Bridgen's of Winnipeg Limited, où il participe à l'élaboration des catalogues Eaton. Grâce à ses économies et à la généreuse amitié de LeMoine FitzGerald, il peut se permettre de faire venir sa fiancée l'année suivante 50.

Si Winnipeg lui offre un emploi sûr, Brandtner y trouve par contre peu de débouchés pour ses œuvres. Ses maigres revenus lui interdisent de faire encadrer et d'envoyer ses toiles dans l'Est du pays pour des expositions 51. FitzGerald lui conseille de déménager à Montréal, ville qui, selon lui, est plus ouverte à l'art expérimental que Toronto, encore tellement influencée par le Groupe des Sept 52.

Brandtner et sa femme arrivent à Montréal en mars 1934 53 et il est presque aussitôt engagé comme décorateur pour la compagnie T. Eaton 54. FitzGerald lui avait donné une lettre de recommandation pour Robert Ayre, critique d'art à The Gazette de Montréal et, par l'entremise de celui-ci, il rencontre bon nombre de nouveaux artistes à Montréal 55.

La première œuvre que Fritz Brandtner expose à Montréal est achetée par le Dr Norman Bethune 56; ce dernier entre en contact avec l'artiste et c'est le début d'une grande amitié. Pendant plusieurs années, Brandtner fait des dessins et des aquarelles semblables à Hommes de 1939 (1939, n° 100), dans un style qui évoque souvent celui de George Grosz. Ces dessins aux encres de couleurs vives représentant des chômeurs sur des bancs, des violonistes aveugles, des travailleurs mis à la porte et des familles affublées de masques à gaz, victimes de la guerre chimique, séduisaient Bethune à la fois par leur sujet et leur intensité d'expression. Il arrange une exposition des œuvres de Brandtner au magasin Morgan, en février 1936, sous les auspices de la Canadian League Against War and Fascism (Ligue canadienne contre la guerre et le fascisme) 57. C'est un succès mitigé. Robert Ayre dans The Gazette loue son esprit d'invention et sa vigueur 58, et Henri Girard dans Le Canada dit de Brandtner qu'il est «l'un des artistes les plus remarquables, les plus dignes de respect qui aient jamais vécu à Montréal» 59. Toutefois, Reynald du quotidien La Presse jette un grand cri horrifié dans un long article intitulé Les cauchemars de F. Brandtner: «Avec Brandtner au diable les canons du dessin, les règles du coloris, les conventions et les lois reçues. Pour lui, le monde n'existe qu'à l'image et à la ressemblance de cauchemars et d'hallucinations.» 60 Fritz Brandtner avait fait son entrée sur la scène artistique canadienne.

À cette époque, les toiles de Brandtner sont très variées, au niveau du sujet et du style; l'intensité de la couleur et du tracé est très personnelle. Elles sont en général petites puisque l'artiste a peu d'argent à consacrer à l'achat de matériaux et qu'il peint continuellement. Cependant, ce sont souvent ces petites œuvres qui sont les plus réussies, car on y retrouve une pureté d'expression et une certaine vigueur du trait qui se perdent parfois dans des œuvres plus grandes. Il assimile, reproduit et transforme les thèmes et les styles de bon nombre d'artistes différents; le plus souvent il connaissait déjà leurs œuvres en Allemagne, comme George Grosz, Erich Waske, Heinrich Naven ou Wilhelm Morgener 61. Les figures harnachées de masques à gaz aperçues dans les peintures murales de Diego Rivera au Detroit Institute réapparaissent dans ses dessins.

Sa familiarité avec l'art moderne européen, sa rapidité d'exécution et son esprit d'invention, dont il faisait état aussi dans son art commercial, donnent à son œuvre cette impression de liberté et de force. Dans ses toiles figuratives, telles que Les cavaliers (1939, n° 101), de même que dans Abstraction (1936, n° 102), entièrement dépouillée de références figuratives, il réussit à faire des plans plats, des motifs géométriques et des lignes expressionnistes en un tout dynamiquement intégré.

Il transmettra la même audace et la même liberté à ses jeunes élèves. À la fin de l'été 1936, Norman Bethune propose à Fritz Brandtner d'organiser des cours pour enfants dans son appartement de Beaver Hall Square 62. Bethune achète le matériel et le Children's Art Centre ouvre ses portes. Bethune doit cependant partir pour l'Espagne 63; les Brandtner emménagent dans l'appartement et Fritz entretient le Centre lui-même. Il donne des cours aux enfants des quartiers les plus pauvres et des hôpitaux 64, leur offrant ainsi pour la première fois la chance de travailler en toute liberté, de créer, et non pas de reproduire mécaniquement un objet.

Pendant deux ans, Marian Scott enseigne avec Fritz Brandtner au Children's Art Centre 65. Elle a étudié à l'Ecole des beaux-arts de Montréal pendant un an, puis au Slade School of Art, de Londres. À son retour au Canada, en 1928, elle épouse Frank Scott. La naissance d'un fils l'année d'après l'empêche de se consacrer à son art 66. Ce n'est seulement qu'au milieu des années trente qu'elle pourra prendre le temps de peindre.

Ses premières œuvres consistent en des paysages géométriquement organisés. Viennent ensuite des études formelles de plantes et de bourgeons à divers moments de leur croissance, inspirées par l'œuvre de Georgia O'Keeffe. À la suite de quelques expositions présentées par W. Scott & Sons et dans certains périodiques spécialisés, elle développe un intérêt pour la stylisation linéaire des figures de Modigliani et les relations spatiales ambiguës de toiles cubistes de Juan Gris.

En même temps, Marian Scott, à l'exemple de tant d'autres artistes des années trente, sent le besoin de rattacher d'une certaine manière son œuvre aux problèmes sociaux de l'époque, de combler le fossé entre les artistes contemporains et la masse et de s'intégrer globalement dans la société 67. Elle se détache des paysages et des sujets organiques pour s'intéresser aux scènes de la vie urbaine, aux bateaux faisant escale dans le port, aux gens sur les escaliers roulants, aux travailleurs dans la rue. Dans Escalier roulant (1937, n° 103), l'environnement est mécanique et les gens sont transportés comme des objets sur ces tapis roulants. On retrouve aussi ce souci du mouvement des figures dans l'espace et de la relation spatiale diversifiée dans Locataires (vers 1940, n° 104), toile où les personnages conservent une grande individualité, même dans leur anonymat. À l'instar de l'œuvre d'Oskar Schlemmer, la figure humaine devient un symbole de la philosophie humaniste au sein d'un environnement rationnel.

Si la réaction de Marian Scott devant le milieu urbain se fonde sur une foi rationaliste, Louis Muhlstock traduit dans son œuvre un sentiment d'identification romantique et sensuel, beaucoup plus immédiat. Né dans la province de Galicie en Pologne, Louis Muhlstock émigre au Canada avec sa famille, en 1911, à l'âge de sept ans. Il prend d'abord des cours de dessin le soir, au Monument national de Montréal, sous la tutelle d'Edmond Dyonnet et, ensuite, à l'École des beaux-arts. Pendant tout ce temps, il travaille pour la compagnie d'importation de fruits de sa famille, mettant de l'argent de côté pour pouvoir étudier à Paris. Il passe trois ans en France, de 1928 à 1931, travaillant sous la direction de Louis François Biloul. L'été, il fait des séjours en Grande-Bretagne (1929), en Belgique et dans les Alpes (1930) 68.

De retour au Canada au début de la dépression, Louis Muhlstock trouve encore une fois à s'employer dans l'affaire familiale. Disposant de peu d'argent pour ses matériaux, il peint pendant ses temps libres. C'est l'époque des études de chômeurs ramassés dans la rue, de dormeurs dans les parcs, de gens malades ou de vieillards. Aux environs de 1932, il visite les ailes publiques des hôpitaux, dessinant les patients atteints d'un mal incurable 69. Les interprétant avec amour et compassion, Louis Muhlstock transforme leurs souffrances en des symboles de la dignité humaine et de la fierté face à l'anéantissement. Si la mort et la souffrance sont des thèmes toujours présents, ils sont toujours accompagnés d'une foi profonde en la vie.

Avec ce qu'il a sous la main, Louis Muhlstock continue à peindre les ruelles qui entourent son appartement de la rue Sainte-Famille, les arbres morts du Mont-Royal, les pièces vides des maisons abandonnées. Dans Rue Sainte-Famille (1939, n° 105), les rues et les ruelles sont désertes, exprimant la tranquilité des petits matins d'été. À propos des pièces vides, Muhlstock écrit: « Ce qui m'intriguait, c'était la sensation qui se dégage des pièces qui ont déjà été habitées. Tenter d'exprimer le silence d'une pièce est un défi qui m'a toujours attiré et, en même temps, je voulais jouer avec des formes sur canevas, créer une composition et manipuler structures et textures.» 7() L'atmosphère éteinte de Porte ouverte de la troisième maison, ruelle Groubert, Montréal (vers 1939, n° 106), prend une autre dimension grâce à cette texture fluide et au jeu de lumière. L'humanisme compatissant de ses dessins habite ces scènes urbaines vides, évoquant par leur abandon même leurs anciens habitants.

Alexandre Bercovitch et Eric Goldberg sont tous deux venus au Canada par l'Allemagne et la Palestine. Bercovitch est né à Cherson, en Ukraine. Il étudie quatre ans en Palestine et un an à Munich, sous la tutelle de Franz von Stuck 71. Ensuite, il rentre en Russie et dessine des décors pour le Théâtre d'art de Moscou, sous la direction de Léon Bakst 72. En 1924, il déménage au Turkestan et ouvre une école d'art à Ashkabad 73. Toutefois, les famines et les conflits politiques l'amènent à quitter son pays deux ans plus tard. Il rejoint la famille de sa femme à Montréal.

Au début, il fait vivre sa famille, à Montréal, en peignant des affiches et des décorations pour des cabarets, des églises et des synagogues. Il lui est cependant de plus en plus difficile de trouver du travail. A la veille d'être expulsé de son logis, la travailleuse sociale qui s'occupe de son cas, Regina Shoolman 74, lui fait connaître Sidney Carter qui lui offre une exposition et un sursis temporaire 75. Un peu plus tard, il trouve un emploi, enseignant au Y.W.H.A.

Il continue de créer des décors pour des troupes de théâtre yiddish et pour des productions montées par divers groupes politiques de gauche, davantage poussé par son intérêt pour le théâtre que par de profondes convictions politiques 76. En 1935, avec l'aide financière de Vincent Massey 77, il effectue son premier voyage en Gaspésie, où il devait retourner souvent.

À l'époque, Alexandre Bercovitch faisait des descriptions naturalistes des rues de la ville, des décors de théâtre expressionnistes, des paysages de Gaspésie impressionnistes, des portraits dramatiques et des études de caractère de sa famille et de ses amis. Dans Famille de l'artiste (1934, n° 107), l'application assez grossière de la peinture donne une intensité expressionniste accentuée par le rapprochement et la solennité des personnages.

Les qualités expressionnistes et plastiques vigoureuses de l'œuvre de Bercovitch contrastent avec le doux romantisme des toiles d'Eric Goldberg. Né à Berlin, Goldberg étudie d'abord avec Lovis Corinth et plus tard, de 1906 à 1910, à l'académie Julian de Paris, en même temps que John Lyman, A. Y. Jackson et Randolph Hewton 78. Il retourne ensuite à Berlin et, après la guerre, il peint et voyage en France, en Espagne et en Palestine. En 1928, il épouse l'artiste Regina Seiden de Montréal et pendant les huit années qui suivront, il vivra tantôt en Europe, tantôt à Montréal.

La peinture d'Eric Goldberg possède une qualité très lyrique évoquant l'œuvre de Jules Pascin. Dans Tossa del Mar (vers 1934, n° 108) tout est suggestion plutôt qu'affirmation. En réduisant les éléments à leurs formes essentielles, il crée un poème en couleurs de formes estompées et de paysages aérés.

Malgré l'excellence de leurs travaux, ces artistes ont peu d'occasions d'exposer. Leurs peintures sont constamment rejetées par les jurys des expositions de l'Académie royale des Arts du Canada et de l'Exposition du printemps de l'Art Association et, à la différence des artistes torontois, les Montréalais travaillent peu en collaboration.

John Lyman réunit pour la première fois les nouveaux venus lors d'une exposition à l'Arts Club en février 1937 79. Cet automne-là, Fritz Brandtner organise un autre «Salon des Indépendants» à l'exposition annuelle intitulée, National Produced in Canada Exhibition 80. Au printemps 1938, le Groupe de l'Est se forme et présente sa première exposition en novembre aux galeries W. Scott & Sons 81.

Le nouveau groupe comprend John Lyman, Alexandre Bercovitch, Eric Goldberg, Goodridge Roberts, Jack Humphrey 82 et Jori Smith. Comme le dit John Lyman dans sa chronique de la revue The Montrealer, la caractéristique principale des artistes de «l'Est» est leur ouverture à l'influence européenne. Les œuvres de ces artistes font percevoir un certain état d'âme commun qui s'exprime, par exemple, dans les paysages saturés de couleur de Roberts et Goldberg ou les études de figures et de portraits moroses de Lyman, Bercovitch, Humphrey, Smith et Roberts. On retrouve la même atmosphère dans l'œuvre de Philip Surrey, qui remplace Jack Humphrey en qualité de sixième membre du groupe l'année suivante 83.

John Lyman n'est pas seul à prôner l'ouverture du Canada sur le monde artistique international. Maurice Gagnon, né à Ottawa et diplômé de l'université de Paris et de l'École du Louvre, retourne à Montréal en 1935 84. Dans La Revue moderne 85, et dans des conférences 86, il analyse et explique l'évolution de l'art français contemporain. Il commence à enseigner l'histoire de l'art à l'École du meuble, en 1937, avec Marcel Parizeau, aussi formé à Paris et professeur d'architecture et Paul-Émile Borduas, le nouveau professeur de dessin et de décoration 87.

Né à Saint-Hilaire, près de Montréal, Paul-Émile Borduas découvre le monde de l'art par le truchement des décorations de l'église de Saint-Hilaire faites par Ozias Leduc qu'il aide dans ses travaux pendant les sept années suivantes, au cours desquelles il fréquente également l'École des beaux-arts de Montréal. Diplômé en 1927, il enseigne pendant un an et, en novembre 1928, aidé financièrement par Monseigneur Olivier Maurault et Ozias Leduc, il part pour la France 88.

À Paris, il étudie cinq mois à l'École des arts sacrés, établissement dirigé par Maurice Denis et Georges Desvallières, et, en avril 1929, quitte Paris pour voyager en Bretagne, en Alsace et en Lorraine. Après avoir passé l'hiver à collaborer à la décoration de diverses églises, dont l'installation des vitraux du dominicain Marie-Alain Couturier à Chaillon (Meuse), il rentre à Montréal en juin l930 89.

Après deux ans de vaines tentatives pour obtenir des commandes de décoration d'églises 90, il retourne à l'enseignement au collège André-Grasset et à la Commission scolaire catholique 91. En 1937, il cherche à obtenir un emploi à l'École des beaux-arts de Québec; c'est toutefois Jean Paul Lemieux qui obtient le poste et Borduas le remplace à l'École du meuble 92.

Les longues heures d'enseignement lui laissent peu de temps à consacrer à son œuvre. De sa peinture des années trente, Borduas écrit: «Le travail à l'atelier est éreintant. Sur dix ans d'un labeur acharné, dix toiles à peine méritent grâce. Je les reconnais comme des accidents heureux impossibles à répéter.» 93 Ses premières œuvres, fortement influencées par Maurice Denis, sont décoratives et doucement romantiques. Dès 1937, toutefois, il s'intéresse plus à la structure et aux qualités plastiques de la peinture. Dans le Portrait de Maurice Gagnon (1937, n° 109) 94, la structure du veston et des larges revers et la richesse du brun qui convient à la texture sensuelle du fond traduisent la lente progression de Borduas vers une expression plus personnelle et plus étudiée.

L'enseignement aux enfants guide Borduas vers la liberté de la peinture créatrice 95. En même temps, avec John Lyman 96, Marcel Parizeau et Maurice Gagnon, il étudie l'histoire de l'art, cherchant les principes et les formes qui unissent l'art du passé à celui du présent 97. Jusqu'en 1941, son œuvre subit une espèce de «rattrapage», de Maurice Denis à Cézanne, à Picasso et à Braque et, finalement, au surréalisme 98. Ce n'est toutefois qu'avec l'arrivée de Pellan en 1940 que Borduas accélère l'évolution qui le mènera à ses gouaches de 1941 – 1942.

L'activité artistique à Montréal est à la hausse et, un grand nombre d'artistes étant exclus du Groupe de l'Est 9, il s'avère nécessaire de former une grande société rassemblant les artistes progressifs aux tendances divergentes et répondant aux intérêts de l'art moderne.

John Lyman suggère pour la première fois la création d'un tel organisme dans un article publié à l'automne 1938, dans lequel il déplore l'absence de soutien moral et financier aux plus grands artistes contemporains 100. À la dernière ligne, non publiée, il écrit: «Nous avons grand besoin d'organismes actifs, telles la Contemporary Arts [sic] Society en Angleterre et de nombreuses sociétés américaines, qui viennent en aide aux artistes créateurs.» 101

La Contemporary Art Society d'Angleterre 102 avait été constituée en 1910 «pour faire connaître les jeunes talents . . . ; pour acheter, dans l'intérêt du public, des œuvres d'artistes reconnus qui ne sont pas bien représentés dans les musées; et, par des prêts et des expositions, pour répandre dans tout le pays la connaissance et l'appréciation de l'art moderne.» 103 John Lyman reconnaît qu'un organisme semblable pourrait promouvoir la cause de l'art contemporain à Montréal et aider financièrement les artistes.

En janvier 1939 104 la Société d'art contemporain 105 voit le jour et dès le mois de mai suivant, compte vingt-six membres 106. John Lyman est nommé président, Paul-Émile Borduas, vice-président, Fritz Brandtner, secrétaire, et Philip Surrey, trésorier 107. Tous les artistes membres du groupe sont montréalais, sauf Jack Humphrey; Fritz Brandtner invite André Biéler 108, Paraskeva Clark 109 et LeMoine FitzGerald 110 à faire partie de la nouvelle association, mais tous refusent.

La Société d'art contemporain n'est pas seulement une association d'artistes. Elle vise également à favoriser le développement d'un art vivant, progressif, au fait de la vie contemporaine. «Elle prit une position des plus antiacadémiques, mettant l'accent sur la qualité vivante de l'art, sur l'imagination, la sensibilité, l'intuition et la spontanéité par opposition à la compétence conventionnelle, et considérait le fauteuil académique tout au plus comme une consolation pour le fait d'être mort de son vivant.» 111 Elle accepte des membres associés non artistes «qui favorisent les tendances contemporaines en art et servent les intérêts artistiques des membres . . .» 112 Pour encourager la vente des œuvres, elle accorde un rabais aux membres et organise un système de prêt de tableaux 113.

Afin de remplir son rôle éducatif, la Société d'art contemporain organise une première exposition intitulée Art of Our Day 114 , constituée d'œuvres modernes non canadiennes empruntées à des collectionneurs montréalais 115. Les œuvres présentées reflètent les préférences de Lyman en art contemporain, Derain, Dufy, Frances Hodgkins, Modigliani et Matthew Smith, de même que les limitations des collections locales 116. Bien que cette exposition ne soit pas «la première représentation adéquate au Canada d'œuvres modernes d'éminents artistes étrangers» 117, elle marque toutefois les débuts d'un effort concerté pour faire connaître l'art contemporain, et l'invasion des salles traditionnelles de l'Art Association.

L'automne suivant, une exposition de peintures d'artistes membres de la Société d'art contemporain se tient à la Stevens Art Gallery 118 et, en novembre 1940, a lieu une troisième exposition réunissant des membres du Groupe des Peintres canadiens et de la Société d'art contemporain 119. Mais la victoire n'est pas acquise sans une certaine opposition. Même avant l'ouverture d'Art of Our Day, Clarence Gagnon fait une sortie dans une causerie intitulée « L'immense blague de l'art moderniste», prononcée devant le très conservateur Pen and Pencil Club 120. Cette attaque provoque la réponse péremptoire de John Lyman, pleine de références aux importants défenseurs de l'art contemporain et une réponse plus raisonnée de la part de Marcel Parizeau 121. La réaction de la plupart des journaux est toutefois extrêmement encourageante.

Sauf Robert Ayre, la majorité des journalistes qui s'intéressent à l'évolution de la Société d'art contemporain sont des francophones 122 qui soulignent bientôt le manque d'artistes canadiens-français dans le groupe 123. Quatre membres seulement sont francophones: Paul-Émile Borduas, Stanley Cosgrove, Louise Gadbois et Jean Palardy. Les événements politiques, littéraires et artistiques devaient toutefois transformer la Société d'art contemporain en une force déterminante de la vie culturelle canadienne-française.

Jean-Charles Harvey fonde le journal Le Jour en 1937; il prône un nationalisme devant sortir la culture québécoise de son provincialisme en lui donnant une optique plus internationale. Il dénonce la formation abrutissante de l'École des beaux-arts et l'isolationisme de son directeur, Charles Maillard 124. Harvey demande aux artistes de s'éloigner du régionalisme, de la couleur locale, de la ceinture fléchée et des «habitants», pour chercher une expression non coloniale et universelle. «Si les Canadiens français ont été si médiocres en lettres et en arts, ce n'est pas par pénurie de talent, mais par absence de liberté. Ils ont été encarcanés. Depuis cent ans, ils ont subi un fascisme intellectuel qui les a annihilés . . .» 125 «L'art doit être révolutionnaire ou n'être pas du tout, en ce sens qu'il doit, sous peine de mourir, chercher incessamment toutes les formules du beau et tous les aspects du beau.» 126

Alfred Pellan, un Québécois qui fait son chemin en France, ne souffre pas du «manque d'audace, de personnalité, de sensibilité réelle» des Anciens de l'École des beaux-arts 127. Pendant les deux années qui précèdent son retour de France, on annonce périodiquement de grandes expositions Pellan 128. Il n'est pas seulement un gars de chez nous qui a réussi, mais un Québécois qui a laissé derrière lui les clichés régionalistes pour découvrir «un Paris saturé d'un raffinement de plusieurs siècles» 129. Aux critiques de l'internationalisme, Jean Paul Lemieux répond: «On reproche à Pellan d'être peintre international, de n'être pas resté canadien. Pourquoi se serait-il contenté de scènes de folklore quand il pouvait aller plus loin? Pourquoi confiner l'art à des frontières mesquines? L'art n'est-il pas universel?» 130

Trouver l'universel dans l'expression subjective, relier la vie intellectuelle du Québec à la source des idées du XXe siècle en France, non dans la servitude coloniale mais dans une alliance de l'esprit, voilà l'orientation des années quarante. L'arrivée du père Marie-Alain Couturier en mars 1940 131 et celle d'Alfred Pellan en mai 132 concrétiseront ces objectifs.

NOTES DU CHAPITRE 7

1. Jehanne Biétry Salinger: The Group of Seven, dans The Canadian Forum, t. xii, n° 136 (janvier 1932), p. 142 143.

2. John Lyman: Letter to the Editor: Canadian Art, dans The Canadian Forum, t. XII, n° 140 (mai 1932), p. 313.

3. Edward P. Lawson: Chronology, dans John Lyman, catalogue d'exposition, Musée des beaux-arts de Montréal, Montréal, 1963.

4. Philip Hendy: Matthew Smith, Penguin, Harmondsworth, 1944, p. 7.

5. Matthew Smith, George Allen and Unwin Limited, Londres, 1962.

6. Edward P. Lawson: op. cit. John Lyman déclare avoir fréquenté l'école l'année de sa fermeture. Voir John Lyman: Adieu Matisse, dans Canadian Art, t. XII, n° 2 (hiver 1955), p. 45; toutefois l'école ne ferme ses portes qu'à l'été 1911. Voir Alfred H. Barr, Jr: Matisse His Art and His Public, The Museum of Modern Art, New York, 1951, p. 117.

7. Montréal, Art Association of Montreal, 21 31 mai 1913, Exhibition of Paintings & Drawings by John G. Lyman.

8. Montréal, Art Association of Montreal, jusqu'au 7 mars 1913, ( R. S. Hewton et A. Y. Jackson).

9. New York, Sixty-Ninth Regiment Armory, 17 février 15 mars 1913, International Exhibition of Modern Art.

10. Ils avaient aussi dénoncé avec véhémence les œuvres de John Lyman en montre au salon du printemps, le mois précédent. Pour des extraits de la critique, voir Edward P. Lawson: op. cit.; aussi Paul Dumas: Lyman, dans Le Quartier Latin, t. XXVI, n° 11 (17 décembre 1943), p. 111.

11. Edward P. Lawson: op. cit.

12. Montréal, The Johnson Art Galleries Ltd., ler 15 octobre 1927, Exhibition of Recent Paintings and Drawings by John Lyman.

13. John Lyman: «Journal», t. I, à la date du 3 août [1927]; document de la Bibliothèque nationale du Québec, Montréal.

14. John Lyman: «Journal», t. II, à la date du 17 août [1930], à Sainte- Pétronille, Île d'Orléans; à la date du 5 septembre [1930], à Montréal; document de la Bibliothèque nationale du Québec, Montréal.

15. Montréal, W. Scott & Sons, [février 1931], Exhibition of Paintings by John Lyman.

16. John Lyman: «Journal», t. II, à la date du 28 septembre [1931], à Outremont; document de la Bibliothèque nationale du Québec, Montréal.

17. Frank et Marian Scott, Jeannette et André Biéler, Hazen Sise, Elizabeth Frost, Ronald McCall, Cleveland Morgan, John et Florence Byrd, Jacques Biéler et John Humphrey sont au nombre des autres personnes qui assistent à ces réunions hebdomadaires.

18. School of Art is Formed by Croup, dans The Gazette de Montréal [17 novembre 1931].

19. Hazen Sise est diplômé du Massachusetts Institute of Technology, en 1929 et reçoit sa licence en février 1930. Il se rend à Paris et travaille pour quelque temps avec Le Corbusier. À l'automne de 1930, il va à New York et travaille avec Howe et Lescaze puis rentre à Montréal à l'automne 1931 (entretien avec Hazen Sise, Ottawa, 1er février 1974).

20. The Atelier A School of Drawing, Painting, Sculpture (brochure) [novembre, 1931].

21. Entretien avec Allan Harrison, Montréal (13 septembre 1973). Allan Harrison était massier à l'Atelier et chargé d'organiser les cours et de minuter les poses des modèles.

22. John Lyman: Art, dans The Montrealer (1er février 1938).

23. Deux expositions d'œuvres de membres du personnel et de contributeurs invités ont lieu: Montréal, Henry Morgan & Company, 29 mars 9 avril 1932, André Biéler, Marc-Aurèle Fortin, Elizabeth Frost, Edwin H. Holgate, George Holt, John Lyman; Montréal, Henry Morgan &. Company, ler 13 mai 1933, André Biéler, Elizabeth Frost, George Holt, John Lyman, Goodridge Roberts.

24. The Lyman Summer Art Class, 2 July to 10 September 1935 (brochure). Harold Beament enseigne également avec John Lyman cet été-là.

25. The Gazette de Montréal (23 janvier 1934).

26. Le manuscrit dactylographié de la causerie de John Lyman fait partie des papiers Lyman; document de la Bibliothèque nationale du Québec, Montréal.

27. Voir Bibliographie choisie: John Lyman.

28. Montréal, W. Scott & Sons, décembre 1934, French Paintings by the Impressionists and Modern Artists; Montréal, W. Scott & Sons, mars 1936, Exhibition of French Paintings Renoir and His Contemporaries; Montréal, W. Scott & Sons, octobre 1936, Exhibition of Modern French Paintings The School of Paris; Montréal, W. Scott & Sons, octobre 1937, Exhibition of Paintings by French Masters of the Nineteenth and Twentieth Centuries; Montréal, W. Scott & Sons, octobre 1938, Paintings by French Masters «Delacroix to Dufy».

29. John Heaton prend vers 1930 la direction de W. Scott & Sons que lui confie son père, Frank Heaton, gendre de William Scott. Voir Frank R. Heaton Dies in 74th Year, dans The Gazette de Montréal (23 octobre 1939). La galerie vend son stock aux enchères en avril 1938 (Montréal, Fraser Bros., Ltd. [avril 1938], Greatest Art Auction in Montreal's History . . . Comprising The Entire Stock of Messrs. W. Scott & Sons), et emménage dans de nouveaux locaux à l'automne, puis ferme définitivement ses portes le printemps suivant. Voir St. George Burgoyne: W. Scott & Sons Leaving Business as Art Dealers in Firm's 80th Year, dans The Gazette de Montréal (4 mars 1939).

30. «Variations on the Lake» [«Variations sur le lac»], exposé à Montréal, W. Scott & Sons, 6 20 février 1937, Exhibition of Paintings by John Lyman, nos 36 42.

31. John Lyman: Art, dans The Montrealer (ler février 1938).

32. Montréal, The Arts Club, 31 octobre 18 novembre 1932, Exhibition of Water Colour Paintings by Goodridge Roberts.

33. Jacques G. de Tonnancour: Roberts, L'Arbre, Montréal, 1944, p. 15.

34. James Borcoman: Goodridge Roberts, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1969, p. 44 45.

35. Idem.

36. Goodridge Roberts: From This Point I Looked Out, dans Queen's Quarterly, automne 1953, p. 320. Repris et traduit sous le titre Acheminement vers la lumière, dans James Borcoman: op. cit., p. 188, Toutes les références renvoient à la réimpression.

37. Montréal, Henry Morgan & Company, 1er 13 mai 1933, André Biéler, Elizabeth Frost, George Holt, John Lyman, Goodridge Roberts.

38. Jacques G. de Tonnancour: op. cit., p. 14.

39. Goodridge Roberts: op. cit., p. 192.

40. Marian Roberts, Kingston, lettre à Kathleen Fenwick, Ottawa (27 août [1936]); document de la Galerie nationale du Canada.

41. Ernst Neumann: Canadian Artists of Today Wm. Goodridge Roberts, dans New Frontier, t. I, n° 4 (juillet 1936), p. 30.

42. James Borcoman: op. cit., p. 45 46.

43. Goodridge Roberts, Montréal, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (15 juin 1940); document de la Galerie nationale du Canada.

44. Robert Ayre: Art in Montreal is Given New and Vigorous Life, dans Saturday Night, t. lvi, n° 10 (16 novembre 1940), p. 19.

45. Cette mélancolie se manifeste également dans la poésie de Roberts. «Beneath my feet the spring of life is gushing; Above my head the bird of death is winging.» («Sous mes pieds le printemps de la vie jaillit; au-dessus de ma tête l'oiseau de la mort vole.») Goodridge Roberts, op. cit., p. 189.

46. Neufville Shaw: Goodridge Roberts – 1949, dans Northern Review, t. III, n° 1 (octobre novembre 1949), p. 27.

47. Entretien avec Philip Surrey, Montréal (14 septembre 1973).

48. Robert Ayre: The City and the Dream of Philip Surrey, dans Canadian Art, t. XXI, n° 5 (septembre octobre 1964), p. 284.

49. Entretien avec Philip Surrey, Montréal (14 septembre 1973).

50. Entretien avec Mme Mieze Brandtner, Montréal (12 septembre 1973).

51. Fritz Brandtner, Winnipeg, lettre à Eric Brown, Ottawa (27 décembre 1932); document de la Galerie nationale du Canada.

52. J. Russell Harper: Fritz Brandtner 1896 – 1969, catalogue d'exposition, université Sir George Williams, Montréal, 1971, p. 15.

53. Fritz Brandtner, Montréal, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (4 avril 1934); propriété privée.

54. Entretien avec Mme Mieze Brandtner, Montréal (12 septembre 1973).

55. Fritz Brandtner, Montréal, lettre à L. L. FitzGerald, Winnipeg (4 avril 1934); propriété privée.

56. Entretien avec Mme Mieze Brandtner, Montréal (12 septembre 1973). La peinture est Sunflower [Tournesol] et elle est exposée à l'Art Association of Montreal, 19 avril 13 mai 1934, 51st Spring Exhibition, n° 38. Fait maintenant partie de la collection de M. Edward Schneerer, Montréal.

57. Montréal, Henry Morgan &. Company, 15 29 février 1936, Exhibition of Paintings by Fritz Brandtner.

58. R.H.A. [Robert Ayre]: Fritz Brandtner's Work is Exhibited, dans The Gazette de Montréal, (15 février 1936). Repris dans New Frontier, t. I, n° 2 (mai 1936), p. 29 30, sous le titre Art-Expressionist in Montreal.

59. Henri Girard: La vie artistique-Fritz Brandtner, dans Le Canada (26 février 1936).

60. Reynald [E. R. Bertrand]: Les cauchemars de F. Brandtner, dans La Presse (22 février 1936).

61. Fritz Brandtner apporte avec lui au Canada une série de monographies sur des artistes modernes allemands et français grâce auxquelles il peut se replonger constamment dans leurs œuvres. Il n'y a alors aucune exposition d'art allemand contemporain au Canada.

62. Graham C. McInnes: The World of Art, dans Saturday Night, t. LII, n° 6 (12 décembre 1936), p. 19.

63. Roderick Stewart: Bethune, New Press, Toronto, 1973, p. 91. Norman Bethune quitte le Canada pour l'Espagne le 24 octobre 1936.

64. Kids and Paints, dans Standard de Montréal (10 septembre 1938).

65. Entretien avec Marian Scott, Montréal (15 septembre 1973).

66. Idem.

67. Marian Scott: Science as an Inspiration to Art, dans Canadian Art, t. I, n° 1 (octobre – novembre 1943), p. 19.

68. Entretien avec Louis Muhlstock, Montréal (15 septembre 1973).

69. Les dessins de Paranka ont été exécutés à cette époque.

70. Lawrence Sabbath: Artist in Action Series: 1, Louis Muhlstock with Lawrence Sabbath, dans Canadian Art, t. xvii, n° 4 (juillet 1960), p. 219.

71. «Alexandre Bercovitch», formule de renseignements de la Galerie nationale du Canada [reçue le 9 mai 1932]. Selon John Lyman, Bercovitch a aussi étudié sous la direction du père d'Eric Goldberg, portraitiste à Berlin. Voir John Lyman, Art, dans The Montrealer (15 avril 1938).

72. Entretien avec Sylvia (Bercovitch) Ary, Montréal (11 septembre 1973).

73. «Alexandre Bercovitch», formule de renseignements de la Galerie nationale du Canada, le 16 juin 1942.

74. Regina Shoolman épouse par la suite Charles Slatkin, propriétaire de la Slatkin Gallery à New York. Ils sont les coauteurs de The Enjoyment of Art in America, Lippincott, Philadelphie, New York, 1942.

75. Eviction of Artist Brings Recognition, dans Montreal Daily Herald (7 avril 1933).

76. Entretien avec Sylvia (Bercovitch) Ary, Montréal (11 septembre 1973).

77. Alexandre Bercovitch, Montréal, lettre à Mme Vincent Massey, Ottawa (22 novembre 1935); document de la Galerie nationale du Canada.

78. John Lyman: Art, dans The Montrealer (15 avril 1938). Eric Goldberg est le garçon blond avec lunettes, assis, le deuxième à droite dans la deuxième rangée, sur la photographie de l'académie Julian reproduite dans Dennis Reid: Le Groupe des Sept, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, p. 23.

79. Robert Ayre: Two Exhibitions, dans The Montrealer (février 1937). Cette exposition comprend des œuvres de Prudence Heward, Sarah Robertson, Mabel Lockerby, Jack Humphrey, Jori Smith, Jean Palardy, Goodridge Roberts, Fritz Brandtner et Marian Scott.

80. [Montréal, Edifice Sun Life, National Produced in Canada Exhibition, novembre 1937], Art Exhibition. Le catalogue réunit les artistes suivants: Alexandre Bercovitch, Sam Borenstein, Fritz Brandtner, Marian Scott, Allan Harrison, Prudence Heward, Jack Humphrey, John Lyman, Carl Mangold, Louis Muhlstock, Goodridge Roberts, Sarah Robertson, Jori Smith et Philip Surrey.

81. Robert Ayre: The Eastern Group Has a Show, dans Saturday Night, t. LIV, n° 7 (17 décembre 1938), p. 36.

82. Jack Humphrey était entré en contact avec les artistes de Montréal lors de son séjour en 1933. Il a aussi peut-être visité Montréal en 1937. (Entretien avec Jori Smith, Montréal, 16 janvier 1974).

83. John Lyman, Montréal, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (29 novembre 1939); document de la Galerie nationale du Canada. «Jack Humphrey, qui se sentait désavantagé par rapport aux autres membres en raison de son lieu de résidence éloigné, a, sur notre avis, démissionné et a été remplacé par Philip Surrey.»

84. La peinture moderne par Maurice Gagnon, dans La Revue populaire, t. XXXIII, n° 11 (novembre 1940).

85. Maurice Gagnon: Initiation à la peinture moderne, dans La Revue moderne, t. XVIII, n° 5 (mars 1937), p. 16 – 17; t. XVIII, n° 6 (avril 1937), p. 6 – 7; t. XVIII, n° 7 (mai 1937), p. 6 – 7; t. XVIII, n° 8 (juin 1937), p. 8 – 9.

86. Paul-Émile Borduas: Projections libérantes, édition annotée établie sous la direction de François Gagnon, dans Études françaises, t. VIII, n° 3 (août 1972) p. 265, note 61. 87. Ibid., p. 261, note 45.

88. Guy Robert: Borduas, Les Presses de l'Université du Québec, 1972, Québec, p. 15 – 21.

89. Guy Robert: op cit., p. 21.

90. Paul-Émile Borduas: op. cit., p. 258.

91. Ibid., p. 259, notes 39 – 41.

92. Ibid., p. 261 – 263.

93. Ibid., p. 260.

94. En 1937, année de l'exécution du portrait, Maurice Gagnon publie le premier article sur Borduas. Voir Maurice Gagnon: Paul-Émile Borduas . . . Peintre montréalais dans La Revue moderne, t. XVIII, n° 11 (septembre 1937), p. 10 – 11.

95. Paul-Émile Borduas: op. cit., p. 260.

96. Paul-Émile Borduas fait la connaissance de John Lyman au printemps 1938. Voir John Lyman: Borduas and the Contemporary Arts Society, dans Evan H. Turner: Paul-Émile Borduas 1905 – 1960, catalogue d'exposition, Musée des beaux-arts de Montréal, Montréal, 1962, p. 40.

97. Maurice Gagnon: Peinture Moderne, Éditions Bernard Valiquette, Montréal, 1940; il y retrace l'évolution de l'art, surtout français, depuis la Renaissance jusqu'à l'époque actuelle, et son expression dans l'art contemporain au Québec.

98. Ce n'est pas par une coïncidence sans doute que Maurice Gagnon publie la Femme à la mandoline de Picasso dans Peinture Moderne en 1940 (fig. 29) et qu'en 1941 Borduas peint un tableau semblable portant le même titre (huile sur toile, 32 x 26 po [81,3 x 66,1 cm], Musée d'art contemporain, Montréal, repr. en coul. dans Guy Robert: op. cit., p. 250). Nature morte de Georges Braque reproduit dans Peinture Moderne (fig. 30) offre de nombreuses similitudes avec les natures mortes de Borduas exécutées en 1941, notamment Nature morte aux ananas et poires (huile sur toile, 19-5/8 x 23-5/8 po [44,8 x 59,9 cm]; dans la collection la Galerie nationale du Canada).

99. Le Groupe de l'Est continue d'exposer par intermittence jusqu'en 1950, bien qu'Alexandre Bercovitch ait démissionné en 1942 («Alexandre Bercovitch», formule de renseignements de la Galerie nationale du Canada, 16 juin 1942).

100. John Lyman: Art, dans The Montrealer (ler octobre 1938).

101. John Lyman: «Five Tons», manuscript dactylographié pour Art, dans The Montrealer (1er octobre 1938); document de la Bibliothèque nationale du Québec, Montréal. Dans une lettre à H. O. McCurry, Ottawa (8 octobre 1938), document de la Galerie nationale du Canada, John Lyman cite ainsi la ligne omise: « Nous avons, au Canada, un grand besoin de quelque chose dans le genre Contemporary Arts [sic] Society, encourageant les artistes qui n'ont pas les avantages matériels donnés par l'enrégimentation.»

102. Une exposition d'œuvres prêtées par la Contemporary Art Society est présentée à l'Art Association of Montreal, 15 – 30 avril 1938. Voir Art Association of Montreal, Annual Report 1938, p. 26.

103. Contemporary Art Society Report 1936 – 7, The Curwen Press Londres [1937], p. 3.

104. John Lyman: Borduas and the Contemporary Arts Society, dans Evan H. Turner, op. cit., p. 40.

105. Le nom anglais de l'organisme est à l'origine « Contemporary Arts Society», bien que vers 1946 sur son papier à entête on lise «Contemporary Art Society». Le nom français est «Société d'art contemporain» ou l'abréviation «C.A.S.»

106. «Contemporary Arts Society. List of Artist Members», 16 mai 1939; document du Musée des beaux-arts de Montréal. Sont membres: Jack Beder, Alexandre Bercovitch, Paul-Émile Borduas, Sam Borenstein, Fritz Brandtner, Stanley Cosgrove, Henry Eveleigh, Charles Fainmel, Louise Gadbois, Eric Goldberg, Eldon Grier, Allan Harrison, Prudence Heward, Jack Humphrey, John Lyman, Louis Muhlstock, Jean Palardy, Marguerite Paquette, Goodridge Roberts, Anne Savage, Marian Scott, Regina Seiden, Jori Smith, Philip Surrey, Campbell Tinning et Bernard Mayman.

107. Fritz Brandtner, Montréal, lettre à H. O. McCurry, Ottawa (15 avril 1939); document de la Galerie nationale du Canada.

108. Fritz Brandtner, Montréal, lettre à André Biéler, Kingston (6 mars 1939); propriété d'André Biéler. Comme une des conditions d'admission à la Société stipule que les artistes doivent s'abstenir de participer à toute activité d'une académie, quelle qu'elle soit, André Biéler refuse d'en devenir membre, estimant qu'il est inutile de ranimer le conflit avec l'Académie royale des arts du Canada. Voir André Biéler, Kingston, lettre à Fritz Brandtner, Montréal (21 avril 1939); copie de la lettre, propriété d'André Biéler. Mes remerciements à Frances Smith pour avoir porté ces lettres à mon attention.

109. Entretien avec Paraskeva Clark, Toronto (18 octobre 1973).

110. Fritz Brandtner, Montréal, lettre à L. L. FitzGerald, Saint James [Manitoba], (8 mars 1939); propriété privée.

111. John Lyman: Borduas and the Contemporary Arts Society, dans Evan H. Turner: op. cit., p. 40.

112. «Contemporary Arts Society Constitution» (8 mars 1939), alinéa 2; propriété privée.

113. Contemporary Arts Society Exhibition of Paintings by Members, avant-propos du catalogue d'exposition [Galerie Frank Stevens, Montréal], décembre 1939.

114. Montréal, Art Association of Montreal, 13 – 28 mai 1939, Loan Exhibition Art of Our Day. Le titre de l'exposition a probablement quelque chose à voir avec l'exposition inaugurale en 1939 du nouveau Museum of Modem Art de New York, Art In Our Time.

115. Parmi les collectionneurs, on retrouve des amis de John Lyman qui avaient acheté des œuvres aux expositions de W. Scott & Sons, des réfugiés juifs de l'Europe, des Européens travaillant à Montréal et des artistes membres de la Société d'art contemporain.

116. Cette exposition est présentée avec quelques variantes (tableaux retirés, certains remplacés par des œuvres provenant de collections de Toronto et de Buffalo) à l'Art Gallery of Toronto, l'automne suivant. Voir Toronto, The Art Gallery of Toronto, novembre – décembre 1939, 20th. Century European Paintings.

117. Contemporary Arts Society Exhibition of Paintings by Members, avant-propos du catalogue d'exposition [Galerie Frank Stevens, Montréal], décembre 1939. Toronto avait davantage été mise en présence de l'art contemporain; citons notamment l'exposition de la Société anonyme en 1927, ainsi que la grande exposition surréaliste tenue à la Canadian National Exhibition en 1938 (Toronto, Canadian National Exhibition, 26 août – 10 septembre 1938, Surrealist Art).

118. Sam Borenstein, Charles Fainmel, Eldon Grier, Jack Humphrey, Jean Palardy, Marguerite Paquette, Anne Savage, Regina Seiden et Campbell Tinning ne participent pas à cette exposition. La Société compte trois nouveaux membres; Mabel Lockerby, Ethel Seath et Piercy Younger.

119. Montréal, Art Association of Montreal, 22 novembre – 15 décembre 1940, Contemporary Arts Society. Elle est qualifiée Art of Our Day in Canada par Robert Ayre, dans Saturday Night, t. LVI, n° 16 (28 décembre 1940), p. 26.

120. Roy Kerwin: Gagnon Lashes Out At False Values in Modernistic Art, dans Standard de Montréal (29 avril 1939). La traduction française de cette causerie est publiée après le décès de Clarence Gagnon. Voir Clarence Gagnon: L'immense blague de l'art moderniste, dans Amérique Française, septembre 1948, p. 60 – 65; décembre 1948, p. 44 – 48; mars 1949, p. 67 – 71; juin 1949, p. 30 – 33.

121. Gagnon's Talk On Art Draws Spirited Reply, dans Standard de Montréal (6 mai 1939).

122. Depuis 1940, il y a notamment Marcel Parizeau et Henri Girard pour Le Canada, Charles Doyon, Émile-Charles Hamel et Jean-Charles Harvey pour Le Jour et Jacques de Tonnancour pour Le Quartier Latin.

123. Maurice Gagnon: Peinture Moderne (1940), p. 127.

124. Jean-Charles Harvey: Les Bourses d'Europe et M. Maillard, dans Le Jour, t. I, n° 37 (28 mai 1938).

125. Jean-Charles Harvey: En lettres, en art, être libre ou ne pas être, dans Le Jour, t. I, n° 6 (23 octobre 1937).

126. Jean-Charles Harvey: Le pire obstacle à l'art canadien, dans Le Jour, t. I, n° 28 (26 mars 1938).

127. Paul Riverin: Écoliers ou professionnels?, dans Le Jour, t. I, n° 33, (30 avril 1938).

128. Jean Paul Lemieux: Notes sur quelques toiles de Pellan, dans Le Jour, t. I, n° 35 (14 mai 1938); J. Picart-Ledoux: Un jeune peintre, Pellan, dans Le Jour, t. II, n° 18 (14 janvier 1939); Juliette Cabana: Chez Alfred Pellan peintre moderne, dans La Revue populaire, t. XXXII, n° 11 (novembre 1939).

129. Jean Paul Lemieux: ibid.

130. Idem.

131. Des leçons pratiques sur l'art religieux, dans La Presse de Montréal (30 mars 1940).

132. Maurice Gagnon: Pellan, L'Arbre, Montréal, 1943, p. 11.

BIBLIOGRAPHIE CHOISIE

A. Générale


Abell (Walter): The Limits of Abstraction, dans The American Magazine of Art, t. 28, n° 12 (décembre 1935), p. 735 – 740.

Representation and Form, Charles Scribner's Sons, New York, 1936. 2e éd. Greenwood Press, Westport (Conn.), 1971.

Form Through Representation, dans The American Magazine of Art, t. 29, n° 5 (mai 1936) p. 303 – 310.

Co-operative Art in the Maritimes, dans Saturday Night t. LII, n° 32 (12 juin 1937), p. 7.

Some Canadian Moderns, dans Magazine of Art, t. 30, n° 7 (juillet 1937), p. 422 – 427.

Art and Democracy, dans The Kingston Conference, Conference of Canadian Artists, André Biéler et Elizabeth Harrison, réd., Kingston, 1941, p. 22 – 33.

Canadian Aspirations in Painting, dans Culture, t. III, 1942, p. 172 – 182.

Neighbours to the North, dans Magazine of Art, t. 35, n° 6 (octobre 1942), p. 209 – 211.

 

Alford (John): Trends in Canadian Art, dans University of Toronto Quarterly, t. XIV, n° 2 (janvier 1945), p. 168 – 180.

Ayre (Robert): articles épars dans Saturday Night à partir de novembre 1937; articles dans The Gazette de Montréal à partir de janvier 1935; articles dans The Canadian Forum de décembre 1933 à août 1935; articles dans le Standard de Montréal à partir de 1939.

Murals in Our Public Buildings, dans Saturday Night, t. LV, n° 30 (25 mai 1940), p. 2.

 

Barbeau (Marius): Painters of Quebec, The Ryerson Press, Toronto, 1946.

 

Breithaupt (Paul T.): History of the Art Students' League, dans Etcetera, t. 1, n° 1 (septembre 1930), p. 28 – 30; t. 1, n° 2 (octobre 1930), p. 28 – 30; t. 1, n° 3 (novembre 1930), p. 30 – 33.

 

Brown (Eric): Canada's National Painters, dans The Studio, t. CIII (juin 1932) p. 311 – 323. New Art on the Horizon, dans The Christian Science Monitor, section magazine (13 janvier 1937), p. 8.

 

Buchanan (Donald W.): articles dans The Canadian Forum de décembre 1934 à octobre 1936.

James Wilson Morrice, The Ryerson Press, Toronto, 1936. The Story of Canadian Art, dans Canadian Geographical Journal, t. XVII, n° 6 (décembre 1938), p. 273 – 294.

Variations in Canadian Landscape Painting, dans University of Toronto Quarterly, t. X, n° 1 (octobre 1940), p. 39 – 45.

The Gentle and the Austere: A Comparison in Landscape Painting, dans University of Toronto Quarterly, t. XI, n° 1 (octobre 1941) p. 72 – 77.

Canada , dans The Studio, t. CXXV (avril 1943), p. 122 – 125.

Canadian Painters from Paul Kane to the Group of Seven, Phaidon Press, Oxford, London, 1945.

The Growth of Canadian Painting, William Collins & Sons, London, Toronto, 1950.

 

Buckman (Edward): With Canadian Pioneers, dans Magazine of Art, t. 30, n° 9 (septembre 1937), p. 568 – 571, 586, 588.

 

Cameron (Janice), Ferdinands (Frances), Snitman (Sharon), Tamme (Madli) et Wernick (Annetta): Eclectic Eve, s. éd. [1973].

 

Chauvin (Jean): Ateliers, Louis Carrier & Cie, Montréal, New York, 1928.

 

Duval (Paul): Canadian Water Colour Painting, Burns and MacEachern, Toronto, 1954.

Four Decades. The Canadian Group of Painters and their Contemporaries – 1930 – 1970, Clarke, Irwin & Company Limited, Toronto, Vancouver, 1972.

A Vision of Canada. The McMichael Canadian Collection, Clarke, Irwin & Company Limited, Toronto, Vancouver, 1973.

 

Fairley (Barker): Canadian Art: Man vs. Landscape, dans The Canadian Forum, t. XIX, n° 227 (décembre 1939), p. 284, 286.

 

Friedman (Martin L.): The Precisionist View in American Art, catalogue d'exposition, Walker Art Center, Minneapolis, 1960.

 

Gagnon (Clarence): L'immense blague de l'art moderniste, dans Amérique française, septembre 1948, p. 60 – 65; décembre 1948, p. 44 – 48; mars 1949, p. 67 – 71; juin 1949, p. 30 – 33.

 

Gagnon (Maurice): articles dans La Revue moderne, février – septembre 1937.

Peinture Moderne, Éditions Bernard Valiquette, Montréal, 1940.

Peinture Moderne, (édition révisée) Valiquette, Montréal, 1943.

Sur un état actuel de la peinture canadienne, Société des Éditions Pascal, Montréal, 1945.

 

Gauvreau (Jean-Marie): L'artisanat dans la province de Québec, dans Le Canada, les 16, 17, 18, 19 et 20 février 1937.

 

Girard (Henri): articles dans La Revue moderne de 1929 à 1933; articles dans Le Canada à partir de 1937.

L' École du meuble, dans La Revue moderne, t. 21, n° 4 (août 1939), p. 11.

 

Hamel (Émile-Charles): Articles dans Le Jour à partir de 1937.

 

Harper (J. Russell): Canadian Paintings in Hart House, Art Committee of Hart House, University of Toronto, Toronto, 1955.

La peinture au Canada des origines à nos jours, University of Toronto Press et Les Presses de l'université Laval, Toronto et Québec, 1966.

 

Harvey (Jean-Charles): articles dans Le Jour à partir de septembre 1937.

 

Hubbard (Robert H.): An Anthology of Canadian Art, Oxford University Press, Toronto, 1960.

L'évolution de l'art au Canada, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1963.

 

Jones (Hugh G.) et Dyonnet (Edmond): History of the Royal Canadian Academy of Arts, Dactylographié par T. A. Dickson, [Montréal?], 1934.

 

Lewis (Wyndham): Canadian Nature and Its Painters, dans Wyndham Lewis on Art. Collected Writings 1913 – 1956, Funk & Wagnalls, New York, 1969, p. 425 – 429.

 

Mellen (Peter): The Group of Seven, McClelland and Stewart Limited, Toronto, Montréal, 1970.

 

Morisset (Gérard): À l'École du meuble, dans La Revue populaire, t. 30, n° 8 (août 1937), p. 9, 55.

Coup d'œil sur les arts en Nouvelle-France, Presses de Charrier et Dugal Limitée, Québec, 1941.

 

Morris (Jerrold): The Nude in Canadian Painting, New Press, Toronto, 1972.

 

McInnes (Graham C.): The World of Art, dans Saturday Night, chronique artistique hebdomadaire, sauf l'été, d'avril 1935 à avril 1939. De nombreux articles à partir d'avril 1939. Articles dans The Canadian Forum de février 1936 à mars 1939.

Canadian Critic Proclaims Independence of the Dominion's Art, dans The Art Digest, t. x, n° 11 (1er mars 1936), p. 10 – 11.

New Horizons in Canadian Art, dans New Frontier, t. 2, n° 2 (juin 1937), p. 19 – 20.

Art and Propaganda, dans New Frontier, t. 2, n° 3, (juillet – août 1937), p. 17 – 18. Art of Canada, dans The Studio, t. CXIV, (août 1937) p. 55 – 75.

A Short History of Canadian Art, Macmillan Company of Canada Limited, Toronto, 1939.

The Canadian Artist and His Country, dans The Geographical Magazine, t. XVI, n° 8 (décembre 1943), p. 396 – 407.

Canadian Art, The Macmillan Company of Canada Limited, Toronto, 1950.

The Decline of Genre, dans Canadian Art, t. IX, n° 1 (automne 1951), p. 10 – 14.

Finding a Father, Hamish Hamilton, Limited, Londres, 1967.

 

Ostiguy (Jean-René): Un siècle de peinture canadienne 1870 – 1970, Les Presses de l'université Laval, Québec, 1971.

 

Parizeau (Marcel): Peinture canadienne d'aujourd'hui, dans Amérique française, t. II, n° 2 (octobre 1942), p. 8 – 18.

 

Prévost (Roland): M. Gérard Morisset, dans La Revue populaire, t. 28, n° 4 (avril 1935), p. 5.

 

Reid (Dennis): Le Groupe des sept, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1970.

A Concise History of Canadian Painting, Oxford University Press, Toronto, 1973.

 

Ringbom (Sixten): Art in «The Epoch of the Great Spiritual»: Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting, dans Journal of the Warburg and Courtauld Institute, t. 29, 1966, p. 386 – 418.

 

Robert (Guy): L'Art au Québec depuis 1940, Les Editions La Presse, Montréal 1973.

 

Scott (Charles H. ): A Short Art History of British Columbia, dans Behind the Palette, Vancouver School of Art, Vancouver, 1946 – 1947.

 

Stewart (Roderick): Bethune, New Press, Toronto, 1973.

 

Viau (Guy): La peinture moderne au Canada français, Ministère des affaires culturelles , Québec, 1964.

 

Vivash (A. T.): Trade Unions for Artists, dans New Frontier, t. 2, n° 1 (mai 1937), p. 22 – 23.

Yearbook of the Arts in Canada, 1928 – 1929, Bertram Brooker, réd., The Macmillan Company of Canada Limited, Toronto, 1929.

Yearbook of the Arts in Canada, 1936, Bertram Brooker, réd., The Macmillan Company of Canada Limited, Toronto, 1936.


B. Artistes

NOTA: Pour certains artistes, seuls sont cités les sources les plus importantes et les articles qui ne figurent pas dans d'autres bibliographies.


ALEXANDRE BERCOVITCH

Reinblatt (Moe): Aleksandre Bercovitch 1893 – 1951, dans Canadian Art, t. VIII, n°3 (printemps 1951), p. 110 – 111.

 

ANDRÉ BIÉLER

McInnes (Graham C.): Contemporary Canadian Artists, n° 4 – André Biéler, dans The Canadian Forum, t. XVII, n° 196 (mai 1937), p. 56 – 57.

Biéler (André): National Aspects of Contemporary American and Canadian Painting, dans Conference on Canadian-American Affairs Held at Queen's University, Kingston, Ontario June 14 – 18, 1937: Proceedings, R. G. Trotter, A. B. Corey W. W. McLaren, réd., Ginn and Company, Boston, New York, Montréal, Londres, 1937, p. 134 – 136.

The Kingston Conference. Conference of Canadian Artists, André Biéler et Elizabeth Harrison, réd., Kingston, 1941.

On the Canadian Group of Painters, dans Maritime Art, t. 2, n° 4 (avril – mai 1942), p. 118 – 123, 136.

The Kingston Conference –Ten Years Afterwards, dans Canadian Art, t. VIII, n° 4 (été 1951), p. 150 – 152.

Le Grand (Albert): André Biéler, dans Arts et Pensée, t. 2, n°8 (mars – avril 1952), p. 36 – 39.

Ayre (Robert): Introduction, dans A Retrospective Exhibition of the Work of André Biéler, catalogue d'expositon, Centre d'art Agnes Etherington, université Queen's, Kingston, 1963.

Smith (Frances K.): André Biéler, catalogue d'exposition, Centre d'art Agnes Etherington, université Queen's, Kingston, 1970. Contribution de Ralph Allen. A Canadian Artist in the Market Place: André Biéler, dans Canadian Antiques Collector, t. 6, n° 2 (février 1971), p. 6 – 9.

Chassé (Pierre-E.): Biéler, dans Vie des Arts, n° 64, (automne 1971 ), p. 54 – 57.

 

PAUL-ÉMILE BORDUAS

Gagnon (Maurice): Paul-Émile Borduas . . . Peintre montréalais, dans La Revue moderne, t. 18, n° 11 (septembre 1937), p. 10 – 11.

Élie (Robert): Borduas, dans Le Quartier Latin, t. XXVI, n° 11(17 décembre 1943), p. IV. Borduas, L'Arbre, Montréal, 1943.

Borduas (Paul-Émile): Projections libérantes, Mithra-Mythe, Montréal 1949. Repris dans Robert (Guy): Borduas, Les Presses de l'Université du Québec, 1972. Edition annotée publiée dans Etudes françaises, t. VIII, n° 3, août 1972, p. 245 – 305, avec Borduas, l'homme et l'œuvre (repères chronologiques) de Nicole Boily, p. 309 – 329.

Quelques pensées sur l'œuvre d'amour et de rêve de M. Ozias Leduc, dans Canadian Art, t. x, n°4 (été 1953), p. 158 – 161, 168. Repris dans Ozias Leduc et Paul-Émile Borduas.

Paul-Émile Borduas nous écrit au sujet d'Ozias Leduc, dans Arts et Pensée, t. 3, n° 18 (juillet – août 1954), p. 177 – 179. Repris dans Ozias Leduc et Paul-Émile Borduas.

Turner (Evan H.): Paul-Émile Borduas 1905 –1960, catalogue d'exposition, Musée des Beaux-Arts de Montréal, Montréal, 1962. Contributions de John Lyman (Borduas and the Contemporary Arts Society), de Guy Viau (La démarche du peintre) et de Paul-Émile Borduas (Refus global).

Robert (Guy): Borduas, Les Presses de l'Université du Québec, Québec, 1972.

Ozias Leduc et Paul-Émile Borduas, Conférences J. A. de Sève 15 – 16, Les Presses de l'Université de Montréal, Montréal, 1973. Contributions de Jean-Ethier Blais (Ozias Leduc), de Françoise Le Gris (Chronologie des rapports entre Ozias Leduc et Paul-Émile Borduas) et de François Gagnon (Trois textes de Paul-Émile Borduas sur Ozias Leduc).

 

FRITZ BRANDTNER

Ayre (Robert): Art-Expressionist in Montreal, dans New Frontier, t. 1, n° 2 (mai 1936), p. 29 – 30.

Artists in Canada – Fritz Brandtner, dans Canadian Stage Screen and Studio, t. 1, n° 4 (mars 1937), p. 39 – 41.

Frye (Helen Kemp): Fritz Brandtner, dans The Canadian Forum, t. XVIII, n° 215 (décembre 1938), p. 272 – 273.

Harper (J. Russell): Fritz Brandtner 1896 – 1969 A Retrospective Exhibition, catalogue d'exposition, université Sir George Williams, Montréal, 1971.

 

MILLER BRITTAIN

McInnes (Graham C): Contemporary Canadian Artists N° 11 – Miller Brittain, dans The Canadian Forum, t. XVII, n° 203 (décembre 1937), p. 312 – 313.

Nicol (Pegi): Miller Brittain, dans Maritime Art, t. 1, n° 4 (avril 1941), p. 14 – 18.

Brittain (Miller): A Note by the Artist, dans Northern Review, t. 2, n° 6 (août – septembre 1949), p. 20.

Lord (J. Barry): Miller Brittain's Saint John Hospital Cartoons, dans Artscanada, t. XXIV, n° 6 – 7 (juin – juillet 1967).

Andrus (Donald F. P.): Drawings and Pastels c. 1930 – 1967 by Miller Gore Brittain, catalogue d'exposition, Creative Art Centre, Université du Nouveau-Brunswick, Fredericton, 1968.

 

BERTRAM BROOKER

Brooker (Bertram): The Seven Arts, chronique artistique hebdomadaire publiée dans les journaux Southam d'octobre 1928 à novembre 1930.

Nudes and Prudes, dans Open House, William Arthur Deacon et Wilfred Reeves, réd., Graphic Publishers Limited, Ottawa, 1931, p. 93 – 106.

Art and Society, dans Yearbook of the Arts in Canada, 1936, The Macmillan Company of Canada Limited, Toronto, 1936, p. XIII-XXVIII.

Lee (Thomas R.): Bertram Brooker 18881955, dans Canadian Art, t. XIII, n°3 (printemps 1956), p. 286 – 291.

Reid (Dennis): Bertram Brooker 1888 – 1955, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1973. Comprend une bibliographie.

 

EMILY CARR

Barbeau (Marius): The Canadian Northwest Theme for Modem Painters, dans The American Magazine of Art, t. XXIV, n° 5 (mai 1932), p. 331 – 338.

Mortimer-Lamb (H.): A British Columbia Painter, dans Saturday Night, t. XLVIII, n° 10 (14 janvier 1933), p. 3.

Emily Carr Her Paintings and Sketches, catalogue d'exposition, Oxford University Press, Toronto, 1945. Contributions d'Ira Dilworth (Emily Carr, Biographical Sketch), et de Lawren Harris (The Paintings and Drawings of Emily Carr).

Carr (Emily) Growing Pains, The Autobiography of Emily Carr, Oxford University Press, Toronto, 1946.

Turpin (Marguerite): The Life and Work of Emily Carr (1871 – 1945) A Selected Bibliography, School of Librarianship, université de la Colombie-Britannique, Vancouver, 1965.

Carr (Emily): Hundreds and Thousands. The journals of Emily Carr, Clarke, Irwin & Company Limited, Toronto, Vancouver, 1966.

Hembroff-Schleicher (Edythe): m.e. A Portrayal of Emily Carr, Clarke, Irwin & Company Limited, Toronto, 1969. Comprend des lettres d'Emily Carr.

Shadbolt (Doris): Emily Carr exposition centenaire, catalogue d'exposition, The Vancouver Art Gallery, Vancouver, 1971. Comprend une bibliographie. Emily Carr; Legend and Reality, dans Artscanada, t. XXVIII, n°3 (juin – juillet 1971), p. 17 – 21.

Carr (Emily): Fresh Seeing. Two Addresses by Emily Carr, Clarke, Irwin & Company Limited, Toronto, Vancouver, 1972.

Humphrey (Ruth): Letters from Emily Carr, dans University of Toronto Quarterly, t. XLI, n° 2 (hiver 1972), p. 93 – 150.

Tippett (Maria): «A Paste Solitaire in a Steel Claw Setting»: Emily Carr and Her Public, dans B.C. Studies, n° 20 (hiver 1973 – 1974), p. 3 – 13. Contemporaries of Emily Carr in British Columbia, catalogue d'exposition, Simon Fraser Gallery, université Simon Fraser, North Burnaby (C.-B.), 1974.

 

PARASKEVA CLARK

Clark (Paraskeva): Come Out From Behind the PreCambrian Shield, dans New Frontier, t. 1, n° 12 (avril 1937), p. 16 – 17.

McInnes (Graham C.): Contemporary Canadian Artists No. 7 – Paraskeva Clark, dans The Canadian Forum, t. XVII, n° 199 (août 1937), p. 166 – 167.

The Artist Speaks: A Statement By Paraskeva Clark, dans Canadian Review of Music and Art, t. III, n° 9 – 10 (octobre – novembre 1944), p. 18 – 20.

Bell (Andrew): The Art of Paraskeva Clark, dans Canadian Art, t. VII, n° 2 (Noël 1949), p. 42 – 46.

Sabbath (Lawrence): Artist in Action Series: 3, Paraskeva Clark with Laurence Sabbath, dans Canadian Art, t. XVII, n° 5 (septembre 1960), p. 291 – 293.

 

CHARLES COMFORT

Comfort (Charles): The Painter and His Model, dans Open House, William Arthur Deacon et Wilfred Reeves, réd. Graphic Publishers Limited Ottawa, 1931, p. 213 – 218.

Jackson (H.M.): Charles Comfort / The Man and The Artist, s. éd., Noël 1935, Nouvel An 1936.

Comfort (Charles): Where I Stand on Spain, dans New Frontier, t. I, n° 8 (décembre 1936), p. 13.

McInnes (Graham C.): Contemporary Canadian Artists No. 3 Charles F. Comfort, dans The Canadian Forum, t. XVII, n° 195 (avril 1937), p. 18 – 19.

Comfort (Charles): Observations on a Decade 193848: Canadian Painting, Sculpture and Print Making, dans Journal Royal Architectural Institute of Canada, t. 25, n° 1 (janvier 1948), p. 3 – 9.

Glover (Patricia E.): Charles Fraser Comfort Fifty Years, catalogue d'exposition, The Winnipeg Art Gallery, Winnipeg, 1973.

 

STANLEY COSGROVE

Leber (Germain): Stanley Cosgrove peintre audacieux, dans La Revue moderne, t. 26, n° 3 (juillet 1944), p. 7, 22.

Girard (Henri): Stanley Cosgrove, dans Amérique française, t. 4 (octobre 1944), p. 34 – 39.

Sabbath (Lawrence): Artist in Action Series: 6, Stanley Cosgrove with Lawrence Sabbath, dans Canadian Art, t. XVIII, n°2, (mars – avril 1961), p. 114 – 116.

Gagnon (Francois): Cosgrove et la critique d'art officielle, dans Vie des arts, n° 60 (automne 1970), p. 12– 17.

 

LEMOINE FITZGERALD

Harris (Lawren): LeMoine FitzGerald – Westem Artist, dans Canadian Art, t. III, n° 1 (octobre – novembre 1945), p. 10 – 13.

Ayre (Robert): Lionel LeMoine FitzGerald 1890 – 1956, dans Canadian Art, t. XIV, n°1 (automne 1956), p. 14 – 16.

Eckhardt (Ferdinand): The technique of L. L. FitzGerald, dans Canadian Art, t. xv, n° 2 (avril 1958), p. 114 119, 149. L. L. FitzGerald 1890 – 1956 / A Memorial Exhibition, catalogue d'exposition, The Winnipeg Art Gallery, Winnipeg, 1958.


MARC-AURÈLE FORTIN

Chauvin (Jean): Marc-Aurèle Fortin, dans Ateliers, Louis Carrier & Cie, Montréal, New York, 1928, p. 146 – 159.

Laberge (Albert): Marc-Aurèle Fortin, dans Journalistes, Ecrivains et Artistes, Édition privée, Montréal, 1945, p. 173 – 182.

Ostiguy (Jean-René): Marc-Aurèle Fortin, dans Vie des Arts, n° 23 (été 1961), p. 26 – 31.

Marc-Aurèle Fortin, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1964.

de Jouvancourt (Hugues): Marc-Aurèle Fortin, Lidec, Inc., Collection Panorama, Montréal, 1968.

Bonneville (Jean-Pierre): M. A. Fortin, catalogue d'exposition, Centre culturel de Verdun, Verdun, 1968.

 

ERIC GOLDBERG

Lyman (John): Art, dans The Montrealer (15 avril 1938). Viau (Guy): Propos d'un rapin: Eric Goldberg, peintre pour plaire, dans Le Quartier Latin, t. XXVI, n° 6 (12 novembre 1943), p. 5.

 

LAWREN P. HARRIS

Harris (Lawren P.): Our «Middle-Men» of the Arts, dans The Canadian Forum, t. xx, n° 231 (avril 1940), p. 18.

Rombout (L.): Lawren Harris, Profile of a Painter, dans The Atlantic Advocate (décembre 1964), p. 55 – 59, 61.

Smith (Ernest W.): Lawren P. Harris 37/72, catalogue d'exposition, The Dalhousie Art Gallery, Halifax, 1972.

 

LAWREN S. HARRIS

Harris (Lawren S.): Different Idioms in Creative Art, dans Canadian Comment, t. 2, n° 12 (décembre 1933), p. 5 – 6, 32.

Rudhyar (Dane): The Birth of the Transcendental Movement and Its Manifestations in Music and the Modern Dance, dans The New Mexico Daily Examiner, section magazine (21 août 1938), p. 3.

Morang (Alfred): The Transcendental Painting Group, Its Origin, Foundation, Ideals and Works, dans The New Mexico Daily Examiner, section magazine (21 août 1938) p. 3. Transcendental Painting, American Foundation for Transcendental Painting Inc., Santa Fe (N-M.), 1940.

Smith (Sydney): The Recent Abstract Work of Lawren Harris, dans Maritime Art, t. 2, n° 3 (février – mars 1942), p. 79 – 81.

Carr (Emily): Lawren Harris, dans Growing Pains, Oxford University Press, Toronto, 1946, p. 340 – 352.

Lawren Harris Paintings 1910 – 1948, Sydney Key, réd., catalogue d'exposition, The Art Gallery of Toronto, Toronto, 1948. Contributions d'A. Y. Jackson ( Lawren Harris, A Biographical Sketch) et de Sydney Key (The Paintings).

Frye (Northrop): The Pursuit of Form, dans Canadian Art, t. VI, n° 2 (Noël 1948), p. 54 – 57.

Harris (Lawren): An Essay on Abstract Painting, dans Journal Royal Architectural Institute of Canada, t. XXVI, n° 1 (janvier 1949), p. 3 – 8. Repris dans Canadian Art, t. VI, n° 3 (printemps 1949), p. 103 – 107, 140.

Lawren Harris Exposition rétrospective, 1963, Ian McNairn, réd., catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1963. Contributions de Paul Duval (From Nature to Abstraction 1921 – 1931) et de William Hart (Theory and Practice of Abstract Art 1932 – 1948).

Reid (Dennis): Lawren Harris, dans Artscanada, t. xxv, 5 (décembre 1968), p. 9 – 16. Lawren Harris, Bess Harris et R. G. P. Colgrove, réd., The Macmillan Company of Canada Limited, Toronto, 1969.

Reid (Dennis): A Bibliography of the Group of Seven, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1971.

 

PRUDENCE HEWARD

Holgate (Edwin H.): Prudence Heward, dans Canadian Art, t. IV, n°4 (été 1947), p. 160 – 161.

Memorial Exhibition/Prudence Heward 1896 – 1947, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1948.

Duval (Paul); Art and Artists /Prudence Heward Show, dans Saturday Night, t. LXIII, n° 29 (24 avril 1948), p. 19.

 

EDWIN HOLGATE

Chauvin (Jean): Edwin Holgate, dans Ateliers, Louis Carrier & Cie, Montréal, New York, 1928, p. 18 – 27.

Carrier (Louis): Edwin Holgate, dans Les Casoars, s. éd., Montréal, 1928, p. 21 – 23.

Holgate (Edwin H.): Some Comments on Wood Engraving in Canada, dans The McGill News (mars 1933), p. 23 – 26.

Archer (Thomas): Montreal Letter: The Art of Holgate, dans Saturday Night, t. XLVIII, n° 23 (15 avril 1933), p. 7.

Reid (Dennis): A Bibliography of the Group of Seven, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1971.

 

YVONNE McKAGUE HOUSSER

Paris – The Magnet, dans Quality Street (avril 1926), p. 9 – 10, 24, 29.

Frye (Helen Kemp): Yvonne McKague Housser, dans The Canadian Forum, t. XVIII, n° 212 (septembre 1938), p. 176 – 177.

 

JACK HUMPHREY

Abell (Walter): Jack Humphrey – Painter, dans The Canadian Forum, t. XVI, n° 185 (juin 1936), p. 16 – 18.

Jack Weldon Humphrey, dans Maritime Art, t. I, n° 2 (décembre 1940), p. 12 – 16.

The Artist Speaks. A Statement by Jack W. Humphrey, dans Canadian Review of Music and Art, t. III, n° 3 – 4 (avril – mai 1944), p. 27 – 29

Humphrey (Jack): A Note By the Artist, dans Northern Review, t. 2, n°5 (avril – mai 1945), p. 21 – 24.

Rombout (Louis): Jack Humphrey, dans Canadian Art, t. XXIII, n°2 (avril 1966), p. 35 – 37.

Harper (Russell): Un peintre des Maritimes, dans Jack Humphrey, catalogue d'exposition, Beaverbrook Art Gallery, Fredericton, 1966.

 

A. Y. JACKSON

Jackson (A.Y. ): Modem Art No «Menace», dans Saturday Night, t. XLVIII, n°6 (17 décembre 1932), p. 3.

Robson (Albert H.): A. Y. Jackson, The Ryerson Press, Toronto, 1938.

Key (Sydney): A. Y. Jackson Paintings 1902 – 1953, catalogue d'exposition, The Art Gallery of Toronto, Toronto, 1953. Contribution d'Arthur Lismer ( A. Y. Jackson ).

Jackson (A. Y.): A Painter's Country, The Autobiography of A. Y. Jackson, Clarke, Irwin & Company Limited, Toronto, Vancouver, 1958; édition brochée, 1964; édition du centenaire, 1967.

Sabbath (Lawrence): Artist in Action Series: 2, A. Y. Jackson with Laurence Sabbath, dans Canadian Art, t. XVII, n°4 (juillet 1960), p. 240 – 241, 243 – 244.

Groves (Naomi Jackson): A. Y.'s Canada, Clarke, Irwin & Company Limited, Toronto, Vancouver, 1968.

Reid (Dennis): A Bibliography of the Group of Seven, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1971.

 

JEAN PAUL LEMIEUX

Lemieux (Jean Paul): Notes sur quelques toiles de Pellan, dans Le Jour, t. 1, n°35 (14 mai 1938), p. 3.

Aperçu sur la peinture contemporaine, dans Le Jour, t. 1, n° 40 (18 juin 1938), p. 2.

La peinture chez les Canadiens-français, dans Le Jour, t. 1, n° 44 (16 juillet 1938), p. 3.

Notes sur le dessin, dans Le Jour, t. 2, n° 3 (1er octobre 1938), p. 2.

Corbeil (Gilles): Jean Paul Lemieux, peintre intimiste, dans Arts et Pensée, 3e année, n° 4 (novembre – décembre 1953), p. 36 – 41.

Picher (Claude) et Cadieux (Marcel): Jean Paul Lemieux, dans Canadian Art, t. XVII, n° 5 (septembre 1960), p. 264 – 273.

d'Iberville-Moreau (Luc): Jean Paul Lemieux, catalogue d'exposition, Musée des beaux-arts de Montréal, Montréal, 1967.

Robert (Guy): Jean Paul Lemieux la poétique de la souvenance, Éditions Garneau, Québec, 1968.

Dumas (Paul): Rencontre avec Jean Paul Lemieux, dans L'information médicale et paramédicale, (17 juin 1969).

 

ARTHUR LISMER

Lismer (Arthur): The World of Art, dans Canadian Comment. Chronique mensuelle de février 1932 à août 1933. Divers articles de septembre 1933 à juillet 1936.

Lismer (Arthur): Art and Education in the Southern Dominions, dans The Curtain Call, t. 9, n° 2 (novembre 1937), p. 8.

Hunter (E. Robert): Arthur Lismer, dans Maritime Art, t. 3, n° 5 (juillet – août l943),p. 137 – 141, 168 – 169.

Key (Sydney): Arthur Lismer Paintings 1913 – 1949, catalogue d'exposition, The Art Gallery of Toronto, Toronto, 1950. Contribution de Lawren Harris (Arthur Lismer).

McLeish (John A. B.): September Gale. A Study of Arthur Lismer of the Group of Seven, J. M. Dent & Sons (Canada) Ltd., Toronto, Vancouver, 1955; édition brochée, 1973.

Reid (Dennis): A Bibliography of the Group of Seven, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1971.

 

JOHN LYMAN

Lyman (John): Canadian Art, dans The Canadian Forum, t. XII, n° 140 (mai 1932), p. 313 – 314.

From Monet to Matisse, dans Bridle & Golfer (décembre 1934), p. 18 – 19, 38.

Renoir and His Contemporaries, dans The Montrealer (mars 1936).

The School of Paris, dans The Montrealer (octobre 1936), p. 18 – 20.

Art, dans The Montrealer, Chronique artistique mensuelle de novembre 1936 à septembre 1937; bimensuelle d'octobre 1937 au 15 mai 1939 (sauf l'été); mensuelle de novembre 1939 à décembre 1940.

Ayre (Robert): Art, dans The Montrealer (février 1937). McInnes (Graham C.): Contemporary Canadian Artists No. 5 John Lyman, dans The Canadian Forum, t. XVII, n° 197 (juin 1937), p. 94 – 95.

Lyman (John): Painting in Quebec, dans Journal Royal Architectural Institute of Canada, t. XVIII, n°4 (avril 1941), p. 69.

Dumas (Paul): Lyman, dans Le Quartier Latin, t. XXVI, n° 11 (17 décembre 1943), p. III, VIII. Repris dans Aujourd'hui, n° 54 (mars 1944), p. 24 – 32.

Lyman, L'Arbre, Montréal, 1944.

Lyman (John): Morrice, L'Arbre, Montréal, 1945.

Shaw (Neufville): John Lyman, dans Northern Review, t. l, n° 2 (février 1946) p. 19 – 24.

Corbeil (Gilles): John Lyman, Peintre, dans Arts et Pensée, t. 3, n° 15 (janvier – février 1954), p. 75 – 83.

Lyman (John): Extraits de non-journal, dans Arts et Pensée, t. 3, n° 17 (mai – juin 1954), p.138 – 139.

Adieu Matisse, dans Canadian Art, t. XII, n° 2 (hiver 1955), p. 44 – 46.

Sabbath (Lawrence): Artist in Action Series: 4, John Lyman with Laurence Sabbath, dans Canadian Art, t. XVII, n° 6 (novembre 1960), p. 372 – 374.

Lawson (Edward P. ): John Lyman, catalogue d'exposition, Musée des beaux-arts de Montréal, Montréal, 1963. Contribution de Gilles Corbeil ( John Lyman).

Viau (Guy): John Lyman, dans Vie des arts, n° 33 (hiver 1963 – 1964), p. 26 – 31.

John Lyman, catalogue d'exposition, Musée du Québec, Québec, 1966. Introduction de Philip Surrey.

 

J. W. G. MACDONALD

British Columbia College of Arts Limited, Illustrated Prospectus 1934 – 1945, Sun Publishing Company Limited, Vancouver, 1934.

Corriveau (L. de B.): The Art of James W. G. Macdonald, dans Canadian Review of Music and Art, t. III, n° 1 – 2 (février – mars 1944), p. 25 – 27.

Bates (Maxwell): Jock Macdonald, Painter – Explorer, dans Canadian Art, t. XIV, n° 4 (été 1957), p. 151 – 153.

Nicholson (Carolyn) et Francis (Judi): «J. W. G. Macdonald The Western Years», The Burnaby Art Gallery, Burnaby, 1969, manuscrit dactylographié.

Pollock (R. Anne) et Reid (Dennis): Jock Macdonald, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1969. Comprend une bibliographie.

 

PEGI NICOL MACLEOD

Nicol (Pegi): The Passionate Snow of Yesteryear, dans The Canadian Forum, t. XVI, n° 183 (avril 1936), p. 21.

McInnes (Graham C.): Contemporary Canadian Artists No. 8 – Pegi Nicol, dans The Canadian Forum, t. XVII, n° 200 (septembre 1937), p. 202 – 203.

Memorial Exhibition Pegi Nicol MacLeod 19041949, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1949.

Buchanan (Donald W.): Pegi Nicol MacLeod 1904 – 49, dans Canadian Art, t. VI, n° 4 (été 1949), p, 158 – 162.

Harper (J. Russell): Pegi Nicol MacLeod: A Maritime Artist, dans The Dalhousie Review, t. 43, n° 1 (printemps 1963), p. 40 – 50.

 

DAVID MILNE

Buchanan (Donald W.): An Artist who Lives in the Woods, dans Saturday Night, t. l, n° 4 (1er décembre 1934), p. 2.

David Milne, dans The Canadian Forum, t. XV, n° 173 (février 1935), p. 191 – 193.

Jarvis (Alan): Notes on Two Canadian Artists, dans The Undergraduate, 1936, p. 35 – 37.

Exhibition of Little Pictures by David B. Milne, catalogue d'exposition, Mellors Galleries, Toronto, 1936.

McInnes (Graham C.): Contemporary Canadian Artists No 9 – David Milne, dans The Canadian Forum, t. XVII, n° 201 (octobre 1937), p. 238 – 239.

Milne (David): From Spring Fever to Fantasy, dans Canadian Art, t. II, n° 4 (avril – mai 1945), p. 162 – 165. Repris dans Canadian Art, t. XV, n° 1 (janvier 1958), p. 16 – 19.

Frye (Northrop): David Milne: An Appreciation, dans Here and Now, t. 1, n° 2 (mai 1948), p. 47 – 58. Repris dans Frye (Northrop): The Bush Garden/Essays on the Canadian Imagination, Anansi Press Ltd., Toronto, 1971, p. 203 – 206.

Milne (David): Feeling in Painting, dans Here and Now, t. 1, n° 2 (mai 1948), p. 57 – 58.

Buchanan (Donald W.): David Milne as I Knew Him, dans Canadian Art, t. XI, n° 3 (printemps 1954), p. 89 – 92.

Jarvis (Alan): David Milne, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1955. Inclus The Colour Dry-Point de David Milne, publié pour la première fois dans Canadian Art, t. IV, n° 4 (été 1947), p. 144 – 147.

Moon (Barbara): Genius in hiding: David Milne, dans Maclean's Magazine, t. LXXXIV (17 juin 1961), p. 14 – 17, 48 – 50.

Jarvis (Alan): David Milne, McClelland and Stewart Limited, Toronto, 1962.

Silcox (David P.): David Milne 1882 – 1953, catalogue d'exposition, Centre d'art Agnes Etherington, université Queen's, Kingston, 1967. Comprend une bibliographie.

David Milne (1882 – 1953), catalogue d'exposition, Galerie Godard Lefort, Montréal, 1971.

 

LOUIS MUHLSTOCK

de Saint-Denys Garneau (Hector): Chronique des beaux-arts: Louis Muhlstock, dans La Relève, t. 2, n° 5 (janvier 1936), p. 158 – 160.

McInnes (Graham C.): Louis Muhlstock Painter of People, dans New World (mars 1941).

Ayre (Robert): Louis Muhlstock, dans Northern Review, t. 2, n°4 (janvier – février 1949), p. 15 – 20.

The New Muhlstock, dans Canadian Art, t. IX, n° 4 (été 1952), p. 140 – 143.

de Repentigny (Rodolphe): Louis Muhlstock, dans Vie des arts, n° 16 (automne 1959), p. 10 – 15.

Sabbath (Lawrence): Artist in Action Series: 1, Louis Mullstock with Lawrence Sabbath, dans Canadian Art, t. XVII, n° 4 (juillet 1960), p. 216 – 223.

 

LILIAS TORRANCE NEWTON

Canadian Women in the Public Eye Lilias T. Newton, dans Saturday Night, t. XLII, n° 52 (12 novembre 1927), p. 35.

 

GOODRIDGE ROBERTS

Neumann (Ernst): Canadian Artists of Today: Wm. Goodridge Roberts, dans New Frontier, t. 1, n° 4 (juillet 1936), p. 30.

de Tonnancour (Jacques): Sur Goodridge Roberts, un peintre authentique, dans La Relève, t. 5, n° 7 (avril 1941), p. 216 – 221. Repris dans Amérique française t. 1, n° 5 (avril 1942), p. 32 – 37.

Harrison (Allan): Roberts, dans Le Quartier latin, t. XXVI, n° 11 (17 décembre 1943), p. VI.

de Tonnancour (Jacques): Roberts, dans Le Quartier latin, t. XXVI, n° 11 (17 décembre 1943), p. VI. Roberts, l'Arbre, Montréal, 1944.

Ayre (Robert): Goodridge Roberts, dans Canadian Art, t. III, n°2 (janvier – février 1946), p. 48 – 51.

Shaw (Neufville): Goodridge Roberts1949, dans Northern Review, t. 3, n° 1 (octobre – novembre 1949), p. 27.

Boulanger (Rolland): Esquisses. . . Goodridge Roberts, dans Arts et Pensée, t. 1, n° 3 (mai 1951), p. 74 – 79.

Roberts (Goodridge): From This Point 1 Looked Out, dans Queen's Quarterly (automne 1953), p. 316 – 331. Repris et traduit sous le titre Acheminement vers la lumière dans Borcoman (James): Goodridge Roberts, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1969. p. 185 – 196.

Borcoman (James): Goodridge Roberts, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1969. Contributions de Robert Ayre ( Un portrait biographique), d'Alfred Pinsky (Une analyse de l'œuvre) et de Goodridge Roberts (Acheminement vers la lumière).

 

SARAH ROBERTSON

Jackson (A. Y.): Sarah Robertson, 1891 – 1948, dans Canadian Art, t. VI, n° 3 (printemps 1949), p. 125 – 126.

Memorial Exhibition Sarah Robertson 1891 – 1948, catalogue d'exposition Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1951.

 

ANNE SAVAGE

Sherman (Leah): Anne Savage A Retrospective, catalogue d'exposition, université Sir George Williams, Montréal, 1969.

 

CARL SCHAEFER

McInnes (Graham C.): Contemporary Canadian Artists, No. 1 – Carl Schaefer, dans The Canadian Forum, t. XVI, n° 193 (février 1937), p. 18 – 19.

Buchanan (Donald W.): Carl Schaefer Canadian Painter, dans The Studio, t. CXXIII (février 1942), p. 49.

Johnston (George): Carl Schaefer – Artist and Man, dans Queen's Quarterly, t. LXIi, n° 3 (automne 1954), p. 345 – 352.

Carl Schaefer, dans Canadian Art, t. XVII, n° 2 (mars 1960), p. 66 – 71, 99.

Carl Schaefer interviewed by Joy Carroll, dans Canadian Art, t. XXII, n° 3 (mai – juin 1965), p. 38 – 40.

Harper (J. Russell): Carl Schaefer Retrospective Exhibition Paintings from 1926 to 1969, catalogue d'exposition, université Sir George Williams, Montréal, 1969. Contributions de George Johnston (Carl Schaefer, A short appreciation) et de Carl Schaefer (Personal Reminiscences). Comprend une bibliographie.

 

MARIAN SCOTT

McInnes, (Graham C.): Contemporary Canadian Artists No. 10 – Marian Scott, dans The Canadian Forum, t. XVII, n° 202 (novembre 1937), p. 274 – 275.

Forsey (Harriet R.): Womankind, dans The Canadian Forum, t. XVII, n° 204 (janvier 1938). p. 366.

Selye (Hans) et Scott (Marian): Art and Science, dans Canadian Art, t. I, n° 1 (octobre – novembre 1943) p. 17 – 19, 36 – 37.

Exhibition of Painting by Marian Scott, catalogue d'exposition, Galerie Dominion, Montréal, 1954 (trois feuilles polycopiées).

 

JORI SMITH

McInnes (Graham C.): Contemporary Canadian Artists No. 6 – Jori Smith and Jean Palardy, dans The Canadian Forum, t. XVII, n° 198 (juillet 1937), p. 130 – 131.

 

PHILIP SURREY

de Roussan (Jacques): Le peintre des reflets de la ville, dans Vie des arts, n° 31(été 1963), p. 24 – 29.

Ayre (Robert): The City and the Dream of Philip Surrey, dans Canadian Art, t. XXI, n° 5 (septembre – octobre 1964), p. 284 – 287.

de Roussan (Jacques): Philip Surrey, Lidec, Inc., Collection Panorama, Montréal, 1968.

Barras (Henri): Philip Surrey Le peintre dans la ville, catalogue d'exposition, Musée d'art contemporain, Montréal, 1971. Contributions de Guy Viau et Gilles Corbeil.

 

FREDERICK VARLEY

Duval (Paul): Art and Artists, Vigorous Veteran of Canadian Art – Frederick Horsman Varley, dans Saturday Night, t. LX, n° 15 (16 décembre 1944), p. 35.

Buchanan (Donald W.): The Paintings and Drawings of F. H. Varley, dans Canadian Art, t. VII, n° 1 (automne 1949), p. 2 – 5.

F. H. Varley Paintings 1915 – 1954, catalogue d'exposition, The Art Gallery of Toronto, Toronto, 1954. Contributions d'Arthur Lismer (The Twenties), de J. W. G. Macdonald (Vancouver) et de Robert H. Hubbard (An Approach to Varley).

Carpenter (Edmund): Varley's Arctic Sketches, dans Canadian Art, t. XVI, n° 2 (mai 1959), p. 93 – 100.

Carpenter (Edmund S.), Varley (Frederick H.) et Flaherty (Robert): Eskimo, University of Toronto Press, Toronto, 1959.

Porter (McKenzie): Varley, dans Maclean's Magazine, t. LXXII, n° 23 (7 novembre 1959), p. 30 – 33, 62, 64 – 66, 71.

Kincaid (Sheila): Varley The Middle Years, catalogue d'exposition, Burnaby Art Gallery, Burnaby, 1974.

 

C. Collectionneurs


Contributions de Chris Varley (Introduction) et de Dave Brock (Fred's Furnace).

Reid (Dennis): A Bibliography of the Group of Seven, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1971.


CHARLES S. BAND

Paintings and Drawings from the Collection of Mr. and Mrs. C. S. Band, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1953. Introduction d'Arthur Lismer.

Band (Charles S.): I collect what 1 like, dans Mayfair (avril 1955), p. 27 – 29, 57 – 60.

Charles S. Band, dans Canadian Art, t. XVIII, n° 3 ( mai – juin 1961), p. 158 – 161.

 

DOUGLAS M. DUNCAN

Bell (Andrew), Design for an Art Angel- Douglas Duncan and the Picture Loan Society, dans Canadian Art, t. IX, n° 4 (été 1952), p. 149 – 151. Douglas Duncan, dans Canadian Art, t. XVIII, n° 3 (mai juin 1961), p. 166 – 169.

Théberge (Pierre): Le don provenant de la collection Douglas M. Duncan et le legs Milne-Duncan, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1971. Contributions de Norman J. Endicott (Douglas Moerdyke Duncan: A Memoir) et d'Alan Jarvis (Douglas Duncan .)

Cameron (Stanley): Douglas M. Duncan (1902 – 1968), Uncommon Collector, dans Canadian Antiques Collector, t. 6, n° 6 (juillet – août 1971), p. 14 – 17.

Douglas Duncan. A Memorial Portrait, Alan Jarvis, réd., University of Toronto Press, Buffalo, Toronto, 1974.

 

J. S. McLEAN

Dacre (Douglas): The Butcher with a Poet's Soul, dans Maclean's Magazine, t. lxiv (1er octobre 1951), p. 18 – 19, 61 – 63, 65 – 66.

Paintings and Drawings from the Collection of J. S. McLean, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1952. Introduction d'A. Y. Jackson.

McLean (J. S. ): On the Pleasures of Collecting Paintings. dans Canadian Art, t. X, n° 1 (automne 1952), p. 2 – 7.

 

VINCENT MASSEY

Massey (Vincent): Art and Nationality in Canada, dans Transactions of the Royal Society of Canada, 3e série, XXIV (1930), p. LIX – LXXII.

What's Past is Prologue, Macmillan Company of Canada, Toronto, 1963.

McPherson (Hugo): The Resonance of Batterwood House, dans Canadian Art, t. XXI, n° 2 (mars – avril 1964), p. 96 – 103.

Hubbard (Robert H.): Legs Vincent Massey, Peintures canadiennes, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1968.

 

INDEX

Abell, Walter (1897 – 1956), 10, 12, 14, 95, 97

Académie royale des arts du Canada, 11, 16, 21, 22, 23, 39, 115, 131

Adaskin, Harry, 93, 100 n° 42

Alfsen, John (1902 – 1971), 99 n° 8

American Federation of Arts, 95

American Foundation for Transcendental Painting, Inc., 76

Anciens des beaux-arts, 11, 132

Anthroposophie, 56

Aquarelle, 10, 24, 75, 89, 91, 126

Armory Show, 14, 125

Art abstrait, 10, 56, 73, 75, 76, 94

Art américain, 9, 12, 14, 16, 26, 71, 91, 93, 116, 117, 118

Art Association of Montreal, 11, 12, 24, 39, 40, 118, 125, 131, 132

Art et politique, 10, 15, 16, 17, 116, 117, 130

Art français, 11, 12, 26, 117, 125, 131

Art Gallery of Toronto (The), 12, 24

Art mexicain, 15, 16, 116, 117, 118

Art soviétique, 11, 14, 15, 39, 40, 94, 130

Art Students League de New York, 14, 71, 90, 98, 101 nos 94 & 118, 126, 128

Art Students' League, Toronto, 29

Art Students League de New York, Woodstock (New York), 93, 115

Arts Club of Montreal, 11, 126, 131

Arts graphiques, 11, 15, 55, 72

Association d'art des Maritimes, 10, 11, 95

Atelier, 11, 116, 125, 126

Atkins, Caven (né en 1907), 95, 99 n° 9

Ayre, Robert (né en 1900), 10, 15, 23, 128, 129, 132

Ayres, Harold (né en 1894), 91

 

Band, Charles S. (1885 – 1969), 12

Barbeau, Marius (1883 – 1969), 39, 95, 116, 117

B. C. Society of Fine Arts, 11

Bederjack (né en 1909), 135 n° 106

Bell, Clive (1881 – 1960), 10, 59 n°12, 74

Bellows, George (1882 – 1925), 76, 115

Benton, Thomas Hart (né en 1889), 26, 91

Bercovitch, Alexandre (1893 – 1951), 10, 13, 17 n° 22, 130, 131, 134 n° 80, 135 n os 99 & 106, 146, 205

Bethune, Norman (1890 – 1939), 14, 94, 95, 129

Biéler, André (né en 1896), 9, 11, 15, 16, 89, 96, 115, 120, 121, 125, 132, 133 n° 17, 135 n° 108, 192 – 193

Biéler, Jeannette, 11, 116, 133 n° 17

Bisttram, Emil J. (né en 1895), 77

Borduas, Paul-Émile (1905 – 1960), 9, 13, 16, 115, 131, 132, 135 n° 106, 147, 206

Borenstein, Sam (1908 – 1969), 134 n° 80, 135 nos 106 & 118

Boston, School of the Museum of Fine Arts, 40, 41 n° 14, 97

Bouchard, S. Mary (1912 – 1945), 116, 117

Brandtner, Fritz (1896 – 1969), 10, 11, 13, 14, 127, 128, 129, 131, 132, 134 n° 80, 135 n° 106, 142, 143, 202 – 203

Bridle, Augustus (1869 – 1952), 23

Brigden's Limited de Toronto, 89, 90

Brigden's of Winnipeg Limited, 55, 90, 128

British Columbia Art League, 52

British Columbia College of Arts, Limited, 13, 56, 57, 58

Brittain, Miller (1913 – 1969), 9, 13, 15, 98, 99, 112, 113, 191

Brooker, Bertram (1888 – 1955), 14, 21, 22, 23, 28, 30 n° 37, 40, 71, 75, 91, 93, 105, 106, 183 – 184

Brown, Eric (1877 – 1939), 21, 22, 24, 51, 52, 97

Brymner, William (1855 – 1925), 39, 40

Buchanan, Donald W. (1908 – 1966), 10, 74

Burchfield. Charles (1893 – 1967), 9, 90

 

Callaghan, Morley (né en 1903), 93, 100 n° 42

Canadian Forum (The), 10, 14, 95, 97, 125

Carmichael, Franklin (1890 – 1945), 21, 26, 30 n° 37, 89

Carnegie Corporation, 24, 95, 128

Carr, Emily (1871 – 1945), 12, 13, 30 n°37, 51, 52, 53, 62, 63, 64, 65, 77 n° 27, 165 – 167

Carter, Sidney, 13, 130

Casson, A. J. (né en 1898), 21, 30 n° 37

Cera, René (né en 1896), 13, 95

Cézanne, Paul (1839 – 1906), 12, 40, 41, 93, 94, 97, 115, 125

Charlevoix, comté de, 26, 116, 117

Cheney, Nan (née en 1897), 41 n° 14

Cizek, Franz (1865 – 1946), 29, 56

Clark, Paraskeva (née en 1898), 9, 12, 14, 93, 94, 95, 99 n° 8, 107, 108, 109, 132, 155, 185 – 186, 207

Clarke, James A. (1886 – 1969), 73, 74

Collectionneurs, 12

College Art Association, 95

Collyer, Norah (née en 1898), 41 n° 2

Comfort, Charles (né en 1900), 9, 23, 30 n° 37, 89, 90, 92, 93, 95, 103, 104, 105, 181 – 183

Comité d'aide à la démocratie en Espagne, 15, 94, 95

Commonwealth Cooperative Federation (C.C.F.), 14

Contemporary Art Society, 131

Coonan, Emily (née en 1885), 41 n° 2

Cosgrove, Stanley (né en 1911), 116, 117, 123, 132, 135 n° 106, 195

Courtice, Rody (née en 1895), 99 n° 8

Couturier, Marie-Alain (1897 – 1954), 131, 132

 

Daly (Kay), voir Pepper, Kathleen Daly Denis, Maurice (1870 – 1943), 115, 131

Denison, Merrill (né en 1893), 22, 100 n°42

Dépression, 12, 13, 56, 58, 89, 90, 91, 97, 98, 117, 126, 128, 130

Duguay, Rodolphe (1891 – 1973), 115

Duncan, Douglas M. (1902 – 1968), 12, 15, 74, 94, 95

Dyonnet, Edmond (1859 – 1954), 30 n° 23, 115, 130

 

Eaton, La compagnie T., 11, 13, 89, 95, 128

École de Paris, 117, 125

École des beaux-arts de Montréal, 11, 39, 95, 116, 117, 119 n° 41, 125, 126, 129, 130, 131, 132

École des beaux-arts de Québec, 117, 119 n° 41, 131

École du meuble, Montréal, 117, 131

Enfants, programmes artistiques, 13, 24, 97, 129, 131

Espagne, guerre civile, 15, 94, 117

Eveleigh, Henry (né en 1909), 135 n° 106

 

Fainmel, Charles (né en 1904), 135 nos 106 & 118

Fédération des artistes canadiens, 16

Fisher, Orville (né en 1911), 51

FitzGerald, L. L. (1890 – 1956), 21, 23, 30 n° 37, 43, 55, 71, 72, 73, 74, 80, 81, 82, 93, 129, 132, 172 – 174

Formalisme, 10, 14, 15, 71, 72, 73, 74, 93, 125

Fortin, Marc-Aurèle (1888 – 1970), 12, 115, 120, 192

Fourteenth Street School, 9, 98

Frost, Elizabeth, 116, 125

Fry, Roger (1866 – 1934), 10, 74

 

Gadbois, Louise (née en 1896), 132, 135 n° 106

Gagnon, Clarence (1881 – 1942), 115, 116, 132

Gagnon, Maurice (1904 – 1956), 16, 131

Galerie nationale du Canada, 11, 12, 21, 22, 24, 58, 73, 95, 128

Galeries, 11 – 12

Gauvreau, Jean-Marie (1904 – 1971), 117

Girard, Henri, 129, 135 n° 122

Goldberg, Eric (1890 – 1969), 9, 130, 131, 135 n° 106, 147, 206

Goldberg, Regina Seiden (née en 1897), 130, 135 nos 106 & 118

Goranson, Paul (né en 1911), 51

Grier, Eldon (né en 1917), 135 nos 106 & 118

Grosz, George (1893 – 1959), 129

Groupe de Beaver Hall, 39, 41 n° 2

Groupe de l'Est, 11, 97, 131, 135 n° 99

Groupe des Peintres canadiens, 10, 12, 16, 22, 25, 30 n° 37, 73, 75, 89, 91, 132

Groupe des Sept, 9, 10, 11, 12, 16, 21, 22, 23, 28, 29, 39, 40, 51, 55, 71, 89, 90, 115, 125, 126

Guerre, 14, 16, 24, 76, 90

 

Hambidge, Jay (1867 – 1924), 77

Harris, Bess (1890 1969), 28, 30 n° 37, 76

Harris, Lawren Phillips (né en 1910), 40, 47, 99 n° 9, 162

Harris, Lawren S. (1885 – 1970), 9, 11, 12, 13, 21, 22, 24, 25, 28, 29, 30 n° 37, 36, 37, 39, 51, 52, 71, 75, 76, 86, 87, 89, 93, 100 nos 42 & 44, 155, 156, 179

Harrison, Allan (né en 1911), 133 n° 21, 134 n° 80, 135 n° 106

Hart House, université de Toronto, 11, 22, 90

Harvey, Jean-Charles (1891 – 1957), 132, 135 n° 122

Haworth, Peter (né en 1889), 89, 99 n° 9

Hawthorne, Charles (1872 – 1930), 97

Heaton, John, 125, 133 n° 29

Hébert, Adrien (1890 – 1967), 41 n° 2, 115

Hébert, Henri (1884 – 1950), 41 n° 2

Heming, Arthur (1870 – 1940), 22

Henri, Robert (1865 – 1929), 76, 90

Heward, Prudence (1896 – 1947), 2, 9, 12, 25, 30 n° 37, 40, 47, 48, 49, 93, 118 n° 16, 134 n° 80, 135 n° 106, 163 – 164

Hewton, Randolph (1888 – 1960), 30 n°37, 39, 41 n°2, 125, 130

Hodgkins, Frances (1870 – 1947), 41, 132

Hofmann, Hans (1880 – 1966), 97

Holgate, Edwin (né en 1892), 9, 15, 21, 30 n° 37, 39, 40, 41, 45, 46, 93, 95, 115, 116, 117, 118, 159 – 160

Holt, George (né en 1902), 116, 118 n° 15, 125

Housser (Bess), voir Harris, Bess

Housser, F. B. (1889?– 1936), 23, 29, 52, 99 n° 6

Housser, Yvonne McKague (née en 1898), 29, 30 n° 37, 37, 40, 157

Hughes, E.J. (né en 1913), 51

Humphrey Jack (1901 – 1967), 10, 12, 13, 97, 99, 99 n° 9, 111, 112, 131, 132, 134 nos 80, 82 & 83, 135 nos 106 & 118 188 – 190

Hyde, Laurence (né en 1914), 14

 

Indépendants, Les, 11

Internationalisme, 9, 16, 26, 91, 125, 126, 131, 132

Island Arts and Crafts Society de Victoria, 51

 

Jackson, A. Y. (1882 – 1974), 9, 12, 21, 22, 24, 26, 27, 28, 29, 30 n° 37, 33,34,35, 36,39, 89, 96, 115, 125, 130, 152–155

Jacovleff, Alexandre (†1938), 40, 115

Jarvis, Alan (1915 – 1972), 74

Johnston, Franz (1888 – 1949), 21, 76

Jonson, Raymond (né en 1891), 76

 

Kandinsky, Wassily (1866 – 1944), 75

Kettle (Rick), H. G. (né en l906), 15

Kingston, Conférence de, 12, 16, 96, 101 n° 118, 118 n°15

 

Leduc, Ozias (1864 – 1955), 115, 131

Lemieux, Jean Paul (né en 1904), 9, 12, 15, 116, 117, 122, 128, 131, 132, 194

Lewis, Wyndham (1886 – 1957), 28

Ligue canadienne contre la guerre et le facisme (The Canadian League Against War and Fascism), 11, 129

Ligue pour la reconstruction sociale, 15, 116, 117

Lismer, Arthur (1885 – 1969), 13, 22, 24, 29, 30 n° 37, 32, 71, 89, 97, 151–152

Lockerby, Mabel (née en 1887), 41 n° 2, 135 n° 118

Loring, Frances (1887 – 1968), 15, 22

Lyman, John (1886 – 1967), 9, 10, 11, 16, 40, 41,97,116,125, 126, 127, 128, 130, 131, 132, 134 n° 80, 135 n° 106, 136, 137, 138, 196 – 198

 

McCullough, Norah, 15, 31 n° 89, 41 n° 2

McCurry, H O. (1889 – 1964), 16, 58, 128

MacDonald, J.E.H. (1873 – 1932), 11, 21, 22, 23, 26, 29, 89,115

Macdonald, J. W. G. (1897 – 1960), 13, 30 n° 37, 51, 52, 55, 56, 57, 58, 67, 68, 117, 169, 170, 178

MacDonald, Thoreau (né en 1901), 30 n° 37, 89

McInnes, Graham C. (1912 – 1970), 10, 17 n° 6, 97

McKague (Yvonne), voir Housser, Yvonne McKague

McLaughlin, Isabel (née en 1903), 30 n° 37, 31 n° 89, 40, 89

McLean, J. S. (1876 – 1954), 12, 74, 90

MacLeod, Pegi Nicol (1904 – 1949), 14, 15, 39, 94, 95, 96, 99 n° 8, 109, 110, 111, 117, 187 – 188

Maillard, Charles (1887 – 1973), 125, 132

Malbaie, artistes primitifs de la, 116

Malloney, les Galeries de J. Merritt, Toronto, 11

Mangold, Carl (né en 1901), 134 n° 80

Marani, Ferdinand (1893 – 1971), 91

Marin, John (1870 – 1953), 97

Maritime Art, 10, 97

Marxisme, 14, 15, 116, 117

Massey, Vincent (1887 – 1967), 11, 12, 73, 74, 91, 100 n° 75, 130

Masson, Henri (né en 1907), 99 n° 9

Matisse, Henri (1869–1954), 9, 12, 125

Maurault, Mgr Olivier (1886 – 1968), 131

May, H. Mabel (1884 – 1971), 30 n° 37, 41 n° 2, 118 n°16

Mayerovitch, Harry (né en 1910), 14

Mayman, Bernard, 135 n° 106

Mellors, les Galeries, Toronto, 11, 74

Melvin, Grace (née en 1927), 56

Meunier (Jeannette), voir Biéler, Jeannette

Miller, Kenneth Hayes (1876 – 1954), 71

Milman, Adolf, 39, 115

Milne, David (1882 – 1953), 9, 10, 11, 12, 13, 14, 71, 73, 83, 84, 85, 93, 99 nos 9 & l5, 148, 175 – 177

Mondrian, Piet (1872 – 1944), 75

Montrealer (The), 125, 131

Morgan, Cleveland (1881 – 1962), 11, 126, 133 n° 17

Morgan, Henry & Company de Montréal, 11, 129

Morgan Patrick (né en 1904), 116

Morisset, Gérard (1898 – 1970), 116

Morrice, James Wilson (1865 – 1924), 9, 11, 26, 115, 125

Morris, Kathleen (née en 1893), 41 n° 2

Mortimer-Lamb, Harold (1872 – 1970) 55,

Mortimer-Lamb, Vera (née en 1909), 55, 56

Muhlstock, Louis (né en 1904), 10, 13, 14, 30 n° 23, 40, 99 n° 9, 130, 134 n° 80, 135 n° 106, 145, 146, 204 – 205

Munn, Kathleen (née en 1887), 93

Murale, peinture, 16, 51, 58, 91, 92, 118, 131

Musée de la Province de Québec, 12, 116

 

Nash, Paul (1889 – 1946), 89

National Academy of Design de New York, 97

Nationalisme (Canada), 9, 10, 16, 23, 28, 125

Nationalisme (Québec), 115, 132

Nature morte, 10, 26, 72, 74, 93, 94, 95

Neumann, Ernst (1907 – 1955), 14, 128

New Frontier, 14, 15

Newton, Lilias T. (née en 1896), 9, 30 n° 37, 40, 41, 46, 47, 115, 118 n° 16, 161 – 162

Nicol (Pegi), voir MacLeod, Pegi Nicol Nus, 93

Nutt, Elizabeth (1870 – 1946), 95

 

Ogilvie, Will (né en 1901), 39 n° 37, 40, 74, 91

O'Keeffe, Georgia (née en 1887), 59 n° 25, 129

Ontario College of Art (O.C.A.), 24, 29, 39, 91

Ontario Society of Artists (O.S. A.), 11, 12, 22

Ottawa Art Association, 58, 126

Oxford Group, 14, 98

 

Palardy, Jean (né en l905), 12, 97, 116, 117, 132, 135 nos 106 & 118, 201

Paquette, Marguerite, 135 nos 106 & 118

Parizeau, Marcel (1898 – 1945), 117, 131, 132, 135 n° 122

Paysage, 9, 10,15, 21, 23, 39, 40, 51, 93, 125

Peinture figurative, 9, 10, 23, 39, 40, 93, 126

Pellan, Alfred (né en 1906), 16, 117, 119 n° 41, 131, 132

Pepper, George (1903 – 1962), 25, 30 n° 37, 89

Pepper, Kathleen Daly (née en 1898), 99 n° 8

Picture Loan Society, 15, 74, 90, 97

Pilot, Robert (1898 – 1967), 41 n° 2

Plaunt, Alan (1904 – 1941), 74

Précisionisme, 9, 72, 91

 

Régionalisme, 9, 89, 115, 116, 132

Reynald (E. R. Bertrand), 129

Rivera, Diego (1886 – 1957), 15, 91, 116, 129

Roberts, Goodridge (1904 – 1974), 9, 42 n° 18, 126, 127, 128, 131, 134 n° 80, 135 n° 106, 139, 140, 198 – 200, 218

Robertson, Sarah (1891 – 1948), 12, 19, 25, 30 n° 37, 39, 41 n° 2, 44, 118 n° 16, 134 n° 80, 158

Robinson, Albert H. (1891 – 1956), 30 n° 37, 41 n° 2

 

Sandwell, Bernard K. (1876 – 1954), 98

Saturday Night, 10, 98

Savage, Anne (1896 – 1971), 13, 30 n° 37, 39, 41 n° 2, 44, 89, 118 n° 16, 135 nos 106 & 18, 158

Schaefer, Carl (né en 1903), 9, 11, 12, 74, 89, 90, 91, 94, 95, 99 n° 8, 102, 103, 179 – 181

Scott, Adam Sherriff (né en 1887), 41 n° 2

Scott, Charles H. (1886 – 1964), 30 n° 37, 56

Scott, Marian (née en 1906), 9, 10, 15, 100 n° 69, 129, 133 n°17, 134 n° 80, 135 n° 106, 144, 203 – 204

Scott, W., & Sons de Montréal, 11, 125, 129, 131

Seath, Ethel (1879 – 1963), 41 n° 2, 99 n° 9, 135 n° 118

Seattle, Exposition annuelle des artistes du Nord-Ouest, 11, 51

Seiden (Regina), voir Goldberg, Regina

Seiden Seven Arts Club, 16

Sheeler, Charles (1883 – 1965), 9, 72, 91, 93

Shoolman, Regina (née en 1909), 130, 134 n° 74

Sise, Hazen (1906 – 1974), 116, 125, 133 n° 19

Smith, Jori (née en 1907), 9, 10, 12, 97, 117, 123, 128, 131, 134 n° 80, 135 n° 106, 195, 201

Smith, Matthew (1879 – 1959), 125,132

Société anonyme, 78 n° 59, 90, 93, 100 n° 44

Société canadienne des aquarellistes, 10

Société canadienne des arts graphiques, 11

Société d'art contemporain, 9, 11, 16, 41, 98, 131, 132

Société des sculpteurs du Canada, 15, 22

Socio-réalisme, 9, 14, 51, 117

Southam, H. S. (1875 – 1954), 12

Surrey, Philip (né en 1910), 15, 55, 58, 67, 128, 131, 132, 134 n° 80, 135 n° 106 , 141, 142, 169, 200 – 201

Symétrie dynamique, 76

 

Täuber, Harry, 56

Techniques, 52, 93, 98, 101 n° 118, 128

Théâtre de Montréal, 116

Thèmes sociaux, 13, 15, 16, 98, 115, 117, 128, 130

Théosophie, 13, 28, 52, 75, 78 n° 76

Thomson, Tom (1877 – 1917), 9, 10, 89

Tinning, G. Campbell (né en 1910), 135 nos106 & 118

Tobey, Mark (né en 1890), 51

Tonnancour, Jacques de (né en 1917), 126, 135 n° 122

Transcendental Painting Group, 76

 

Vancouver Art Gallery (The), 11, 52, 56, 58, 60 n° 49

Vancouver School of Decorative & Applied Arts, 13, 55, 56

Vanderpant, John (1884 – 1939), 55

Varley, F. H. (1881 – 1969), 13, 21, 26, 29, 30 n° 37, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 65, 66, 68, 69, 78 n° 61, 128, 168 – 169, 171

Ventes, 12, 13, 16, 71, 89, 128, 132

 

Walker, Horatio (1858 – 1938), 115, 116

Weatherbie (Vera), voir Mortimer-Lamb, Vera

Webber, Gordon (1909 – 1965), 14, 15, 31 n° 89, 95, 99 n° 8

Weston, W. P. (1879 – 1967), 30 n° 37

Whitman, Walt (1819 – 1892), 52, 89

Willingdon, prix, 40, 95, 100 n° 71

Winnipeg School of Art, 55, 71

Women's Art Association de Toronto, 11

Wood, Elizabeth Wyn (1903 – 1966), 14, 22

Wood, W. J. (1877 – 1954), 30 n° 37

Works Progress Administration (W.P.A.), 9, 15, 16, 101 n° 118, 116, 117

Wyle, Florence (1881 – 1968), 39

 

Younger, Piercy (né en 1907), 135 n° 118

 

Provenance des photographies

COULEURS:

Clarke, Irwin & Company Limited, Toronto: cat. n° 15; Galerie nationale du Canada, Ottawa: cat. n° 45, 49, 66, 96; Ron Vickers, Toronto: cat. n° 26.

NOIR ET BLANC:

Elles proviennent de la Galerie nationale du Canada, Ottawa, sauf les suivantes: Walter Abell, reproduction autorisée par Paraskeva Clark, R.C.A., Toronto: fig. n° 10; Art Gallery of Ontario, Toronto, cat. nos 5, 8, 18, 34, 57, 72, 76, 85, 101; Lloyd Bloom, Hamilton: cat. nos 14, 15, 25, 71; Mme F. Brandtner, Montréal: fig. nos 7, 13; Brigdens Photography, Winnipeg: cat. n° 46; John Evans, Ottawa: cat. n° 84; Tod Greenaway, Vancouver: cat. nos 11, 54, 60; Jennifer Harper, Montréal: cat. nos 1, 16, 20, 36, 90, 92, 98, 99, 100, 106; Harvey Studios, Fredericton: cat. nos 23, 74, 78; Ian Hodkinson, Kingston: cat. n° 82; Mme Jack Humphrey, Saint-Jean, N.-B.: fig. n° 12; H. U. Knight, reproduction autorisée par Archives of the City of Victoria: fig. n° 4; Levy Studios Ltd., Toronto: cat n° 103; MacKenzie Studios, New Glasgow, N.-E.: cat. n° 9; The McMichael Canadian Collection, Kleinburg: cat. n° 10; Musée des beaux-arts, Montréal: fig. n° 3; cat. nos 88, 102, 108; Musée du Québec, Québec: cat. nos 80, 86, 97; Daniel M. Newman, Windsor: cat. n° 24; Eric Pollizer, New York: cat. n° 107; Otto Reppen, t.d.f., Toronto: cat. nos 22, 26, 35, 61; Carl Schaefer, Toronto: fig. n° 8; Université Concordia, Montréal: cat. n° 81 ; Hazen Size, reproduction autorisée par les Archives publiques du Canada, Ottawa: fig. n° 11 ; Gabor Szilasi, Montréal: cat. n° 87 ; Robert Title, Toronto: cat. n° 59; The Vancouver Art Gallery, Vancouver: cat. nos 29 , 30, 31, 32, 33, 38; J. Vanderpant, reproduction autorisée par Mme A. Vanderpant Ackroyd et Mme C. Vanderpant Shelley, Vancouver: fig, nos 1, 5, 6; Ron Vickers, Toronto: cat. nos 3, 6, 28, 37, 40, 47, 69, 104, 105; George Wilkins Photography Ltd., Toronto: cat. n° 64: The Winnipeg Art Gallery, Winnipeg: cat. n° 44.

 

Collaborateurs

Conception graphique: Hugh Michaelson

Impression: Hunter Rose Company, Toronto